TRONG QUAN HỆ VỚI TIỂU THUYẾT VÀ THI PHÁP TIỂU THUYẾT CỦA NƯỚC NGOÀI
II. LÝ LUẬN TIỂU THUYẾT Ở VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX TRONG QUAN HỆ VỚI THI PHÁP TIỂU THUYẾT CỦA CÁC HỌC GIẢ NƯỚC NGOÀI
1. Phạm Quỳnh với Bàn về tiểu thuyết (1921)
Phạm Quỳnh - chủ bút báo Nam Phong, với phương tiện báo chí trong tay, là người có những đóng góp đầu tiên trong việc xây dựng cơ sở lý luận cho thể loại tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam.
Phạm Quỳnh không viết tiểu thuyết, nhưng với những công trình giới thiệu, dịch thuật và biên khảo xung quanh các tác giả, tác phẩm, trào lưu của văn học Pháp, cũng như về thể loại tiểu thuyết mà ông đã nhiệt tâm làm một cách bền bỉ, ông xứng đáng được xếp vào những “người có công nhất đối với lịch sử tiểu thuyết của thế hệ 1913, bởi chính Phạm Quỳnh đã hướng dẫn phong trào tiểu thuyết của thế hệ này”(1).
Thiên Khảo về tiểu thuyết của ông có độ dày không lớn (chỉ vẻn vẹn hơn 40 trang in), là một công trình lý luận đầu tiên về thể loại văn học ở Việt Nam. Nó có sức nặng hơn nhiều pho sách dày, bởi nó đạt tới sự minh triết của trình bày lý luận.
Trước hết, theo Phạm Quỳnh, thuật ngữ tiểu thuyết được dùng để gọi loại văn xuôi tự sự, bao gồm các thể tài ngắn (đoản thiên tiểu thuyết, bây giờ được gọi là truyện ngắn) và dài (trường thiên tiểu thuyết hay còn gọi là truyện dài). Ngay từ chương mở đầu của thiên khảo luận, họ Phạm đã khẳng định “tiểu thuyết là một thể văn chương thịnh hành nhất đời nay”, nhưng “thể thức thì thật là thiên hình vạn trạng”, không thể khuôn vào “những phép tắc nhất định”, “bất di bất dịch” được.
Ông tạm đưa ra một cách giải nghĩa tiểu thuyết (mà không dám gọi là định nghĩa) như sau: “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú”. Qua cách định danh như trên, ta thấy họ Phạm đã bao quát những đặc điểm và những vấn đề quan trọng nhất của thể loại này: tính chất tự sự;
ngôn ngữ văn xuôi của tiểu thuyết; vai trò của hư cấu, sáng tạo được thực hiện bởi người viết; nội dung tiểu thuyết xoay quanh những vấn đề của con người, của xã hội; tính chất hấp dẫn vô song của tiểu thuyết, thoả mãn những nhu cầu đa dạng của con người, tạo ra khoái cảm thẩm mỹ khi đọc...
Tiếp đến, ở những đoạn sau, Phạm Quỳnh tập trung đi sâu vào kết cấu và phô diễn trong tiểu thuyết như thế nào - tức là những vấn đề thiết thực với người caàm buùt.
Theo họ Phạm, qua kết cấu tiểu thuyết, thể hiện bản lĩnh và tài năng của nhà văn. Nghệ thuật kết cấu, theo ông, rốt cuộc là ở chỗ, “tự không gây dựng ra, bày vẽ ra, đặt để ra, xếp các nhân vật, các tình tiết cho có đầu, có đuôi, có sau trước, có manh mối, có ngành ngọn, nói tóm lại là đặt thành một truyện hiển nhiên như truyện thật, khiến cho người đọc, đương lúc đọc mơ màng tưởng tượng như là việc có thực vậy”. Ở đây, qua vấn đề kết cấu, họ Phạm đã đề cập đến những đặc trưng cơ bản nhất của thể loại tiểu thuyết: tạo dựng, tái hiện một cuộc sống khác, kéo người đọc tiếp xúc với nó như là với cái đang xảy ra trước mắt và đồng thời với họ - điều mà sau này, vào những năm
40, M.Bakhtin, nhà lý luận tiểu thuyết lớn của thế giới đã khái quát trong luận điểm nổi tiếng: “Khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện đại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó”(2).
Một điều khá thú vị khác là Phạm Quỳnh không ủng hộ “cái chủ nghĩa nên y theo sự thực đến cực đoan” vì như vậy “không hợp với tôn chỉ nghề tiểu thuyết”. Ông chỉ tán thành kiểu tư duy sáng tạo “căn cứ ở sự thực”, nhưng trên cơ sở đó, tạo ra một cuộc sống khác, khiến người đọc biết rằng nó không thực, nhưng vẫn bị nó cuốn hút, nhập vào nó, tin vào những giả định của truyện, bởi
“không có gì là trái ngược với lẽ thường vậy”, “cũng đến thế mà thôi, không khác gì”. Như vậy, trong khi đề cao vai trò của sáng tạo và hư cấu, tôn trọng cái mà ngày nay chúng ta gọi là lôgic cuộc sống, ngay từ buổi đầu gây dựng nền tiểu thuyết mới ở ta, Phạm Quỳnh đã dự cảm về một cách hiểu dung tục trong tương quan giữa hiện thực và sáng tác tiểu thuyết. Ông đã đề phòng sự lệ thuộc “lấy sự thực hằng ngày là thế nào tả ra như thế”, “tả cho hệt như sự thực, không có đặt để biến báo một tí gì”, bởi “như thế thì còn thú vị gì nữa”. Họ Phạm đòi hỏi việc xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết phải “tả thế nào cho thành “mô phạm” (des types)”, “thân thiết mãnh liệt hơn phần nhiều người thường”. Và ông tường giải điều này như sau: “nghĩa là mỗi người có thể làm biểu hiện cho một hạng người trong xã hội, mà mỗi người lại vẫn có một tính cách riêng, tức là các nhân vật kết cấu ra phải có một phần phổ thông giống với nhiều người và một phần đặc biệt riêng cho một người vậy”. Quan niệm được rõ ràng như trên chính là do Phạm Quỳnh đã biết tiếp thu từ lý thuyết về cái điển hình trong văn chương là sự kết hợp giữa cái phổ quát và cái đặc thù được kết tinh, làm cho đậm đặc, mà từ rất lâu rồi, lý luận văn chương Phương Tây đã đề xuất, khái quát. Cũng ở trên phương diện nhân vật, Phạm Quỳnh còn lưu ý đúng mức đến vấn đề những nét và “cái tính thông thường của loài người” phải được biểu hiện “cốt nhất ở sự tự nhiên” trong khi miêu tả nhân vật, tránh xu hướng lý tưởng hoá hoặc làm cho nhân vật đơn điệu, nghèo nàn đến thô thiển. Đồng thời, ông cũng xem trọng việc xây dựng tình tiết của sự việc và hoàn cảnh xảy ra câu chuyện, chúng cùng với nhân vật là “không thể rời nhau được”. Hoàn cảnh, theo ông, không chỉ là
“cái cảnh vật hữu hình ở quanh mình” mà quan trọng hơn là mô tả được cái hồn, cái thần của trường không gian ấy, tức “cái khí vị đặc biệt trong cảnh vật ấy nữa”, nó tạo ra “cái không khí” riêng trong sự gắn bó giữa người và cảnh, giữa cái vô hình của tâm trạng với cái hữu hình của môi trường bên ngoài.
Tóm lại, trong kết cấu tiểu thuyết, Phạm Quỳnh lấy việc xây dựng nhân vật làm trung tâm, mà cốt lõi của nhân vật là thể hiện tính cách (cố gắng vươn tới mức “mô phạm”, tức là cái bây giờ chúng ta gọi là điển hình) thông qua miêu tả thân phận, vận mệnh của từng cá thể con người xã hội, con người tâm linh.
Để làm tốt những đòi hỏi đó của người đọc tiểu thuyết, họ Phạm gợi ý người viết tiểu thuyết nên chú trọng hoàn thiện các mặt sau đây, vì nó là những điều kiện tối cần thiết đảm bảo cho sáng tác tiểu thuyết, đó là: thứ nhất - tích luỹ vốn sống, trải nghiệm việc đời, lẽ đời để thể hiện trong nội dung sáng tác; tiếp đó là trau dồi năng lực nhìn sâu, nhìn tinh, nhìn phát hiện trong khi hướng ngoại (quan sát việc đời phồn tạp) và hướng nội (khám phá những tình ý u ẩn, tiềm
tàng trong cõi lòng người ta). Tuy đòi hỏi rất cao như vậy, song Phạm Quỳnh cũng thấy được khó khăn của sự thực hiện cho hoàn toàn, bởi “làm một nhà tiểu thuyết có tư cách hoàn toàn, thật không phải là dễ”.
Trong phần phô diễn, xuất phát từ đặc trưng thể loại tự sự, Phạm Quỳnh chỉ tập trung đi vào cách kể và lời kể. Ông khu biệt “phép tự sự trong tiểu thuyết”
Phương Tây khác với lối chép sử nói chung, cũng như khác lối kể chuyện của Tàu, của ta. “Lối văn “đường thẳng, cứ tuần tự mà lên, lần lần mà đến, không có ly kỳ, xuất sắc được, và cũng không khỏi cái buồn một giọng” của cách tự sự truyền thống Phương Đông, theo Phạm Quỳnh là không phù hợp với việc thể hiện cuộc sống và con người ngày nay, không hấp dẫn người đọc bây giờ. Tiểu thuyết viết theo kỹ thuật Phương Tây, với quan niệm mới về không gian và thời gian nghệ thuật, với sự thay đổi điểm nhìn trong khi kể và giọng kể đã đáp ứng được đòi hỏi của người đọc, theo họ Phạm, người viết tiểu thuyết ta nên học tập và làm theo. Từ thực tế những tiểu thuyết xuất sắc của Pháp, từ việc rút tỉa những khía cạnh của lý luận văn chương Phương Tây (chủ yếu của Pháp), lần đầu tiên, công chúng Việt Nam được thấy một chân trời mới cho việc cách tân lối viết tiểu thuyết, không bị bó buộc vào cái cũ của Phương Đông, của quá khứ văn xuôi hàng trăm năm. Đó là một lối tự sự tiểu thuyết “không có kể lai lịch, dềnh dàng”, mà “đột ngột, tự nhiên, kể chuyện gì nói ngay vào việc”, “nhanh nhẹ, hoạt bát”: như nhịp điệu diễn biến của chính cuộc sống phong phú, phức tạp. Lối văn này, trong khi lấy tự sự, kể chuyện làm lối văn chủ yếu, vẫn dung nạp các lối văn khác, chẳng hạn như miêu tả (tả cảnh, tả tình). Tiểu thuyết hiện đại chú trọng đến tính chất đối thoại và đa giọng trong ngôn ngữ của mỗi nhân vật cũng như giữa các nhân vật, nó thực hiện kỹ thuật và bút pháp tự sự nhìn từ bên trong, với những tâm trạng khác nhau, nhìn từ nhiều điểm nhìn của những người khác nhau. Phạm Quỳnh viết một đoạn giản dị mà sâu sắc như sau, tóm gọn toàn bộ những ý tưởng then chốt trình bày ở trên: “Còn một lối văn nữa, trong tiểu thuyết cũng thường dùng, là lối vấn đáp.
Tự sự đến chỗ nào quan trọng hay chỗ nào có ý tứ, thời người làm sách không tự mình thuật nữa, mà để cho chính người trong truyện đối đáp với nhau. Lại phải chú ý cho người nào nói theo tính cách riêng của người ấy, hình như mỗi câu nói là một nét bút tả cái tâm tính của người vậy. Thường thường trong khi tác giả để cho người trong truyện nói với nhau như thế, thỉnh thoảng lại điểm một vài câu để vẽ hình dung thái độ người đang nói, bấy giờ người đọc truyện có khi mơ màng tưởng như trông thấy, nghe thấy người trong truyện ở đâu bên cạnh mình vậy”. Như vậy, cảm quan về thời hiện tại, như được cùng sống ngay lúc đó với nhân vật và câu chuyện của họ có được trong người đọc, chỉ có thể thực hiện được khi đổi mới kỹ thuật phô diễn ngôn ngữ người kể, ngôn ngữ nhân vật cùng là việc luân phiên thay đổi điểm nhìn và giọng kể giữa người kể chuyện với các nhân vật, trong bản thân nhân vật ở những thời điểm khác nhau của đời tư. Tất cả được thực hiện chủ yếu qua bút pháp tự sự bằng lời và giọng điệu. Sự nhạy cảm nắm bắt cái then chốt nhất của cái ngày nay ta gọi là thi pháp thể loại tự sự (lời kể, cách kể, ngôn ngữ đối thoại và đa thanh) qua sự trình bày giản dị của Phạm Quỳnh, khiến chúng ta không khỏi ngạc nhiên khi thấy giữa ông và những khái quát lý luận (ở trình độ rất cao) của M.Bakhtin sau này, lại có chung những điểm xuất phát cơ bản đi từ ngôn ngữ nghệ thuật của thể loại(3).
Cuối cùng, phần cuối của thiên khảo luận, Phạm Quỳnh dành cho việc phân loại tiểu thuyết theo 3 nhóm: ngôn tình, tả thực và truyền kỳ. Sự phân chia nhóm này được họ Phạm căn cứ vào nội dung nghệ thuật là chủ yếu, hoặc là hướng nội, đi sâu vào đời sống nội tâm con người, hoặc là hướng ngoại, đề cập tới những vấn đề của các mối quan hệ xã hội, hay là thiên về những cái đột xuất kỳ lạ, tưởng tượng mà ra. Cách phân chia này còn có điều cần phải bàn thêm, song nếu so với cách phân chia khác (chẳng hạn của Vũ Ngọc Phan sau này, năm 1942, thành 9 loại), cách nhóm loại tiểu thuyết của họ Phạm cũng có nhiều căn cứ hợp lý, lại gọn gàng (có phần giống, trên những nét cơ bản, với cách chia làm 2 khuynh hướng lớn của tiểu thuyết: hướng nội và hướng ngoại, được một số người sau này đề xuất và không phải không có nhiều người tán thành).
Trong những dòng kết luận cho công trình khảo cứu ngắn của mình, một lần nữa Phạm Quỳnh đề cập tới vai trò của tiểu thuyết, chức năng xã hội của thể loại này, góp phần vào thúc đẩy tiến bộ xã hội “duy trì cho xã hội, dìu dắt cho quốc dân”, trên cơ sở nâng cao nhận thức, gợi mở sự đồng cảm và tiếp tục suy nghĩ, thỏa mãn nhu cầu giải trí và thư giãn tâm trí của người đọc. Theo ông, cần tiểu thuyết hay, làm cho “người đọc trong lúc đọc tưởng như mình không phải là mình nữa, mà tức là một người trong truyện vậy”. Lại cũng cần tiểu thuyết đạt tới sự hay, tức là “làm một cách tiêu khiển cho người ta trong những khi nghỉ ngơi nhàn hạ, lại một đôi khi có thể gián tiếp giúp cho người ta tập suy xét việc đời, thêm mở mang sự học”.
Nhìn chung lại, những cố gắng của Phạm Quỳnh trên Nam Phong tạp chí trong dịch thuật, giới thiệu, phê bình và khảo cứu lý luận xung quanh tác phẩm và thi pháp thể loại tiểu thuyết là rất đáng được ghi nhận như những đóng góp xây dựng buổi đầu cho sự hình thành và phát triển văn xuôi tự sự hiện đại của ta trong những năm 20 và 30 của thế kỷ XX. Đọc Nam Phong hồi đó, nhiều người xem nó như ông thầy hướng dẫn họ nhập môn, để có thể sớm bước vào địa hạt sáng tác hoặc tiếp nhận văn học.
Sau Phạm Quỳnh, một số nhà văn viết tiểu thuyết của ta, tiếp thu ảnh hưởng của văn xuôi và lý luận văn chương Phương Tây, dựa trên cơ sở thành tựu mà tiểu thuyết hiện đại Việt Nam đã đạt được, cũng như qua thực hiện sáng tác của bản thân mình, lại tiếp tục có những công trình bàn về thể loại này. Những công trình đó - thuộc dạng lý luận hoà trộn với kinh nghiệm sáng tác, được trình bày một cách sinh động và thuyết phục - đã và sẽ còn là những tài liệu quý và bổ ích, giúp chúng ta thấy được sự tiến triển của tư duy lý luận về thể loại trong văn chương Việt Nam hiện đại(4).
Những cố gắng bước đầu của Phạm Quỳnh trong dịch thuật, giới thiệu tiểu thuyết nước ngoài và trình bày đại lược một số vấn đề lý thuyết nhập môn về thể loại tiểu thuyết hiện đại đã cung cấp những kiến văn cần thiết thúc đẩy sự phát triển của thể loại này ở ta trong thập niên 20, 30 của thế kỷ XX.
Và trên dưới 20 năm sau công trình của Phạm Quỳnh, trong lịch sử tư duy lý luận tiểu thuyết ở ta, lại ghi nhận đóng góp tiếp theo của hai nhà văn có thành tựu trong sáng tác văn xuôi tự sự là Thạch Lam và Vũ Bằng.
2. Thạch Lam với Theo giòng (1941)
Những ý kiến bàn về văn chương và tiểu thuyết của Thạch Lam được tập hợp vào cuốn Theo giòng xuất bản trước khi nhà văn qua đời một năm. Tập sách là sự tuyển chọn có dụng ý những bài phê bình, tiểu luận viết trong thời gian 1938- 1940, chủ yếu từ những bài Thạch Lam đã cho đăng trên báo Ngày nay, hồi ông phụ trách mục Theo giòng của tờ báo này. Ngoài ra, còn từ một vài bài đã in trên báo Tiểu thuyết Chủ nhật.
Trước khi trình bày những ý nghĩ về văn chương và tiểu thuyết, Thạch Lam đã có những thành công trong sáng tác truyện ngắn (đã xuất bản hai tập truyện ngắn được dư luận chú ý: Gió đầu mùa (1937) và Nắng trong vườn (1938); ông cũng hoàn thành bản thảo tiểu thuyết Ngày mới vào tháng Chạp năm 1937, (xuất bản năm 1939). Bởi vậy, người đọc nhận ra từ trong những ý kiến bình giải của ông, sức nặng của một cây bút có tài, đã qua trải nghiệm, không hề xa lạ gì với những cái thuộc bếp núc nghề văn. Hơn nữa, Thạch Lam lại ham tìm biết, học hỏi qua sáng tác của đồng nghiệp ở trong nước hay ở nước ngoài. Với một kiến văn như vậy, ông có thể tránh được những chủ quan hoặc thiển cận, điều rất dễ mắc phải đối với những người viết tự thị.
Dễ nhận ra trong những ý kiến của nhà văn - nhà báo Thạch Lam sự sáng sủa, ngắn gọn, tươi tắn, hấp dẫn, giản dị mà vẫn sâu sắc, chứa đựng những phát hiện bất ngờ, trong tư tưởng về nghệ thuật của ông, trong bút pháp diễn đạt quen thuộc, đi từ sự thành thực trong cảm nhận và tâm hồn giàu có của mình để đến với người đọc. Và chính ở chỗ này, Thạch Lam đã đóng góp phần độc đáo của mình, với tư cách là một người sáng tác có bản lĩnh nghệ thuật được thừa nhận, làm phong phú tư duy lý luận về văn chương và về tiểu thuyết ở ta giai đoạn trước năm 1945, hòa nhịp với sự hình thành và phát triển mạnh mẽ buổi đầu của văn chương tiểu thuyết hiện đại nước ta.
Thạch Lam đã đề cập đến những khía cạnh mà theo ông là quan trọng, trong các khâu: chủ thể sáng tác, thể loại của tác phẩm và tiếp nhận tiểu thuyết trong các tầng lớp người đọc.
Đối với nhà văn viết tiểu thuyết, Thạch Lam đòi hỏi một thái độ chân thành, tâm huyết trong tâm thế sáng tạo. Người viết phải biết “quan sát và rung động đúng... với cái tâm hồn và bản ngã thật” của mình. Ông chống lại sự giả dối trong cảm xúc và tâm trí người viết, đòi hỏi gắt gao sự phô bày thành thực bản ngã của tác giả, tức là “thấy rõ cái địa vị quan trọng của tâm hồn tác giả”. Bởi vì, theo Thạch Lam, nguyên cớ của việc thích đọc tiểu thuyết là ở chỗ “khi người ta bắt đầu có một đời sống bên trong, hay tìm xét những trạng thái của tâm hồn mình” thì người ta tìm đọc tiểu thuyết để “tìm trong tâm lý các nhân vật của truyện những tư tưởng và ý nghĩ của mình”. Nhà văn Thạch Lam đặc biệt nhấn mạnh đến khả năng hướng nội của tiểu thuyết, xem đó là ưu thế của thể loại...
Bởi vậy, ông luôn luôn nhắc nhở nhà văn trau dồi khả năng “quan sát bên trong”, bằng “con mắt của tâm hồn”. Như vậy mới có thể “soi thấu được cái bí mật của tâm lý”, “tìm đến được cái bí mật không tả được ở trong mỗi con người”.
Nói như trên không có nghĩa là Thạch Lam không quan tâm đến mặt “hướng