Thế kỉ XX là thế kỉ bùng nổ của loại hình văn học nhại. Trong văn học, ““nhại”
(parody) là hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu, khôi hài bằng cách bắt chước phong cách (style) và bút pháp (manner) của một nhà văn hoặc một
nhóm nhà văn riêng biệt để nhấn mạnh sự non yếu của nhà văn ấy, hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy” [110; 316].
Trên thực tế, nhại có thể diễn ra ở cấp độ: có thể nhại một thi pháp tác phẩm, một tác giả, một thể loại, một nhãn quan tư tưởng…, ở cấp độ chi tiết hơn, có thể nhại hình tượng nhân vật, nhại ngôn ngữ…, thậm chí trong cùng một tác phẩm, có hiện tượng nhại giữa nhân vật này với nhân vật khác hay giữa người kể chuyện với nhân vật. Ngoài ra còn có các kiểu nhại khác như nhại thói hư tật xấu, nhại một khía cạnh tâm lí hay một vài hành động nào đó trong đời sống…
Nếu ở phương Tây, nhại là một hình thức giải thiêng đối với những giá trị của quá
khứ, nhưng điều đó “không có nghĩa là phủ nhận hay bôi đen quá khứ, thần tượng mà
chỉ là cách nhìn quá khứ một cách tỉnh táo, qua đó giúp con người ý thức hơn về thực
tại” [110; 318] thì ở Việt Nam, tâm lí sùng bái thần tượng đã khiến cho văn học nhại
khó có điều kiện phát triển. Tuy nhiên, không phải không có ngoại lệ (Số đỏ của Vũ
Trọng Phụng; Tướng về hưu, Sang sông của Nguyễn Huy Thiệp)…
Nhưng làn gió dân chủ của thế kỉ mới đã đem đến cho văn học cái nhìn mới và
nhại là một trong những thủ pháp được nhà văn đương đại ưa thích. Ở một số tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương, chúng tôi thấy có hiện tượng nhại, được thể hiện chủ
yếu ở hai phương diện: giọng điệu và ngôn ngữ.
Ngôn ngữ trong Thoạt kì thủy ở phần Tiểu sử là hình thức nhại lại ngôn ngữ tiểu
sử. Gọi là nhại vì ở đây tác giả mượn ngôn ngữ tiểu sử một cách “phi tiểu sử”. Tiểu sử
thường đề cập đến những thông tin cụ thể về năm sinh, năm mất, các sự kiện lớn trong cuộc đời nhân vật theo trình tự thời gian. Thứ tự sắp xếp các nhân vật được trình bày tùy thuộc vào vai trò quan trọng của chúng đối với nội dung câu chuyện, thường thì các
nhân vật chính được đưa lên trước. Thế nhưng, trong Thoạt kỳ thủy, Tiểu sử của các
nhân vật được đánh số từ 1 đến 18 nhưng không dựa theo một tiêu chí nào cả. Những nhân vật phụ được đưa lên trước trong khi nhiều nhân vật chính như Tính, Hưng, Hiền… được kể sau. Nhà văn bỏ qua một số nhân vật quan trọng của truyện như Vinh, Thương… trong khi lại miêu tả khá kĩ lưỡng những nhân vật hầu như không có vai trò gì trong truyện như bà Châu Cải, ông Mịch, ông Thụy… Sự lộn xộn một cách cố ý và hiện tượng vừa thừa vừa thiếu này gợi sự tò mò phấp phỏng, âu lo nơi người đọc.
Ngôn ngữ của tiểu thuyết nhưng cách viết lại hoàn toàn “phi tiểu sử”. Ở đây, Nguyễn Bình Phương đã làm “mờ hóa” những mốc quan trọng trong cuộc đời nhân vật. Thủ pháp dư thừa của chủ nghĩa hậu hiện đại được nhà văn vận dụng nhằm đưa đến sự vừa dư thừa, vừa thiếu hụt của thông tin. Nhiều nhân vật không có năm sinh – năm mất, có nhân vật chết, mất tích hay bỏ đi mà không rõ địa điểm. Ông Phước:
nguồn gốc gia đình không rõ; ông Sung: “không thấy quay về xã”; Hiền: bỏ đi đâu không ai rõ; Cú mèo: không rõ bay tới đâu…Tiểu sử được viết từ những tin đồn hay
phỏng đoán (Chẳng hạn: Nam: nghe tin đồn hi sinh ở Trùng Khánh…). Mặt khác, nhà
văn lại cung cấp những thông tin dư thừa, hoàn toàn không cần thiết đối với tiểu sử của nhân vật bằng cách khắc họa những “tật”, những thói quen hay sở thích của nhân vật một cách tỉ mỉ, chi tiết – đó là những thông tin “bên lề”. Chẳng hạn:
Hưng: “đôi khi sốt đột ngột”;
Ông Điện: “một mắt mắc tật nháy”;
Cô Nhai: “mắc tật hay nhổ nước bọt bậy”…
Sự giễu nhại toát ra từ sự vừa thừa vừa thiếu đó một mặt là một phương thức ảo hóa nhằm tạo ra cái thực tại đan xen lẫn lộn giữa hư và thực, mặt khác tạo ra sự nghi ngờ đối với tính “khả tín” của tiểu sử, bởi lịch sử của một con người không thể tóm gọn trong mấy dòng chữ chung chung về năm sinh, năm mất hay một số biến cố chính trong cuộc đời của người đó.
Những đứa trẻ chết già thì lại sử dụng ngôn ngữ của lối chép sử biên niên:
“Ngày 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên một cột khí hình con rắn.
Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện, hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm” [218; 9].
Đây chính là kiểu ngôn ngữ ta đã gặp trong Đại Việt sử kí toàn thư:
“Mùa xuân, tháng giêng, ngày mùng 5, động đất ba lần. Mồng 10, có mây không mưa, rồng vàng hiện ra ở góc Đoan Minh. Bầy tôi chúc mừng, duy có nhà sư Pháp Ngữ nói: Rồng bay lên trời, nay lại hiện ra ở dưới là điềm không lành” (Đại Việt sử kí toàn thư, Tập I, Nxb Khoa học xã hội, 1983, trang 279).
Tuy nhiên, ở đây, Nguyễn Bình Phương dường như làm công việc chép linh truyện, ngoa truyện bằng chính lối viết chính sử đã được thăng hoa qua hình tượng nghệ thuật, không thêm bớt gì, được trình bày theo trình tự: thời gian – địa điểm – sự
kiện. Nhại ở đây chỉ thuần túy là việc mượn những hình thức ngôn ngữ đã có trong lịch
sử nhằm tạo ra không khí huyền thoại cho tác phẩm. Đến Người đi vắng, lối viết này
đã có tính chất nhại rõ rệt:
“Sử chép: Ngày 23 tháng 8 giờ Dần ở Ghềnh đá thuộc châu Thái Nguyên có thần xuất hiện để lại dấu chân to bằng cái thúng.
Sử lại chép: vẫn ngày 23 giờ Ngọ tại khu Võ Nhai, một người đàn bà sinh ra cục thịt vuông có một con mắt mở trừng trừng.
Nhưng sử không chép rằng ngày 23 tại châu Thái Nguyên, một người đàn ông đã tự tử vì vợ ngoại tình với viên tri huyện. Đồn rằng, viên tri huyện này to cao, sống mũi thẳng và lông mày rậm lượn từ từ về hai bên thái dương” [215; 201].
Ở đây không phải là viết sử mà là trích dẫn sử, thể hiện qua các câu dẫn: “Sử chép…”, “sử lại chép…” nhưng lại có những trích dẫn “ngoài lề”: “Nhưng sử lại không chép rằng…”. Cái được trích trong phần “trích dẫn ngoài lề” có cấu trúc cú pháp cũng như nội dung tương tự như phần được trích từ trong “sử”. Mối quan hệ ngang hàng về cú pháp này cho ta thấy rằng Nguyễn Bình Phương đang nhại lại chính sử. Lịch sử ở đây chỉ nói được một nửa phần sự thật, còn có những sự thật khuất lấp
sau lịch sử ấy (như phẩm cách của một viên tri huyện chẳng hạn) thì lịch sử lại không
biết đến hoặc bỏ qua.