Nhiều người đã nói đến tình trạng vắng bóng cái bi (và tất nhiên cả thể loại bi kịch) trong văn học Việt Nam 1945 – 1975. Phẩm chất thẩm mĩ của cái bi không thích hợp với nhiệm vụ cổ động của văn nghệ trong công cuộc đấu tranh vũ trang. Nhưng khi chiến tranh chấm dứt, cái bi và thể loại bi kịch cũng vẫn mờ nhạt trong đời sống văn học. Lí giải hiện tượng này, theo Phạm Vĩnh Cư, nguyên nhân chính, sâu xa “nằm trong ý thức hệ, trong quan niệm một thời được phổ biến đến từng người và yêu cầu quán triệt về cái xã hội mới mà chúng ta, cùng với cả một cộng đồng xã hội chủ nghĩa thế giới đương dựng xây – trong xã hội ấy sẽ không còn những mâu thuẫn đối kháng, sẽ không thể có những sự bại vong của cái thiện, cái đẹp, cái chân – tức là sẽ không còn chỗ cho bi kịch và cái bi kịch.”. Đó cũng chính là nguyên tắc thẩm mĩ của phương pháp sáng tác chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tình trạng cái bi “bị bỏ quên” tồn tại đến khoảng đầu những năm 80, với các sáng tác bi kịch của Lưu Quang Vũ và sự phục hưng cái bi trong văn xuôi. Quan niệm giáo điều về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng được xem xét lại. Đến nay, vấn đề nhận thức cái bi đúng với bản chất cao quý của nó đã có đủ điều kiện để đặt ra đối với cả công chúng lẫn người sáng tác.
Nổi lên như một phạm trù chủ đạo, cái bi bộc lộ rõ phẩm chất thẩm mĩ mới của văn học, xác lập vị thế mới của văn xuôi trong bối cảnh đời sống thời hậu chiến. Quả là, văn học cho đến trước thời đổi mới “đã nói nhiều đến tính
chính nghĩa, tính anh hùng, tính cách mạng của cuộc chiến tranh nhưng chưa có gì đáng kể về tính tàn bạo, tính huỷ diệt, bi thảm của nó, những tính chất không chỉ thể hiện ở cái chết nơi chiến trận, mà còn mở rộng thành cái chết trong tâm hồn... Có thể nói các tác giả đã lộn trái cuộc chiến tranh ra, để ta được nhìn vào cái phía trong bị che khuất, để lấp một chỗ trống chưa được lấp”[289]. Cái bi trong văn xuôi là dấu hiệu của nhận thức mới về hiện thực, đời thực: “đời thực của những nhu cầu và đòi hỏi thông thường, phổ biến và có đời thực của những tư tưởng lớn, những đam mê khát vọng lớn. Có đời thực thường nhật và đời thực của những đột biến quyết định vận mệnh con người hay xã hội loài người. (…) Kiểu đời thực thứ hai được nắm bắt bằng bi kịch.”[47;25]. Trước hết, trong bối cảnh văn hoá hậu chiến, từ phạm trù cái bi, văn xuôi đã tiếp cận lại đề tài chiến tranh, cải thiện đáng kể tình trạng lệch pha giữa sáng tác và nhu cầu tiếp nhận, giữa nghệ thuật và đòi hỏi của đời sống văn hoá thời bình. Khi cái bi được hiểu là “Phạm trù mĩ học phản ánh một hiện tượng có tính quy luật của thực tế đời sống xã hội thường diễn ra trong cuộc đấu tranh không ngang sức giữa cái thiện với cái ác, cái mới với cái cũ, cái tiến bộ với cái phản động... trong điều kiện những cái sau còn mạnh hơn những cái trước.”[108;37], thì mặc dù nó đã tác động đáng kể và có được sự cộng hưởng nhất định từ phía công chúng, song giá trị cao quý đích thực, cấp cao của nó vẫn còn đòi hỏi nâng tầm trình độ của đời sống thẩm mĩ. Nhận diện, đánh giá sự thể hiện cái bi cùng vị thế của nó trong hệ thống thẩm mĩ mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, chúng ta sẽ chủ động hơn trong việc cải thiện quan niệm đối với những giá trị nghệ thuật chân chính, đã và đang góp phần trong sứ mạng cách tân của văn học nói chung, văn xuôi nói riêng.
Mặt khác, trong liên hệ máu thịt với cuộc đời, cái bi trong văn xuôi thời đổi mới tự nó đem lại nhận thức về giới hạn thẩm mĩ cần vượt qua và lên tiếng cật vấn về tầm vóc của văn học. Nhà văn Nguyên Ngọc viết: “Nếu trong chiến
tranh chỉ có một câu hỏi duy nhất: sống hay chết, thì bây giờ vô số câu hỏi muôn hình nghìn vẻ dấy lên từ những tầng sâu của xã hội, tích luỹ âm thầm trong những quá trình lịch sử phức tạp và lâu dài, bày hết ra trước con người…”[217;170]. Năm 1987, khi văn học đã bước sang một lộ trình mới, trong Cỏ lau, Nguyễn Minh Châu chiêm nghiệm: “Cuộc chiến vẫn chưa chấm dứt. Nơi yên nghỉ cuối cùng của người chết đến bây giờ là bãi chiến trường của đám trẻ chăn bò bày trò chơi đánh trận giả la hét đầy huyên náo. Đối với tôi, cuộc chơi thì giả nhưng nỗi đau là thật. Chẳng lẽ trên mảnh đất tha ma này, chiến tranh đã trở thành một thứ định mệnh: Cũng như đám người lớn đã nằm xuống, bọn trẻ chúng lại chạy nằm nằm chạy, rình núp, mắt sáng quắc, bắn súng đùng đoàng.”. Những câu hỏi về cuộc đời ngày càng lớn lên, nhiều thêm gấp bội. Đất nước đang ở những năm đầu của một thiên niên kỉ mới, chiêm nghiệm của Nguyễn Minh Châu vẫn có thể bước ra khỏi Cỏ lau để sinh sôi thêm nhiều ý nghĩa. Nguyễn Khải từng nói: “Chiến tranh ồn ào náo động mà lại có cái yên tĩnh, giản dị của nó. Hoà bình yên tĩnh mà chứa chất bao nhiêu sóng ngầm, bao nhiêu gió xoáy bên trong.”[167]. Cái bi trong văn học đã nói được bao nhiêu phần cái bi của cuộc đời này? Dường như bi kịch đích thực của con người Việt Nam vẫn còn đâu đó, nỗi đau đích thực vẫn nằm đâu đó trong muôn nẻo nhân sinh. Bi kịch đời sống vẫn đang thách thức những tác phẩm xứng tầm. Nắm bắt phẩm chất thẩm mĩ mới của văn xuôi Việt Nam thời đổi mới từ phạm trù cái bi, chúng ta có cơ hội nhận thức về trách nhiệm của văn học trước cuộc đời cũng như lên tiếng kì vọng vào sứ mệnh cao cả của những tác phẩm lớn trong sự biến đổi, phát triển không ngừng của thị hiếu, trình độ thẩm mĩ.
Cái bi cùng với cái hài, hai dạng phẩm chất thẩm mĩ vốn tương phản với nhau, đã làm thành trung tâm của hệ thống thẩm mĩ trong văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới. Về cái hài, chúng tôi sẽ tập trung phân tích ở chương sau.
Có thể từ nhiều góc độ để lí giải về vị thế ưu trội của cái bi trong hệ thống thẩm mĩ của văn xuôi đổi mới, nhưng vấn đề chính nằm ở chỗ: sự hội tụ giữa nhu cầu đối thoại của ý thức thẩm mĩ mới đối với lí tưởng thẩm mĩ cũ, cái chủ động tạo nên vận động đổi mới toàn cục, và mạch chảy hiện đại của bản thân tư duy văn xuôi trên hành trình hoà vào biển cả văn chương thế giới. Trước đây, người ta cho rằng chỉ có xã hội phong kiến và tư bản mới có bi kịch. Bởi vì chỉ ở những hình thái xã hội ấy mới có sự tha hoá. Điều kiện văn hoá mới sau 1975 đã đem đến một nhận thức mới rằng tha hoá có thể diễn ra ở bất kì hình thái xã hội nào. Có tha hoá, có sự huỷ diệt giá trị tất yếu sẽ có bi kịch. Thêm nữa, cái bi chỉ có thể được phát hiện và biểu hiện khi có sự quan tâm đến đời sống cá thể, con người cá nhân như những giá trị độc lập. Trước năm 1975, văn học cách mạng đề cao giá trị cộng đồng, tập thể nên cái bi vắng bóng. Cộng đồng, tập thể như những giá trị tự thân, là bất diệt, không thể bị huỷ diệt hay chết đi. Chỉ có quan niệm về giá trị cộng đồng, tập thể là có thể bị huỷ diệt hay chết đi. Khi đó, cái bi cũng đã gắn với ý thức cá nhân, cá thể.
Như đã hơn một lần đề cập đến, khi văn học bắt đầu đổi mới mạnh mẽ vào khoảng giữa những năm 80, mảng hiện thực chiến tranh là đối tượng không mới nhưng lại thu hút và tập trung vào nó nhiều khai phá mang tính bước ngoặt, nơi cái bi được thể hiện như một mối bức xúc tranh biện, đối thoại, có khi là “công phá” đối với hệ thống thẩm mĩ của giai đoạn văn học trước đã tỏ ra quá xơ cứng, không bắt được nhịp sống, nhu cầu thẩm mĩ của xã hội mới. Các truyện trong tập Chiếc thuyền ngoài xa và Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu), các tác phẩm Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Bến không chồng (Dương Hướng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chuyện tình kể trước lúc rạng đông (Dương Thu Hương), Biển cứu rỗi, Người sót lại của rừng cười
(Võ Thị Hảo), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh),… đều là thế. Những mảng tối, mặt trái, phía sau xa hiện thực đời sống được lật xới, nghiền ngẫm tạo nên những sắc thái thẩm mĩ chưa từng có trong văn học chiến tranh. Đúng như nhận định: “Bên cạnh cảm hứng phê phán nổi trội ở một số tác phẩm, thì phổ biến hơn và cũng mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc hơn là cảm hứng bi kịch với niềm xót xa đến nhức nhối về con người và thân phận của họ.”[217;18]. Chiến tranh, người chiến sĩ cách mạng trong cảm hứng bi kịch đã chỉ như một khu vực đề tài mà không hàm chứa định mức giá trị nào.
Tất nhiên, cảm hứng bi kịch còn được thể hiện trong vận động đa dạng hoá đề tài. Bi kịch xuất hiện cùng với sự mở rộng phạm vi bề rộng và chiều sâu trong phản ánh đời sống theo hướng thế sự - đời tư cũng thể hiện tính đối thoại, cho thấy những thể nghiệm táo bạo của tư duy văn xuôi mới.
Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Thời xa vắng (Lê Lựu), Tướng về hưu, Con gái thuỷ thần (Nguyễn Huy Thiệp), Thiên sứ, Man nương (Phạm Thị Hoài)… là những tác phẩm như vậy. Không quan tâm đến thân phận của người nông dân thì đã không có bi kịch của khát vọng đổi đời như trong
Phiên chợ Giát. Không quan tâm đến vấn đề hạnh phúc gia đình trong bối cảnh xã hội mới thì đã không có bi kịch của những giá trị văn hoá truyền thống như trong Mùa lá rụng trong vườn. Không quan tâm đến mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng thì đã không diễn ra bi kịch của cá tính như trong
Thời xa vắng. Không quan tâm đến mối hoài nghi của con người thì đã không có bi kịch của niềm tin như trong Con gái thuỷ thần. v.v…
Không phải ngẫu nhiên mà cùng với sự sinh sôi của cái bi, văn xuôi thực sự vận động theo hướng tiểu thuyết hoá. Nhu cầu thể hiện những trạng huống bi kịch của đời sống có cơ hội hiện thực hoá ở vào thời của tư duy tiểu thuyết hiện đại. Đường lối phát triển văn hoá của Đảng từ Đại hội VI
(1986), sự mở rộng và cập nhật hơn trong tiếp xúc với văn hoá, văn học, mĩ học, lí luận phê bình của nước ngoài,… là những tiền đề không thể thiếu để văn xuôi bắt nhập với xu hướng chung của văn học thế giới. Vị thế của cái bi bộc lộ rõ ở mối tương hợp của nó đối với tư duy tiểu thuyết hiện đại. Cuộc sống hiện thời, con người hiện tại trong quá trình biến đổi, sinh thành mới của ý thức cá nhân thời hậu chiến chất chứa nhiều bi kịch có nhiều cơ hội được bộc lộ hơn trong cái nhìn tiểu thuyết. Bi kịch không xảy ra đối với những con người hoàn toàn thuộc về quá khứ, dù quá khứ có đau thương. Bi kịch chỉ xảy ra khi con người của thời hậu chiến dõi cái nhìn vào bản thể mình ở những phần máu thịt thời chiến, để quá khứ sống dậy trong đụng độ trái ngang với hiện tại. Cái bi cũng không thể được phát hiện trong cái nhìn thi vị, lí tưởng hoá và tư duy tiểu thuyết với tính đa chiều, phồn tạp, đa trị của nó đã mở ra những khả năng biểu hiện cái bi. Khi cái nhìn tiểu thuyết xoáy sâu vào ý thức, săm soi mọi ngõ ngách tâm hồn thì cái bi cũng từ đó mà nảy nở khi mà con người trở nên hay ngẫm ngợi, hay suy tư, nếm trải nhiều hơn là gào thét, hô hoán, xung phong, dô huầy kéo lưới. Và làm sao anh thấy được bi kịch cuộc đời trên những thân phận, những nẻo rẽ cô quạnh nếu anh cứ nề hà, “kính nhi viễn chi”. Vậy là hoàn toàn có căn cứ để hiểu tại sao cái bi được đánh thức đồng thời với sự hình thành quan niệm mới về văn xuôi.
Với vị thế của một phạm trù chủ đạo trong hệ thống thẩm mĩ, cái bi đã góp phần quan trọng làm nên đặc trưng đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi kể từ thời kì đổi mới với những tương tác, chuyển hoá phong phú. Cái bi tạo nên những sắc thái mới cho cái đẹp, cái cao cả như đã phân tích ở chương trước. Song cái bi trong tương tác, chuyển hoá với cái hài mới chính là cốt lõi của mô thức tự sự hiện đại của văn xuôi đổi mới. Cảm thức bi kịch trỗi dậy trong tư duy tiểu thuyết tất yếu sẽ dẫn đến cuộc hội ngộ với cái hài. Bi hài vừa như
tiền đề, vừa như hệ quả của tư duy tiểu thuyết. Cuộc đời lão Khúng trong
Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Giang Minh Sài trong Thời xa vắng (Lê Lựu) là bi hài kịch. Chân dung Đông trong Mùa lá rụng trong vườn, Tự trong
Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), tướng Thuấn trong Tướng về hưu (Nguyễn Huy Thiệp)… đều đậm chất bi hài. Và Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường) cũng là câu chuyện bi hài ở xóm Giếng Chùa đấy thôi. Tất nhiên, chúng ta ý thức được rằng có trường hợp thiên về bi nhiều hơn, lại có trường hợp thiên về cái hài nhiều hơn. Vấn đề là, sự cặp đôi của cái bi và cái hài là một hiện tượng hợp quy luật, một sự hôn phối tất yếu trong vận động hiện đại hoá của văn hoá - văn học Việt Nam thời đổi mới.
Quả là, bi hài ““chơi” với tính tương đối của các giá trị”, “chỉ đua nở trong thời đại của tiểu thuyết, nó bị “lây nhiễm” nặng chất tiểu thuyết” và “Cái sự không trùng hợp của con người với chính nó ấy là nguồn gốc của cả cái bi (khi con người xung đột với chính mình) lẫn cái hài (khi nó tự mãn)”[47;37].