Với cách hiểu ở phương diện lí thuyết về cái cảm thương như đã trình bày ở trên, chúng tôi thấy cần thiết phải có sự phân biệt giữa cái cảm thương với cái bi. Không phân biệt 2 phạm trù này, chúng ta sẽ không thấy được sự nối
mạch của cảm hứng cảm thương trong truyền thống văn học dân tộc, cũng khó lòng chỉ ra được vị trí cùng cơ sở hình thành cái cảm thương trong văn học trong một giai đoạn mới như giai đoạn từ sau 1975, nhất là sau 1986. Cái bi và cái cảm thương, giữa 2 dạng phẩm chất thẩm mĩ này có những điểm khác nhau về bản chất. Nếu như ở cái bi các giá trị không chịu khuất phục và bị huỷ diệt thì ở cái cảm thương, những giá trị tốt đẹp cần được nâng đỡ lại trở nên bất lực, chấp nhận trở thành nạn nhân, vô vọng và thảm bại. Với cái cảm thương, ta không thấy có cái chết của giá trị mà là sự chà đạp, rẻ rúng. Dù giống với nhân vật bi kịch ở số phận kết thúc bất hạnh, đau lòng nhưng nhân vật theo cảm hứng cảm thương không phải là sản phẩm của lí trí, mà sống theo tình cảm tự nhiên, nên không phải là con người mạnh mẽ, bộc lộ sự lựa chọn tự do. Xúc cảm thẩm mĩ cảm thương không có tính phức hợp như ở bi kịch mà chủ đạo là tình cảm thương xót, buồn đau, than oán.
Tuy nhiên, khi bi kịch về số phận con người nổi lên như một cảm hứng chủ đạo trong văn xuôi đổi mới thì đồng thời tình cảm cảm thương cũng đã xuất hiện với một mật độ dày và một chiều sâu chưa từng có. “Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.”[349;209]. Có thể mở rộng để nói rằng, sự hoà quyện giữa cảm hứng bi kịch và cảm hứng cảm thương là đặc trưng của thẩm mĩ Việt Nam, ít nhất cho đến văn học thời kì đổi mới.
Cảm hứng cảm thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ đặc thù của đời sống của một xã hội vừa trải qua hai cuộc chiến tranh liên tiếp, bắt đầu một chu kì mới trong quá trình phát triển con người cá nhân. ở cái nhìn lịch sử văn học, cảm hứng cảm thương đã có truyền thống lâu đời. Khẳng định mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa, Trần Đình Sử cho rằng: “Mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở
Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.”, “Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang... đều thể hiện một tinh thần cảm thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị huỷ hoại oan uổng.”[349;209]. Kể từ Chinh phụ ngâm khúc trở đi, đã có thể nói đến một chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam, nó “còn kéo dài ảnh hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách…) và cả Thơ mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương.”[349;213]. ở vào những thời điểm đó, xuất hiện nhu cầu cuộc sống cá nhân, sự thức tỉnh giá trị cá nhân, trong khi trình độ phân tích, lí giải đời sống còn hạn chế, hoặc mới manh nha nên nảy sinh ai oán, bi thương. Còn đối với giai đoạn văn học đổi mới sau 1975 thì sao? Vấn đề này trước hết cần được hiểu trong cái nhìn lịch sử, ở sự nối tiếp “bất thường” sau giai đoạn 1945 – 1975.
Văn học nửa đầu thế kỉ XX đã đánh dấu một bước ngoặt trong ý thức văn hoá dân tộc, đó là sự thức tỉnh ý thức cá nhân. Cái cảm thương, do vậy, cũng có cơ sở để trở thành nguồn cảm hứng mạnh mẽ cả trong văn xuôi và thơ ca.
Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách giàu sắc thái cảm thương hơn là bi kịch. Văn chương Tự lực văn đoàn cũng thấm đẫm cảm thương tình khổ. Chủ đề “nước mắt – tình thương” từng được Nam Cao thể hiện hết sức sâu sắc. Thơ mới không thiếu tình cảm sầu oán, than vãn. Kể từ sau 1945, trong hai cuộc kháng chiến và cho đến khoảng mươi năm đầu sau 1975, chủ nghĩa cảm thương có còn xuất hiện trong văn học? “Văn học cách mạng còn thấm đượm một tình thương cảm bao la mà ta có thể xem là một phạm trù về cảm hứng thẩm mĩ độc đáo.”[348;288]. Đây chính là tinh thần thương cảm cao cả, là “sự phấn chấn tinh thần hướng tới một lí tưởng cao cả "siêu cá nhân"”. Đúng như nhận định: “Văn học cổ điển nước nhà rất giàu tình thương cảm thương thân, xót mình, văn học cách mạng kế thừa truyền thống đó và nâng lên tình thương
cuộc đời chung, đời dân tộc. Những tình cảm cảm thương rất phong phú trong tiểu thuyết của Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Ngọc, Phan Tứ… mà đọc lên lòng ta không khỏi rưng rưng.”[348;289].
Trước hết, như một nhu cầu đối thoại trực tiếp với văn học sử thi, cái cảm thương là biểu hiện của cái nhìn mới về hiện thực chiến tranh.
Văn học thời hậu chiến lên tiếng bày tỏ niềm đau xót, thương cảm đối với những con người – nạn nhân của chiến tranh. Có thể là những nạn nhân trong chiến tranh, những cái chết thương tâm mà ta có thể bắt gặp rất nhiều trong các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh như Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành
(Nguyễn Minh Châu), Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo)...
Trong Ăn mày dĩ vãng, Thu - cô giao liên xinh đẹp đã “tự nguyện” dâng hiến cho Tuấn chỉ vì thương người chàng trai “khổ quá”, “ngày mai lại lao vào chỗ chết”. Thu bị giặc hãm hiếp rồi giết man rợ. Cái chết thê thảm của cô giao liên ỏ tư thế loã lồ khiến người đọc ứa nước mắt. Trong Nỗi buồn chiến tranh, Can đào ngũ và bỏ mạng trên đường trốn chạy. Trước lúc đi, Can giãi bày với Kiên: “Không. Tôi đi. Thắng hay thua, kết thúc mau hay kết thúc chậm, với tôi chẳng nghĩa lí gì nữa. Để cho tôi đi! – Can nấc lên - Đời tôi tàn rồi, nhưng dù thế nào tôi cũng phải gặp lại mẹ, phải nhìn thấy làng tôi…”, “mấy đêm vừa rồi rôi toàn mê thấy mẹ tôi gọi tôi… Có nhẽ anh tôi đã chết mà mẹ tôi thì khổ não lâm bệnh rồi chăng.” Và Kiên đã khóc. Con người yếu đuối, quá hãi hùng với bom đạn chết chóc, chỉ một mực sống với tình cảm nơi quê hương và trở nên yếu đuối, bất lực. Người đàn bà câm thầm lặng yêu Kiên, mặc dù chỉ khi say Kiên mới nhớ đến chị, “ anh ta độc đoán chiếm hữu chị về mặt tinh thần còn thì bỏ lơi chị về mọi mặt, biến chị thành một thứ bản
nháp”. Còn chị “Câm nín, cam chịu và thực sự đam mê, chị như một loài dây leo quấn lấy cơn khủng hoảng của anh.”. Kiên bỏ đi sau khi cưỡng đoạt người đàn bà câm, bỏ chị lại một mình với đống giấy bản thảo. Cái chết của những cô gái trong Người sót lại của rừng cười, của Phi trong Cỏ lau… đều gợi lòng thương xót vô hạn với cái trong sáng, đẹp đẽ trở thành nạn nhân của bom đạn. Đối với sự huỷ diệt của chiến tranh, họ đều là những sinh linh yếu đuối, mong manh.
Có một điểm đáng lưu ý là, chính cái cảm thương như một giá trị nhân bản đã giúp cho nhà văn của chúng ta mở rộng cái nhìn về những phạm vi hiện thực đã từng là khu vực cấm kị, để đặt ra những suy ngẫm về con người và cuộc đời trên tinh thần nhân loại. Viết về những người ở bên kia chiến tuyến, về kẻ thù chẳng hạn, là một trường hợp như thế. Nỗi buồn chiến tranh và Chim én bay, hai tiểu thuyết hàng đầu về chiến tranh của văn học đổi mới cũng chính là những tác phẩm giàu tình cảm thương xót cho thân phận con người trong cuộc chiến, bất kể đó là ai, thuộc vào phía bên nào. ở Nỗi buồn chiến tranh, trong nhiều kỉ niệm đau buồn của Kiên, có câu chuyện Phán kể cho anh nghe về cái chết thương tâm của một lính Nguỵ: “Tôi nhào vào một hố 155, kịp thoát lượt bom phát quang. Rồi bom bi nổ xay nổ nghiến. Tôi nằm chết dí. Và chính lúc đó thì anh ta lộn sấp xuống uỵch đè lên tôi như súc gỗ. Điên lên vì sợ tôi rút dao thí liền hai phát vào ngực áo rằn ri, vào bụng một nhát nữa, rồi vào cổ. Anh ta kêu ằng ặc, giãy đành đạch, mắt trợn lên. Bấy giờ tôi mới biết là anh ta bị thương từ lúc trước ăn dao. Mảnh bom chém lìa một bàn chân, người đầm đìa máu, miệng anh cũng ứa máu, hai tay run bần bật ôm lấy chỗ ruột đang phòi ra nghi ngút hơi nóng. Tôi chẳng biết làm thế nào, nom khủng khiếp quá và thương tâm quá. Tôi nhét ruột vào bụng anh ta, rồi xé áo để băng. Nhưng toàn những vết thương tàn bạo. (…) Tôi run sợ đến thấu tim, và xót thương nữa. Khi đó trận oanh tạc đã dứt. Không còn tiếng súng cá nhân, chỉ
còn tiếng mưa mỗi lúc một mau. “Mày nằm đây một lát nhé” – Tôi lay vai anh ta bảo – “Tao lên tìm ít vải và bông băng. Sẽ quay lại ngay”. Anh ta ngừng rên và chớp chớp mắt nhìn tôi, mặt ướt ròng ròng nước mưa, nước mắt với máu…”. Nhưng khi Phán quay trở lại thì mưa rừng ngút ngàn, cây cối ngổn ngang, anh không thể tìm thấy cái hố mà ở đó người lính nguỵ đang nằm chờ anh. Phán đã kêu gọi thảm thiết: “Nguỵ ơi! Nguỵ ơi! – Tôi gọi, lồng lên chạy tìm cuống quýt. (…) Mưa ngập trời. Nghĩ đến cảnh ngộ của anh ta lòng tôi đau đớn cuồng thắt. (…) Tất cả các hố bom, hố pháo đều là những huyệt nước đầy phè. Kinh hoàng, tôi lao đầu chạy, có nhẽ khi ấy tôi đã phát rồ. Cứ tưởng tượng cái chết từ từ man rợ không kém cái chết của người bị sa hố lầy đã đến với anh ta: nước ngập bụng dâng lên vai, tới cổ, chấm cằm, chạm vành môi, rồi nhân trung, kề ngang hai lỗ mũi… Và bắt đầu sặc. Anh ta hẳn là hi vọng kinh khủng tôi sẽ hiện lên ở giây chót… (…) Bao năm qua, cứ nhìn cảnh mưa lũ là tim tôi lại như bị thọc dùi.”. ở Chim én bay, chính lòng thương, như một bản năng đẹp đẽ và buồn thảm ở Quy đã được nhà văn khơi sâu, tạo nên âm hưởng bao trùm toàn bộ tác phẩm (tất nhiên có cả vai trò của cái bi như đã phân tích). Hạt nhân của câu chuyện xoay quanh việc Quy đã bỏ lỡ cơ hội diệt trừ tên ác ôn Giám Tuân, kẻ có nhiều nợ máu với nhân dân và với chính gia đình chị và cái nhìn đầy thương xót cho số phận đau khổ của vợ con Giám Tuân sau ngày giải phóng. Chị đã không nỡ bắn tên ác ôn, chỉ vì lòng thương: “… chị cúi xuống, chộp rất nhanh lấy khẩu súng giơ lên… (…) Nhưng chị bỗng sững sờ vì trên tay thằng Tuân đang bồng đứa con út của nó. Một thằng bé hết sức kháu khỉnh. Chị lúng túng, ngón tay trỏ như cứng lại không sao siết được vào vòng cò. Nếu như lúc đó, chị cứ nhắm mắt nổ súng thì có thể đã chấm dứt được bao nhiêu đau đớn trong cuộc đời của chị. (…) Cái khoảnh khắc trớ trêu, không lường được ấy đã dắt theo bao nỗi bất hạnh mà cho đến giờ chị vẫn phải gánh chịu một cách cay đắng.”. Cuộc đời đầy cay đắng của
Năm, vợ Giám Tuân, cũng đã được tác giả miêu tả với sự đồng cảm, thương xót. Một người đàn bà lương thiện, phải gánh chịu tội ác của chồng như một nạn nhân dù chiến tranh đã qua đi, không chịu đựng nổi sự o ép, khinh miệt của xã hội, chị Năm đã phát điên và cuối cùng phải giải thoát bằng cách uống thuốc độc tự vẫn. Với lòng thương cảm sâu sắc, tác giả đã đặt ra những câu hỏi không nhỏ về nhân sinh: “Đúng, chồng tôi là một tên phản bội. Anh ta có nợ máu với nhiều người trong vùng. Nhưng có phải vì thế mà tôi, con tôi cũng phải chịu tất cả mọi tội tỗi của chồng tôi không? Người ta không để cho tôi làm ăn. Làm ruộng, người ta chia cho ruộng xa, xấu. Không nạp đủ sản lượng lúa, người ta đến khiêng bàn, khiêng bộ ghế ngựa sung vào công quỹ. Tôi xin vô tổ hợp làm mè xửng, người ta không nhận. Tôi đành đi buôn cá, người ta đánh thuế thật nặng, hoặc tìm cách tịch thâu… Con tôi đi học thì bị khinh rẻ. Tôi hỏi chị, tại sao lại như vậy? Tại sao?”. Và Quy, hiện thân của tình thương thánh thiện vô ngần của con người, đã day dứt, đau xót vô hạn trước cái chết của vợ kẻ đã gây tai họa, bất hạnh cho đời mình: “Thế là kết thúc một cuộc đời. Một cuộc đời chắc chắn đầy cay đắng, tủi cực. Chị đã đưa người đàn bà đơn độc ấy đến khu nghĩa địa ở đầu thị trấn với một tâm trạng vừa buồn rầu, vừa lo sợ. Chị luôn thầm hỏi rằng, liệu những gì đã xảy ra, sắp xảy ra đối với cuộc sống đơn chiếc, quá ư mỏng manh của mỗi một con người?”. Như thế, cái cảm thương có một vị trí quan trọng trong sự đổi mới cái nhìn nghệ thuật của văn xuôi. Một trường hợp khác, cái cảm thương cũng đánh thức lương tri, gỡ bỏ bóng đen u ám trong ý thức cộng đồng một thời – Tạ Duy Anh với
Bước qua lời nguyền. Ta không khỏi bùi ngùi thương xót trước cảnh: “Thấy bảo xưa kia lão gian ác có hạng. Sau cải cách ruộng đất, gia sản của lão bị xé nát và vợ chồng lão phải dựng lều ra ở rìa làng. Chẳng biết ngày xưa lão ăn gan uống máu ra sao, nhưng khi tôi lớn lên chỉ thấy lão nhu mì như hòn đất. Suốt ngày lão câm lặng cặm cụi cùng vợ con cày xới mảnh vườn bé tí tẹo. Ra
đồng, lão lí trưởng xưa kia cũng đứng riêng một chỗ. Gặp từ đứa bé lên sáu, nhất nhất lão đều lên tiếng chào trước.”, “Lão bị tịch thu đến cả chiếc lư hương, khu trại cũ bị san phẳng thành ruộng. Lão sống lủi thủi như một con chó lạc loài.”. Đặc biệt là hình ảnh Quý Anh, một cô bé trong trẻo đến mỏng manh, chỉ vì cha mình từng là địa chủ mà phải sống “lủi thủi như con chó con bị đàn ruồng bỏ”, lạc loài, bị vùi dập ngay giữa sự trong sáng của trẻ thơ (“Vốn sống bằng mặc cảm bị khinh ghét từ bé, nó và những đứa con lão Hứa đều xưng cháu với bất cứ ai trong làng. Nó sẵn sàng im lặng để một đứa bé lên ba cào vào mặt.”), bị tra tấn trong trò chơi nghiệt ngã của con trẻ: “Quý Anh bị túm tóc lôi ra trước bãi đấu. (…) Quý Anh bị trói vào cây phi lao cụt ngọn, miệng mím chặt nhìn vào cánh đồng mênh mông. Đám trẻ ồn ào phân công nhau kiếm phương tiện tra tấn. Một đứa thò ngay chân xuống nước để nhử lũ đỉa bám vào rồi bắt lấy. Cái giống thân mềm này chỉ cần nom thấy đã ghê tởm. Vậy mà lát nữa nó sẽ bò loe nghoe trong ngực Quý Anh. Một tụi khác chạy tản đi rình tóm những con loăng quăng lúc nào cũng nhan nhản trên đường. Những con loăng quăng không làm chết được ai, nhưng chỉ cần chạm vào nó đã đủ chết khiếp. Chúng tôi thấy trước tiếng rú thảm thiết của con bé bị trói kia.”. Chúng ta còn có thể bắt gặp âm hưởng cảm thương này trong Ba người khác của Tô Hoài.
Ta cũng có thể thấy, cái cảm thương thường được thể hiện cùng cái gớm ghiếc, cái khủng khiếp, cái tệ hại (như theo quan điểm của Raymond Polin) [328;89]. Mà trong cuộc sống thời hậu chiến, lại ở thời kinh tế thị trường,