sự nhạy cảm đối với những vấn đề “cuối cùng” của cuộc sống
Văn học giai đoạn 1945 – 1975 quan tâm đến một mối xung đột lớn, không thể hoà giải, đó là chính nghĩa và phi nghĩa - ta và địch. Nhưng mối xung đột này đã không được xử lí theo nguyên tắc của bi kịch. Mọi chất liệu xung đột khác, nếu là không thể hoà giải thì đều được quy giản vào mối xung đột lớn này. Đây là sự lựa chọn của lịch sử. Theo F.Schelling: "Bản chất của bi kịch là sự đấu tranh hiện thực giữa cái tự do trong chủ thể và cái tất yếu của hiện thực khách quan; cuộc đấu tranh ấy kết thúc không phải bằng cách bên này hay bên kia bị chiến bại, mà bằng cách cả hai bên cùng một lúc vừa chiến
bại vừa chiến thắng, đến mức không thể phân biệt"[47;29]. Với văn xuôi giai đoạn này, cái tất yếu luôn được khảm thành lí tưởng cao cả cho chiến thắng, không thể có sự cắt nghĩa nào lại mang tính lưỡng phân như nguyên lí của bi kịch mà Scheling đã nói. Hòn đất của Anh Đức rất giàu kịch tính. Nguyễn Khải đã gọi thẳng ra là Xung đột khi kể câu chuyện về thôn Hỗ. Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi không hề ít những tình huống mâu thuẫn. Nhưng về cơ bản, những mối xung đột trong các tác phẩm này đã được phát hiện và tái hiện không phải bằng cảm hứng bi kịch. G.N. Pospelov từng chỉ ra rằng khi sự tác động của hoàn cảnh bên ngoài “làm nảy sinh trong ý thức con người một tính mâu thuẫn bên trong, một cuộc đấu tranh với chính bản thân mình. Khi đó tính kịch sẽ được đào sâu đến mức tính bi kịch (tragisme)."[324;184]. Sự thực thì trong các tác phẩm trên đã có những mối quan hệ xung đột bi kịch tiềm năng, sẽ phát lộ bi kịch nếu như nhà văn đã không dừng lại. Đó là bản năng mẹ của bà Cà Sợi và quyết định diệt trừ thằng Xăm (Hòn Đất), là đức tin và nghĩa vụ, đạo và đời trong con người Môn (Xung đột), là ý thức về đời sống và khát vọng nghệ thuật chân chính ở hoạ sĩ Tư (Vỡ bờ)... Nói đúng hơn, trong sự ràng buộc của lịch sử, những vấn đề cuối cùng của sự sống con người đã được xác lập trên cơ sở một hệ quy chiếu thẩm mĩ của cái cao cả sử thi.
Đời sống hoà bình, bối cảnh văn hoá mới từ sau Đại hội VI của Đảng đã tạo ra một môi trường thông thoáng, khoan dung hơn để nhà văn hướng cái nhìn của mình vào nơi mà các giá trị nhân sinh bộc lộ khát vọng hiện tồn của nó trong cái chết, sự huỷ diệt. Văn xuôi 1945 – 1975 chủ yếu khai thác những mối xung đột lịch sử – xã hội và khi con người cá thể trở thành phương tiện để nhà văn sinh động hoá, cụ thể hoá cái nhìn này thì tất nhiên, với sứ mệnh mà cách mạng uỷ thác, nhà văn của chúng ta đã gia cố cho mô hình xung đột của mình sức mạnh của ý chí trong tính bất thường của thời
chiến. Có thể nói, khi chưa có sự chuyển hoá đến cùng những xung đột lịch sử – xã hội vào sự sống cá thể thì mọi sự đụng độ sẽ không có cơ hội phát sáng vẻ đẹp của bi kịch, bởi phải ở địa hạt của quan niệm cá nhân, với cả sự minh triết lẫn bảo thủ của nó, các giá trị của đời sống mới hiện hình nguyên vẹn trong sự lựa chọn tự do. Với Thời xa vắng, Lê Lựu đã dấn bút tới sự đụng độ giữa cá nhân với lịch sử – cộng đồng như là nguyên nhân của trạng huống bi kịch. Giang Minh Sài day dứt khi đã nếm trải thất bại: “Giá ngày ấy em cứ sống với tình cảm của chính mình, mình có thế nào cứ sống như thế, không sợ ai, không chiều theo ý ai, sống hộ ý định người khác, cốt cho đẹp mặt mọi người chứ không phải cho hạnh phúc của mình.”. Sự lệch pha, bất hoà như thế giữa cá nhân và lịch sử – cộng đồng là môtip xung đột bi kịch còn có thể thấy trong Bến không chồng (Dương Hướng), Phố (Chu Lai), Bước qua lời nguyền (Tạ Duy Anh)... Có thể nói, trong lịch sử văn xuôi Việt Nam, đến những năm tám mươi của thế kỉ XX, vấn đề quan hệ cá nhân – cộng đồng đã được thức nhận trong cảm hứng bi kịch như là một vấn đề thời sự, một vấn đề mang ý nghĩa lịch sử – văn hoá. Trong thư gửi Ph. Lát-xan, nhận xét về bi kịch Phran-txơ Phôn Dích-kinh- ghen, Ph. Ăng-ghen đã bộc lộ quan niệm của mình về xung đột bi kịch: xung đột bi kịch xuất phát từ “đòi hỏi cấp thiết về mặt lịch sử và khả năng thực tế để thực hiện đòi hỏi ấy”[229;902]. Sự khẳng định con người cá nhân trở thành một “đòi hỏi cấp thiết về mặt lịch sử” trong giai đoạn chuyển mình lớn lao của đời sống xã hội sau chiến tranh và tất yếu nó sẽ gặp phải một thực tế ý thức xã hội đã quen với “nhất hô bá ứng”, cái thói quen sống trong sự vận hành chung mà không mấy khi ý thức về sự sống của cá thể mình. Sự đụng độ giữa những giá trị lịch sử – cộng đồng với giá trị cá nhân là một khả nhiên đã được văn xuôi trải nghiệm bằng cả sự nhạy cảm thiên chức của nghệ thuật và cả đòi hỏi bức bách từ nhiều phía.
Khi “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn” (Ma Văn Kháng, Trăng soi sân nhỏ), các nhà văn của chúng ta đã không dấu diếm ham muốn được trải nghiệm ở những trạng huống rốt ráo, những giới hạn chót cùng của sự sống con người. Khi cái “tôi” được đặt lại đúng vị trí của nó trong sự cắt nghĩa của nhà văn về sự sống con người, những phương diện xung đột tất yếu của đời sống có nhiều cơ hội diễn ra. Cũng chính ở địa hạt của cái “tôi”, với sự lựa chọn tự do của những quan niệm, cái chết của những giá trị mới thực sự hiện hình. Sự gia tăng đáng kể phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất – “Tôi”, là một trong những ngoại hiện điển hình cho khả năng xuất hiện xung đột bi kịch. Bởi vì, “bi kịch (trong nghệ thuật cũng như trong cuộc sống) xuất hiện, khi có xung đột không thể giải quyết giữa các giá trị đồng đẳng”[47;30- 31]. Tính đồng đẳng của các giá trị chỉ có thể có được trong quan niệm của “tôi”, từ “tôi”, trong “tôi”. Bàn về các kiểu xung đột bi kịch, Hêghen đã chú ý tới thẩm mĩ bi kịch hiện đại ở đặc trưng xung đột ý thức. Ông viết: “những chia rẽ mà cơ sở là những sự khác nhau có tính chất tinh thần có thể xem là những sự đối lập thực sự thú vị bởi vì chúng bắt nguồn từ hành động đặc thù
của con người."; tình huống xung đột này "xuất phát từ những yếu tố tự nhiên và tính cách", có cơ sở từ “sự va chạm giữa ý thức và cái ý định trong khi làm hành động, với nhận thức sau đây về chỗ hành động này bản thân nó là cái gì.", biểu hiện thành “một sự vi phạm có tính chất tinh thần chống lại những sức mạnh tinh thần thông qua hành động của con người."[118;347-359]. Có cơ sở để nói rằng văn xuôi ở ta, với sức mạnh ngày càng được gia tăng bởi chất tiểu thuyết hiện đại đã cho thấy khả năng to lớn của nó trong việc khám phá những vấn đề sâu kín nhất của đời sống con người ở một đất nước liên tục trải qua hai cuộc chiến, đang thao thức chuyển mình với tất cả những dự cảm bộn bề và háo hức. Trong vận động chuyển mình của đời sống, những vết rạn nứt đã xuất hiện, khi thì là những vết dăm hoài niệm, xót xa, khi thì là những
vết rộng hoác, ngơ ngác và ngậm ngùi. Với Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú... Ma Văn Kháng tỏ ra nhạy cảm với thực trạng này. Biết bao trằn trọc, day dứt, giằng xé đang diễn ra ở những ngõ ngách bí ẩn nhất của tâm hồn đã được tái hiện. Chiều sâu, sự bất tận của ý thức và sự bất tuyệt của những xung đột bi kịch đó là điểm gặp gỡ mới mẻ có thể thấy ở văn xuôi Việt Nam thời đổi mới. Cái chết, sự huỷ diệt những giá trị đã xảy ra gắn với quá trình tự ý thức cao độ của nhân vật: Kiên trong Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Hai Hùng, Ba Sương trong Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Quy trong Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Hoài trong Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Tuấn trong Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ)... người hoạ sĩ trong Bức tranh, Lực trong Cỏ lau, lão Khúng trong Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Thảo trong Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Nương trong Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư)...
ở phạm vi tính chủ thể, sự tự do của cái “tôi” cũng đã bao hàm sự cá biệt ở cấp độ nhỏ nhất, với ý nghĩa là cấp độ cuối cùng, ở đó sự sống không thể phân chia được nữa. Từ đó, nhìn ngược vào cũng là bắt gặp cuộc đời ở trạng thái đã được chuyển hoá trong quan niệm chủ quan. Trong trường nhìn này, các giá trị trở nên đồng đẳng, đồng cấp, vì thế bình đẳng trong giao tranh, những vấn đề “cuối cùng” của cuộc đời cũng diễn ra ở đấy. Toàn bộ Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là dòng chảy hỗn độn của tâm tưởng nhân vật Kiên – “tôi”. Cuộc chiến tranh ấy là của “tôi”, niềm vui say hoà mình lên đường dâng hiến là của “tôi” và bao đau buồn, khiếp sợ cũng là cái “tôi” trải, hạnh phúc tình yêu đầu “tôi” có và đổ vỡ, li tan “tôi” day dứt, sống yên ổn khi chiến tranh đã lùi xa cũng là cái “tôi” không thể... Như thế, mọi giá trị đều không được thiên vị. Cuối cùng, ở ý nghĩa bề sâu giàu tính triết lí, bi kịch của Kiên chính là sự sự đụng độ bất phân thắng bại giữa sự sống hiện thời với toàn bộ con người đã thuộc về quá khứ. Những điều đó minh chứng cho cái chết của lí tưởng, cái
chết của tình yêu như là tấn bi kịch phổ biến thời hậu chiến. Cho nên, Nỗi buồn chiến tranh thực sự là một nỗi buồn lớn, một nỗi khắc khoải không bao giờ có thể nguôi yên. Cái chết của tình yêu, đó là chủ đề bi kịch chúng ta còn có thể thấy trong nhiều tác phẩm khác. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài cũng đã cho thấy một nỗi khắc khoải về nghĩa lí cuộc đời qua bi kịch của nhân vật – người kể chuyện Hoài – “tôi”. Một cô gái “ròng rã bên cửa sổ với công việc duy nhất là phân loại loài người ra homo-A, những kẻ biết yêu, và homo-Z, những kẻ không biết yêu”, và theo đó, qua khung cửa sổ cười cợt và chua xót đầy tính ám dụ ấy, bao nhiêu gương mặt cuộc đời đã hiện ra. Tất cả, từ những hình nhân dị mọ, khiếm khuyết cho đến những giá trị người trong suốt chưa kịp lớn đã thành Thiên sứ như bé Hon, đều hiện ra qua một lăng kính giễu nhại suồng sã. Cho nên, thường trực một mối xung đột giữa khát vọng sống đẹp đẽ, niềm tin vào cõi người của điểm nhìn “tôi” với những gì “tôi” thấy, dù đó có là homo-A hay homo-Z đi chăng nữa (kí hiệu hoá kiểu này có lẽ đảm bảo cho một sự đồng đẳng hoàn toàn). Cái chết của tình yêu trong Thiên sứ, như thế gắn liền với cái chết của nhân tính, một vấn đề lớn của xã hội hiện đại. Chúng ta còn có thể thấy cái chết của nhân tính trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư. ở tác phẩm này cũng có kiểu người “biết yêu” và kiểu người “không biết yêu”. Trong tác phẩm này, mặc dù có nhiều số phận bi đát (người cha, Điền, cô gái điếm...), nhưng chính “tôi” – Hai – Nương mới là nhân vật chất chứa xung đột bi kịch. Nhân vật “tôi” – người kể chuyện, người trong cuộc, kẻ thèm khát tình yêu thương phải sống trong tình cảnh tình yêu thương lụi tàn, ngày lại ngày chứng kiến nỗi đau hận (nảy sinh cũng từ tình yêu bị phụ bạc) đang thú vật hoá người cha của mình. Theo những hành trình phiêu bạt mòn mỏi trên những cánh đồng cùng bầy vịt và cái gia đình đầy khiếm khuyết, xa cách với đồng loại, chị ý thức rất rõ và hằng ngày chứng kiến chính mình đang mất dần những cảm giác thiêng liêng của con người. Người cha hằn học, trái tim hằn học đã
băng giá, người mẹ đẹp bất tín mà buồn thương da diết, người em trai như một phiên bản khác của Hai, cô gái điếm trơ tráo mà còn chút tình xót thương, những người đàn bà bị cha cô ruồng bỏ, làm nhục... tất cả là hiện thân cho những mảng màu khác nhau, những niềm đau khác nhau chà xát trong ý thức cao độ về giá trị sống của chị. Và đó là nguyên nhân dẫn đến kết cục đau thương thắt lòng. Thế giới của những cái “tôi” ấy thực và ảo, thao thức và mơ mộng. Quả là, A. Camus đã rất sâu sắc khi nói: "Sở dĩ cái huyền thoại này mang tính bi kịch là vì nhân vật của nó là một người có ý thức"[51;258].