Theo Từ điển thuật ngữ văn học, điểm nhìn là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chú ý quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật” [5; 113]. Tiểu thuyết truyền thống phổ biến kiểu điểm nhìn toàn tri. Tiểu thuyết hiện đại cùng với sự thay đổi quan niệm về nhà văn, quan niệm về hiện thực đã phá vỡ điểm nhìn duy nhất. Trước một hiện thực đa chiều, nhà văn trở thành một người bình thường với tầm hiểu biết có hạn. Mỗi nhân vật là một cá thể sẽ có điểm nhìn riêng, ý thức riêng. Và như vậy hiện thực được đánh giá theo nhiều cách. Tiểu thuyết trở thành một cuộc đối thoại giữa nhà văn và nhân vật, nhân vật và nhân vật, nhân vật và bạn đọc, nhà văn và bạn đọc. Lúc đó người đọc có quyền tự mình tìm ra chân lí cuối cùng theo cách riêng của mình. Điều này cũng đồng nghĩa với quá trình tiểu thuyết chuyển từ đơn âm sang đa âm, hiện thực từ chỗ mang tính chủ quan sang khách quan, thậm chí phong phú và đa dạng. Chính sự thay đổi trong điểm nhìn trần thuật đã dẫn đến sự thay đổi cấu trúc cốt truyện.
Với Cơ hội của Chúa và Khải huyền muộn, Nguyễn Việt Hà đã tỏ ra có ý thức trong việc làm mới tiểu thuyết. Dù chỉ là những thể nghiệm ban đầu nhưng người đọc đã thừa nhận những sáng tạo của anh, trước hết ở điểm nhìn trần thuật.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà quan niệm Không gian ba chiều, thời
gian hai chiều, còn con người thì vô số chiều [221; 77]. Chính vì vậy, một con người, một câu chuyện làm ăn hay tình yêu được anh soi chiếu dưới cái nhìn của nhiều nhân vật hoặc của một nhân vật nhưng ở nhiều thời điểm khác nhau. Sự đa dạng về điểm
nhìn ấy khiến hiện thực cuộc sống trong Cơ hội của Chúa phong phú, phức tạp, bề bộn
và khách quan hơn. Nhã nhìn Thủy ở hai thời điểm khác nhau, Thủy lại nhìn Nhã ở ba khung cảnh không giống nhau. Đánh giá về Hoàng, kẻ tình địch của mình, ở ba lá thư
viết cho Thủy, Trần Bình thể hiện ba thái độ. Lúc đầu là sự đúng mực, vừa phải; tiếp
đến là sự giễu cợt và sau cùng Trần Bình không dấu diếm sự miệt thị: Anh khinh ghét
những gì gã duy tâm chỉ nói mà không làm. Bê tha rượu chè đánh mất nhân cách rồi cầu xin một ông Chúa vô hình nào đó. [221; 68].
Hoàng còn được nhìn nhận qua con mắt của người yêu, của em trai, của bạn và của chính anh. Với Thủy, một cô gái còn rất trẻ đang chập chững bước vào đời thì Hoàng là bí ẩn mà Thủy chưa bao giờ hiểu hết. Với Nhã, một người bạn thân, rất hiểu
Hoàng thì Hoàng rất khác người vì anh trung thực: Tôi chưa bao giờ thấy Hoàng dối
trá. Sự hiện diện của Hoàng trên cõi đời này đối với tôi là một điều kì dị [221; 458]. Với Nhã, Hoàng còn có một ý nghĩa quan trọng hơn. Hoàng là một người bạn tốt bụng, hào hiệp, chân thành. Anh luôn mong muốn những điều tốt đẹp sẽ đến với mẹ con Nhã:
trong sâu thẳm Hoàng muốn tôi có một gia đình hoàn thiện [221; 438]. Với Tâm, một
cậu em trai bướng bỉnh nhưng cũng dễ mến thì Hoàng là một người hoàn hảo. Đối với
riêng tôi Hoàng luôn là thần tượng. Đến tận giờ người tuyệt vời thông minh và nhân hậu duy nhất tôi gặp vẫn là Hoàng [221; 294].
Các sự việc trong Cơ hội của Chúa cũng được nhìn nhận ở những góc độ, mức
độ khác nhau. Nếu cuộc đương đầu giữa Nhã và Lâm vào buổi tối khi người tình phản
bội trở về, chỉ được tóm tắt trong mấy chữ: Cuộc hội đàm dài mười bốn phút [221; 51]
sẽ được Nhã tả chi tiết ở hai chục trang sau đó kèm những cảm xúc khinh bỉ, thù hận và nuối tiếc kỉ niệm.
Như vậy điểm nhìn được trao cho nhân vật đã khiến cho con người cũng như cuộc sống được soi chiếu dưới nhiều góc độ. Trao điểm nhìn cho đối tượng được miêu tả, tiểu thuyết hiện đại đã mở ra một khả năng mới trong việc đồng sáng tạo. Nguyễn Việt Hà đã phá bỏ lối kể chuyện theo thời gian đơn chiều của tiểu thuyết truyền thống để thể nghiệm một cốt truyện mang tính chất phân mảnh. Từ đó, cuộc sống không phải là một sợi dây thẳng tắp hay là một sự tiếp diễn theo quy luật nhân quả mà nó là tập hợp của những mảnh vỡ, những khoảng trống, những âm hưởng.
Điểm nhìn của Khải huyền muộn không cố định ở một nhân vật mà liên tục thay
đổi từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba. So với Cơ hội của Chúa thì Khải huyền muộn
nhìn trong Cơ hội của Chúa cũng rất đa dạng, nó được di chuyển từ người kể chuyện sang nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác thì nó vẫn có sự rành mạch. Người đọc vẫn có thể xác định được câu chuyện được kể bằng lời của ai. Còn trong Khải huyền muộn ranh giới giữa các điểm nhìn dường như bị xóa mờ, nếu không tập trung, người đọc sẽ khó lòng biết được đó là lời của nhà văn, lời của nhân vật hay của người đóng vai nhân vật. Ở đây các nhân vật đều có thể xưng tôi mà không lẫn vào nhau,
hoặc có thể lẫn vào nhau một cách khéo léo, hợp lí. Nói cách khác, trong Khải huyền
muộn “tôi” cũng là nhiều “tôi”, lần lượt hoặc đồng thời.
Chương một của tiểu thuyết, điểm nhìn trần thuật liên tục có sự thay đổi, đan xen lẫn nhau, thật khó phân biệt rạch ròi, chuyện kể được chuyển từ lời kể trực tiếp sang lời
kể gián tiếp của dòng chảy nội tâm, thành những lời kể của lời kể. Hiệu quả của nó là
xóa nhòa sự phân biệt giữa các vai kể chuyện, hay nói đúng hơn là đưa các vai đó thâm nhập vào dòng nội tâm của nhau. “Tôi” là một cô người mẫu trong quan hệ với nhà văn, “tôi” lại là cô người mẫu – nhân vật Cẩm My trong quan hệ với nhân vật Vũ. Và giữa “tôi”, cô người mẫu thật và “tôi”, cô người mẫu – nhân vật Cẩm My vẫn có mối liên hệ với nhau, soi chiếu lẫn nhau. Có thể nói Cẩm My là tấm gương phản chiếu hình ảnh của cô người mẫu thật qua cái nhìn của nhà văn.
Câu chuyện về Vũ và Cẩm My có khi được kể bằng ngôi thứ nhất qua lời của Cẩm My, lúc được kể bằng ngôi thứ nhất qua lời của cô người mẫu thật, khi khác lại được nhìn nhận một cách khách quan thông qua ngôi kể thứ ba dưới cái nhìn của người kể chuyện.
Phần một chương hai của cuốn tiểu thuyết, điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất
lại được trao cho nhân vật nhà văn. Nhà văn lại kể về công việc của một nhà văn –
người đang viết cuốn tiểu thuyết về Vũ và Cẩm My. Phần hai chương hai câu chuyện
lại được kể một cách khách quan ở ngôi thứ ba về nhà văn Bạch, người đang viết cuốn tiểu thuyết… Cứ như thế, đến chương kết, nhân vật tôi – nhà văn xuất hiện để nhìn lại câu chuyện viết văn cũng như những gì diễn ra trong cuốn tiểu thuyết đồng thời cũng ngầm bộc lộ những suy ngẫm của mình về con người và cuộc đời.
Với sự đan xen nhiều điểm nhìn, Nguyễn Việt Hà đã tạo cho mình một ưu thế tối đa trong việc quan sát và kể chuyện. Nhà văn kể về nhà văn và nhân vật; tiểu thuyết kể
về việc viết tiểu thuyết, nhân vật kể về chính mình như là người đóng vai nhân vật và kể về nhà văn như là đối tượng, đối tác của mình. Sự đa dạng và linh hoạt của điểm
nhìn đã giúp Nguyễn Việt Hà lựa chọn được một kiểu cấu trúc khá mới mẻ trong Khải
huyền muộn, đó là kiểu kết cấu truyện lồng trong truyện, tiếu thuyết lồng trong tiếu thuyết. Đây là ưu thế vượt trội của Nguyễn Việt Hà so với Nguyễn Bình Phương trong việc sáng tạo những hình thức kết cấu mới cho tiểu thuyết.
Với quan niệm chơi cùng thể loại, tiểu thuyết Việt Nam xuất hiện kiểu người kể chuyện không đáng tin cậy và tâm thế bất tín nhận thức (not – knowing) tương ứng với việc khước từ cái nhìn toàn tri. "Tiếp thu tinh thần hiện đại và hậu hiện đại phương Tây, các nhà văn Việt Nam (đặc biệt là thế hệ nhà văn trẻ) có cái nhìn "đa trị hóa" về hiện thực, về con người... chứng minh tầm nhìn ra thế giới của nhà văn Việt Nam" [Thái Phan Vàng Anh, Tiểu thuyết Vietj Nam đầu XXI từ cái nhìn hậu hiện đại, trang 107]. Tuy nhiên, nếu đặt trong tương quan so sánh với tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương, Nguyễn Việt Hà đã bộc lộ nhiều hạn chế, mặc dù "có ý định tạo nên những
cửa sổ khác nhau nhìn vào thế giới nhằm đem lại cho tác phẩm sự phức điệu đa âm thì có lẽ ý định này không thực hiện được bao nhiêu. Giá trị nghệ thuật chủ yếu của thao tác nghệ thuật này là nó hé mở bức màn nội tâm của các nhân vật... Nói tóm lại, ở những đoạn văn được viết theo điểm nhìn của nhân vật, người ta tiếp xúc với những dòng nhật kí. Nó có chức năng của những đoạn miêu tả nội tâm của tiểu thuyết truyền thống. Cách viết tân kì của Nguyễn Việt Hà, rất tiếc, chưa có sức nặng và được bảo hiểm bởi một nội dung biểu đạt mới" [155; 525].