CHƯƠNG 1: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
1.2.1.3. Truyện ngắn Nam Cao với chủ thể trần thuật ngôi thứ 3 theo điểm nhìn phức hợp
điểm nhìn phức hợp
Truyện ngắn Nam Cao được trần thuật với chủ thể trần thuật ngôi thứ 3 theo điểm nhìn phức hợp có khoảng 8/36 trong tổng số các truyện ngắn được kể theo ngôi thứ ba (xem phụ lục: Bảng thống kê các hình thức của chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao). Thực ra giữa chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong với chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp có một sự gần gũi nhau. Chính vì thế nhiều người gộp chung hai kiểu này thành một dạng. Song giữa hai dạng thức trần thuật này vẫn có những điểm phân biệt nên chúng tôi phân tách ra làm hai dạng để nghiên cứu.
Một đặc điểm thú vị của hình thức trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp là có sự phối hợp giữa nhiều điểm nhìn trần thuật. Nghĩa là trong tác phẩm luôn luôn có sự di chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện đến nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài vào điểm nhìn bên trong thay đổi theo sự phát triển của các tình tiết, sự kiện, biến cố trong truyện. Không những thế, thế giới hiện thực trong truyện còn được khám phá từ nhiều góc độ, chiều kích khác nhau. Trần thuật theo dạng thức này có một nét tương đồng nhất định với dạng thức trần thuật theo điểm nhìn tập trung bên trong ở chỗ chủ thể trần thuật có thể trần thuật bằng điểm nhìn của mình, có thể nương theo nhân vật để kể hoặc cũng có khi hòa nhập vào nhân vật để trần thuật. Điểm nhìn của chủ thể trần thuật lúc này cũng không phải là điểm nhìn toàn tri mà có một điểm nhìn giới hạn nhất định. Chính vì vậy, trong dạng trần thuật này chúng ta có thể bắt gặp những nhân vật rất sống động với những hiện thực được tái hiện trong đó trở nên gần gũi hơn với bạn đọc.
Trong điểm nhìn phức hợp sự hoán đổi vị trí lẫn nhau giữa điểm nhìn của các nhân vật trong câu chuyện kể được thể hiện một cách thường xuyên, dày đặc. Nhân vật được soi chiếu dưới nhiều góc nhìn khác nhau, trở nên sinh động và tự nhiên. Nó thể hiện một sự linh hoạt trong việc thay đổi điểm nhìn trần thuật. So với điểm nhìn tập trung bên trong thì trần thuật theo điểm nhìn phức hợp có một sự tập trung nhiều điểm nhìn cùng lúc đối chọi, soi chiếu lẫn nhau kết hợp với nhiều giọng điệu cùng đan xen và đối thoại
tạo nên sự phức hợp trong điểm nhìn. Dễ thấy điểm nhìn tập trung bên trong được tổ chức xoay quanh điểm nhìn của một nhân vật là chủ yếu. Vì vậy mức độ bao quát hiện thực của tác phẩm chỉ thông qua điểm nhìn, cách suy nghĩ của một nhân vật ấy mà thôi. Qua cách trần thuật như thế, nhà văn muốn làm nổi bật lên thế giới nội tâm, những bi kịch cá nhân của nhân vật là chủ yếu chứ không có một sức bao quát hiện thực rộng lớn như trong dạng trần thuật theo điểm nhìn phức hợp. Tất nhiên ở trong mỗi dạng thức trần thuật đều có một ý đồ nghệ thuật riêng của nhà văn nhằm làm nổi bật những giá trị nhân sinh, xã hội khác nhau, chứ không phải dạng trần thuật nào sẽ ưu việt hơn dạng trần thuật nào
Những truyện ngắn tiêu biểu của Nam Cao ở dạng thức trần thuật này như: Bài học quét nhà; Một đám cưới; Đời thừa; Tư cách mõ; Từ ngày mẹ chết; Trẻ con không được ăn thịt chó; Chí Phèo; Nhỏ nhen. Đó hoàn toàn là những tác phẩm được sáng tác trước cách mạng tháng Tám. Sau giai đoạn này thì không có truyện ngắn nào được xây dựng theo điểm nhìn phức hợp.
Nổi bật nhất cho dạng trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp không thể không nói đến Chí Phèo - một tác phẩm gắn liền với tên tuổi của Nam Cao và nó cũng được khá nhiều người nghiên cứu ở các góc cạnh khác nhau. Điều mà chúng tôi nhận thấy ở Chí Phèo đó là một sự kết hợp đa dạng các loại điểm nhìn trong đó. Từ điểm nhìn bên ngoài đến điểm nhìn bên trong, từ điểm nhìn không gian đến điểm nhìn thời gian, từ điểm nhìn một người đến điểm nhìn của số đông, có khi điểm nhìn trao cho nhân vật này, lúc thì trao cho nhân vật khác, nghĩa là toàn truyện nó có một sự di chuyển điểm nhìn liên tục. Nhân vật thì được đặt trong trung tâm của các điểm nhìn. Với nhân vật Chí Phèo, mở đầu truyện ngắn là cái nhìn trần thuật của người kể chuyện. Sau đó với hình thức lời nửa trực tiếp, điểm nhìn của chủ thể trần thuật lại hóa thân vào điểm nhìn của Chí Phèo. Hình thức lời nửa trực tiếp ở đây đã phát huy hiệu quả cao nhất khi mở đầu bằng một tình huống căng thẳng về nhân vật hắn - Chí Phèo xuất hiện trong những tiếng chửi tục, ngật ngưỡng say. “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu chửi trời. Có hề gì? Trời có của riêng người nào? Rồi hẳn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai…Không ai lên tiếng cả. Tức thật! Tức thật! Ồ! Thế này thì tức
thật! Tức chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn”. Trong Chí Phèo, xuất hiện dày đặc kiểu lời nói nửa trực tiếp như thế. Hình thức này cho phép chủ thể trần thuật di chuyển điểm nhìn rất linh hoạt, đồng thời với kiểu độc thoại nội tâm, chủ thể trần thuật có điều kiện soi chiếu vào những mảng tâm trạng siêu vi nhất của nhân vật.
Trong truyện kể, khi trường hợp người kể chuyện trao điểm nhìn trần thuật cho nhân vật, chủ thể kể có thể hoá thân vào nhân vật này để nhìn và kể. Ngay lập tức cũng có thể hóa thân vào một nhân vật khác có quan hệ với nhân vật mà chủ thể trần thuật vừa tách ra đó để kể. Như vậy, trong một tác phẩm điểm nhìn của truyện có thể di động theo điểm nhìn của nhiều nhân vật, như truyện Chí Phèo ta đang xét ở trên. Chủ thể trần thuật vừa mới hóa thân trong điểm nhìn của nhân vật Chí Phèo đã lại biến hóa thần kỳ sang điểm nhìn của hàng loạt nhân vật khác. Điểm nhìn của mấy bà vợ Bá Kiến, điểm nhìn của dân làng, điểm nhìn của cụ Bá, điểm nhìn của Lý Cường, điểm nhìn của Thị Nở và bà cô. Tất cả những điểm nhìn ấy đều là do chủ thể trần thuật hóa thân vào và cùng hướng về nhân vật tiêu điểm hóa đó là Chí Phèo. Chưa kể có lúc chủ thể trần thuật tách mình ra nhìn nhận, đánh giá những tính cách của nhân vật cụ thể. Truyện xuất hiện nhiều điểm nhìn của Chí Phèo hướng vào những nhân vật khác có quan hệ đến mình. Cũng có khi Chí nhìn vào tâm tưởng của mình để nhận thức, để tiếc nuối, để khát khao cái lương thiện mà nó đang trỗi dậy trong lòng mình bằng những hình thức độc thoại nội tâm kéo dài. Như vậy, truyện có thể vẫn được kể theo điểm nhìn bao quát của một người kể chuyện hàm ẩn, nhưng điểm nhìn được đặt vào rất nhiều nhân vật khác nữa, trong đó có một hay vài nhân vật được qui chiếu bởi những điểm nhìn ấy. Đó là những người trực tiếp quan sát, thể hiện quan điểm, đánh giá về thế giới nhân vật, sự kiện trong tác phẩm, làm điểm tựa cho chủ thể trần thuật nêu bật những hành động, cảm nhận, suy nghĩ của nhân vật. Câu chuyện vì thế rất giàu chất sống thực tế, trở nên gần gũi hơn với bạn đọc.
Ở Một đám cưới, chúng ta cũng bắt gặp một sự phức hợp trong cách tổ chức điểm nhìn của chủ thể trần thuật. Mở đầu truyện ngắn, người kể chuyện đã trao điểm nhìn cho nhân vật Dần. Mạch truyện phát triển một cách rất tự nhiên như là sự sống tự nó diễn ra
như thế. Khi người kể truyện nhập vào nhân vật kể, từ thời điểm hiện tại, Dần hồi tưởng lại những ngày quá khứ, và từ quá khứ mạch văn lại trở về hiện tại – trở về cái buổi sáng bắt đầu thiên truyện. Vì mọi thứ diễn ra trong đầu của Dần khi nó “đưa đẩy cái chổi cùn trên mặt cái sân con”, và cũng vì hôm nay chính là ngày bà mẹ chồng đến rước dần đi. Ở phần đầu, câu chuyện phát triển nhờ sự di chuyển điểm nhìn thời gian qua hồi tưởng của Dần. Đến phần sau, chủ thể trần thuật dường như tách ra để kể, để chuyển mạch văn vào cái đoạn hệ trọng đó là bàn đến chuyện cưới xin của Dần. Đến đây, câu chuyện được phát triển nhờ sự di động các điểm nhìn của hàng loạt nhân vật khác. Chủ thể trần thuật nhập vai vào tất cả các nhân vật một cách rất tài tình. Ranh giới giữa người kể chuyện và nhân vật dường như bị xóa mờ. Nghĩa là chủ thể trần thuật đã suy nghĩ theo nhân vật, nói bằng ngôn ngữ, bằng giọng điệu của nhân vật. Chủ thể trần thuật nhập vai từ cái Dần đến người mẹ, người bố, và ngay cả mẹ chồng của Dần. Vì vậy, câu chuyện là sự phối hợp các điểm nhìn hết sức ăn ý. Sự luân phiên điểm nhìn đi liền với sự luân phiên các giọng điệu như một sự hòa âm liền mạch. Đó là một cái tài của nhà văn Nam Cao khi xây dựng một câu chuyện hết sức cảm động này.
Ở dạng thức trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp khác với trần thuật theo điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong còn ở chỗ các truyện ngắn đều được kể bằng cái nhìn bao quát của một người kể chuyện hàm ẩn, song quyền kể chuyện không chỉ thuộc về một người kể chuyện giấu mặt. Câu chuyện thường được kể bằng sự trao đổi điểm nhìn liên tục giữa chủ thể trần thuật và các nhân vật trong truyện kể. Người kể chuyện cũng không đứng ngoài hoàn toàn, nhiều khi cái nhìn của anh ta hướng vào nội tâm của nhân vật để trần thuật, thậm chí để cho nhân vật tự phát biểu những nhận xét, suy nghĩ của bản thân. Các nhân vật trong các truyện cũng không chỉ nhìn về mình, mà còn quan sát lẫn nhau, chiếu điểm nhìn lên nhau, kể chuyện về nhau. Người kể chuyện hàm ẩn đứng thấp hơn những nhân vật của mình. Điểm nhìn của người kể chuyện cũng không hoàn toàn cố định, nó biến động liên tục theo các chiều không gian, thời gian khác nhau. Những điều đó đã tạo nên sức sống cho truyện kể, khiến người đọc khi tiếp cận nó không
cảm thấy bị nhàm chán bởi cách trần thuật đều đều khó tạo được khả năng cuốn hút, hấp dẫn.
Truyện ngắn Đời thừa cũng là một trong những truyện tiêu biểu cho những đặc điểm đã nói trên của chủ thể trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp. Đọc truyện người đọc dễ dàng nhận ra sự qui chiếu điểm nhìn của nhân vật Từ và Hộ lẫn điểm nhìn của người kể chuyện. Chủ thể trần thuật để nhân vật của mình hiện ra với tất cả những tâm tính, diện mạo qua sự quan sát, đánh giá của nhân vật khác. Hình dáng, diện mạo của Hộ, tính cách, tình cảm của Hộ hiện lên rõ mồn một trong sự cảm nhận, đánh giá, quan sát tỉ mỉ của Từ. Chủ thể trần thuật đứng đằng sau Từ để quan sát diện mạo của Hộ khi Hộ đang chăm chú đọc sách: “Hắn đang đọc chăm chú quá. Đôi mày rộng của hắn châu đầu lại với nhau và hơi xếch lên một chút. Đôi mắt sáng quắc có vẻ lồi ra. Cái trán rộng hơi nhăn. Đôi lưỡng quyền đứng sừng sững trên bờ hai cái hố sâu của má thì bóng nhẫy. Cả cái mũi cao và thẳng tắp cũng bóng lên như vậy”. Chủ thể trần thuật cũng đứng đằng sau Hộ để quan sát và cảm động, và thương trước cái dáng ngủ thiểu não của Từ: “Đầu từ ngoẹo về một bên. Một tay Từ trật ra ngoài mép võng sã xuống, cái bàn tay hơi xòe ra lỏng lẻo. Dáng nằm thật là khó nhọc và khổ não. Hắn bùi ngùi. Chao ôi! Trông Từ nằm thật đáng thương! Hèn chi mà Từ khổ cả một đời người! Cái tưởng vất vả lộ ra đến cả trong giấc ngủ”. Chủ thể trần thuật có lúc lại hóa thân vào suy nghĩ, vào lương tâm của nhân vật để tự thú: “Anh…anh…chỉ là…một thằng…khốn nạn!”. Điểm nhìn của chủ thể trần thuật cũng không hoàn toàn cố định mà luôn luôn có sự di chuyển theo điểm nhìn không gian và điểm nhìn thời gian. Trong Đời thừa, sự di chuyển điểm nhìn ấy chúng ta có thể bắt gặp với một mật độ dày đặc. Từ những sự hồi tưởng quá khứ của Từ về những ngày Hộ rủ lòng thương ra tay cứu vớt đời Từ như thế nào. Từ những suy nghĩ của Hộ những ngày ghép cuộc đời mình vào với gia đình và cuộc sống của anh đã thay đổi ra sao và sự tác động đến nghề viết của anh thế nào. Xen kẽ trong đó, chủ thể trần thuật cũng để nhân vật của mình tự nhìn vào mình để đánh giá, để suy xét chính bản thân “Thôi thế là hết! ta đã hỏng! Ta đã hỏng đứt rồi!”. Có thể thấy những sự trượt điểm nhìn linh hoạt giữa chủ thể trần thuật sang các nhân vật, giữa nhân vật với nhân vật đã tạo nên một tính
chất đối thoại đặc biệt cho tác phẩm để thông qua đó nhân vật bộc lộ tất cả những suy nghĩ, cảm xúc, tâm tư, tình cảm của mình.
Qua khảo sát, tìm hiểu, phân tích ba dạng thức trần thuật ngôi thứ ba trong truyện ngắn Nam Cao chúng tôi nhận thấy dạng thức trần thuật này xuất hiện chủ yếu trong các truyện ngắn trước năm 1945. Hình thức trần thuật này xuất hiện không nhiều ở các truyện ngắn sau đó. Tìm hiểu các truyện ngắn được kể theo ngôi thứ ba của Nam Cao có thể thấy rõ sự linh hoạt, đa dạng trong cách kể. Có truyện kể theo điểm nhìn bên ngoài, có truyện kể theo điểm nhìn bên trong, có những truyện có sự kết hợp cả hai hình thức kể. Chủ thể trần thuật khi thì khách quan đứng ngoài miêu tả, khi thì thâm nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, ấn tượng của nhân vật, nhìn theo con mắt của nhân vật và trần thuật bằng chính giọng điệu của nhân vật. Với sự trao đổi, luân phiên điểm nhìn giữa người kể chuyện và nhân vật tạo ra hiệu quả tích cực nhằm làm tăng khả năng khái quát hiện thực và tạo ra hiện tượng đa thanh, đa giọng điệu cho tác phẩm. Những hình thức lời văn nửa trực tiếp được sử dụng triệt để hỗ trợ cho dạng thức trần thuật này trong truyện ngắn Nam Cao. Điều đó tạo nên một giọng văn riêng biệt giữa Nam Cao và các nhà văn khác cùng thời.
1.2.2.Truyện ngắn Nam Cao với chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến và điểm nhìn đa tuyến
1.2.2.1.Truyện ngắn Nam Cao với chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến
Trong số 19 truyện ngắn của Nam Cao được kể với ngôi thứ nhất thì đã có 16/19 truyện ngắn được kể với ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến (xem phụ lục: Bảng thống kê các hình thức của chủ thể trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao). Trong đó truyện ngắn sau cách mạng được kể theo dạng thức này chiếm số lượng nhiều tương đương với truyện ngắn trước cách mạng. Vì sao vậy? Chúng tôi sẽ lý giải điều này sau.
Khảo sát truyện ngắn Nam Cao chúng tôi thấy những truyện ngắn tiêu biểu được trần thuật theo dạng thức này như: Đui mù; Cái mặt không chơi được; Những truyện
không muốn viết; Mua nhà; Quái dị; Truyện tình; Điếu văn; Lão Hạc; Dì Hảo (Sáng tác trước cách mạng tháng Tám); Ở rừng; Những bàn tay đẹp ấy; Trên những con đường Việt Bắc; Vài nét ghi qua vùng vừa giải phóng; Bốn cây số cách một căn cứ địch; Vui dân công; Từ ngược về xuôi (Sáng tác sau cách mạng tháng Tám).
1T
Truyện ngắn được trần thuật ở ngôi thứ nhất theo chúng tôi hiểu là chủ thể xưng tôi