Cái hài (hay cái hài kịch) phản ánh một kiểu hiện tượng phổ biến của thực tế đời sống vốn có khả năng tạo ra tiếng cười mang ý nghĩa xã hội – thẩm mĩ. Tiếng cười được tạo ra từ sự mâu thuẫn, tương phản hay không tương xứng mà người ta có thể cảm nhận được về phương diện xã hội – thẩm mĩ, nói như ốp–xi–an–nhi–cốp: "Khách thể của cái hài là cái khôi hài có ý nghĩa chung và "phổ cập chung""[310;225]. Có nhiều cách cắt nghĩa khác nhau về tính chất của mâu thuẫn như là cơ chế tạo nên tiếng cười.
Mâu thuẫn khôi hài tồn tại trong thực tế đời sống được chủ thể thẩm mĩ nhận thức và biểu hiện, đem lại cho đối tượng ấy đường nét qua sự mô tả cường điệu, liên hệ bất ngờ với một khả năng trí tuệ sắc sảo. Cho nên, tiếng cười giàu ý nghĩa thẩm mĩ luôn khẳng định tư thế, bản lĩnh của chủ thể thẩm mĩ: "chỉ có cái thái độ vui tính vô cùng tự tin của những con người vươn lên khỏi cái mâu thuẫn trong đó y mắc phải chứ không phải chỉ chịu đựng và cảm thấy bất hạnh thì mới là hài mà thôi. Cái hài nằm trong cái thái độ bình thản điềm nhiên nhờ đó mà chủ thể, tự hài lòng và thoả mãn về mình, có thể chịu đựng được cái cảnh thấy các mục đích và các thực hiện của mình bị tan biến, một điều mà cái lí tính thủ cựu tỏ ra hoàn toàn bất lực, và nhất là những lúc trong đó hành vi của mình tỏ ra lố bịch nhất đối với những người khác."[119;779-780].
Trong cái hài, "hoặc là chính bản thân mâu thuẫn hoặc là một trong những mặt của nó đối lập với những lí tưởng thẩm mĩ cao đẹp"[108;42]. Nói cách
khác, tiếng cười cùng tác động và ý nghĩa thẩm mĩ của nó bao giờ cũng được phát hiện và biểu hiện dưới ánh sáng của một lí tưởng thẩm mĩ tiến bộ.
Có giới hạn nào không đối với sự sáng tạo cái hài? M.F. ốp–xi–an–nhi– cốp cho rằng: "việc sử dụng cái hài cũng có những giới hạn nào đó. Những biến cố lịch sử, các cuộc cách mạng, chủ nghĩa anh hùng chân chính, các phát minh khoa học vĩ đại, các tác phẩm nghệ thuật thiên tài không thể là khách thể của cái hài"[310;33]. Như vậy, đối với những khuynh hướng nghệ thuật chịu sự chi phối của cái hài như một cảm hứng chủ đạo thì những cái vĩ đại, lớn lao sẽ không có cơ hội xuất hiện trong biểu hiện nghệ thuật? Sự tồn tại của cái cao cả, cái hùng như đã phân tích ở các chương trước trong văn xuôi đổi mới đã không loại trừ khả năng cái hài là một trong những phẩm chất thẩm mĩ chủ đạo tạo nên đặc trưng thẩm mĩ đa dạng của văn học. Hêghen từng cho rằng "cái châm biếm tiêu biểu của một cá tính thiên tài tóm lại ở chỗ tự huỷ bỏ mọi cái gì vĩ đại và siêu việt" và trong nghệ thuật châm biếm "tất cả những gì có giá trị và quan trọng đối với con người đều là vô nghĩa ở trong quá trình tự diêu diệt", "trong loại văn châm biếm, chẳng có gì là sử thi", và đồng thời khẳng định Luxiêng "với thái độ vui vẻ suồng sã", "chế nhạo" tất cả mọi thứ trên đời cũng không huỷ diệt được những "giá trị vĩnh viễn xét theo quan điểm cái đẹp"[118;148-778-785]. Nhận định này của Hêghen đã ý hướng tới sự tồn tại nhiều mặt trong phẩm chất thẩm mĩ của tiếng cười.
Cần phải hiểu cái giới hạn khách thể của cái hài trong tính loại hình của quan niệm nghệ thuật. M. Bakhtin đã lí giải tiếng cười như một tiền đề đặc thù của sự hình thành thể loại tiểu thuyết trong khu biệt với sử thi. Theo ông, “Chính tiếng cười đã xoá bỏ khoảng cách sử thi và nói chung mọi khoảng cách ngôi thứ – giá trị – ngăn chia. (…) Tiếng cười có một sức mạnh tuyệt vời kéo đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực tiếp xúc thân mật đến thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái,
nhòm ngó từ dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt, bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thử nghiệm một cách tự do. Tiếng cười xoá bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước thế giới, biến nó thành đối tượng của sự tiếp xúc thân mật và bằng cách đó chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn toàn tự do. Tiếng cười là nhân tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà không có tiền đề ấy thì không thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực.”[17;56-57], và “tiểu thuyết hình thành chính trong quá trình phá bỏ khoảng cách sử thi, trong quá trình thân mật hoá con người và thế giới bằng tiếng cười”[17;83]. Nhiều người đã căn cứ vào quan điểm này của Bakhtin để nhận diện và cắt nghĩa biểu hiện của cái hài trong dòng chảy của văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt là với những tác gia trào phúng đầu thế kỉ XX. Tuy nhiên, khái niệm “tiếng cười” mà Bakhtin nói đến gắn với hài hước (trào tiếu) dân gian và không hoàn toàn trùng khít với quan niệm cái hài. M. Kundera triển khai tư tưởng này khi bình luận về ý kiến của O. Paz: “hài hước không phải là một thói quen từ thời thượng cổ của con người; đó là một phát minh gắn với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một loại đặc biệt của cái hài, (…) nó khiến “bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi”[185;178]. Thực ra, khi bàn về Tiếng cười Rabelais và văn hoá trào tiếu dân gian ở biểu hiện của tiếng cười hội cải trang, Bakhtin đã phân tích sâu sắc về tính lưỡng trị của tiếng cười: “Tiếng cười hội cải trang, thứ nhất, mang tính toàn dân (…), ở đây mọi người đều cười, đó là “tiếng cười giữa nhân gian”; thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả những người tham gia hội cải trang), cả thế giới đều nực cười, đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng, tiếng cười ấy mang tiếng hai chiều: nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa
khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh.”. Bakhtin khẳng định rằng “Đây là một trong những nét khác biệt cơ bản của tiếng cười hội hè dân gian so với tiếng cười trào phúng thuần tuý của thời mới. Nhà trào phúng thuần tuý chỉ biết một tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập mình với nó, - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ. Còn tiếng cười dân gian hai chiều thể hiện quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó.”[17;177-178]. Theo Pospelov, chỉ đến thời đại chủ nghĩa lãng mạn, các nhà phê bình văn học và các đại diện của tư tưởng mĩ học và triết học mới phân biệt hài hước
với châm biếm[324;200]. Quan điểm của Bakhtin, đặc biệt là về cái hài hước, sẽ giúp ta xác định và từ đó lí giải về vị thế của cái hài trong bước chuyển mình to lớn của văn học sau 1975. Chúng tôi sẽ còn quay trở lại vấn đề sắc thái thẩm mĩ khác nhau giữa hài hước và châm biếm khi phân tích những biểu hiện cụ thể của cái hài trong văn xuôi đổi mới.