Chƣơng 1 : TỔNG QUAN VỀ CÁC VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
3.2. Kết cấu văn bản văn xuôi mới nửa đầu thế kỷ XX
3.2.4. Ngôi trần thuật
Như giới nghiên cứu về tự sự đã khẳng định, cho đến nay thì hai hình thức phổ biến của tự sự là trần thuật từ ngôi thứ nhất và trần thuật từ ngôi thứ
ba. Trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật cổ điển được sử dụng phổ
biến trong tự sự trung đại (do sự gắn liền với văn chép sử và truyện kể). Khi bước vào q trình hiện đại hóa, cùng với việc biến đổi của trần thuật từ ngôi thứ ba, hình thức trần thuật từ ngơi thứ nhất cũng bắt đầu được sử dụng ở Việt Nam (các nước phương Tây đã sử dụng phổ biến). Theo Từ điển thuật ngữ văn học thì “Từ thế kỷ XIX về trước thịnh hành kiểu trần thuật khách quan, do một người trần thuật biết hết sự việc tiến hành theo ngôi thứ ba. Sang thế kỷ XX, ngoài truyền thống ấy, cịn có thêm kiểu trần thuật theo ngơi thứ nhất do một nhân vật trong truyện đảm nhiệm. Sự trần thuật có khi biến thành “dịng ý thức”, lời độc thoại nội tâm. Sự đổi mới quan điểm trần thuật như vậy đánh dấu ý thức về lập trường, sắc thái, khả năng nhận thức của chủ thể trần thuật, đồng thời cũng thể hiện sự đổi thay bình diện miêu tả, lớp ý nghĩa của hiện thực được phản ánh” [32, tr.308]. Trần thuật từ ngôi thứ nhất xuất hiện trong truyện với tư cách một nhân vật của chuyện, thường xưng hô “tôi”. Trần thuật từ ngôi thứ ba không xuất hiện trong truyện.
Như vậy, trong một tác phẩm văn học, người trần thuật đóng nhiều vai khác nhau (theo chủ ý của nhà văn) và cũng đảm nhận nhiều chức năng khác nhau: đối với một câu chuyện, có chức năng trần thuật, đối với tình cảnh trần thuật, có chức năng giao tiếp, đối với bản thân người trần thuật, có chức năng tư duy.
Tiểu thuyết hiện đại đã đẩy việc trần thuật sang một thái cực khác, nó hồn tồn tẩy sạch vết tích cuối cùng của chủ thể trần thuật, dẫn đến tình trạng vừa mới bắt đầu vào truyện thì nhân vật đã mở miệng nói và hễ mở một cuốn tiểu thuyết nào đó ra thì độc giả liền đối mặt ngay với tư tưởng của nhân vật, dòng tư tưởng này được phát triển một cách liên tục. Và theo Genette thì kiểu văn bản đó, chủ thể trần thuật đã “im bặt” với mức độ tối đa.
Việc lựa chọn hình thức trần thuật gắn liền với vấn đề tổ chức điểm nhìn tự sự. Một tác phẩm văn chương như một bức tranh tái hiện lại hiện thực
từ một góc độ quan sát nào đó và dịng sự kiện được tái hiện lại từ điểm nhìn
tự sự.
Điểm nhìn tự sự là góc độ phạm vi kinh nghiệm để quan sát nhân vật “Khoảng cách, góc độ của lời kể đối với cốt truyện tạo thành cái nhìn” [32, tr.308]. Dựa vào tiêu điểm hóa (vấn đề nói và nhìn) và các vấn đề khác như:
giọng và thái độ tự sự, nhân xưng trần thuật, cách nhìn…để phân loại điểm nhìn. Bởi vì, khơng thể phân loại điểm nhìn một cách đơn giản theo nhân xưng trần thuật mà phải dựa vào tính chất của điểm nhìn là tiêu điểm hóa.
- Vơ tiêu điểm hóa: người trần thuật > nhân vật với một góc nhìn tồn năng, biết hết tất cả (tức là người trần thuật biết nhiều hơn nhân vật và cũng nói nhiều hơn bất kỳ một nhân vật nào)
- Tiêu điểm hóa bên trong: người trần thuật = nhân vật với một góc nhìn được giới hạn trong truyện kể (người trần thuật chỉ biết và chỉ nói về tình hình của một nhân vật nào đó)
- Tiêu điểm hóa bên ngồi: người trần thuật < nhân vật với một góc nhìn của một người chứng (Người trần thuật biết và nói ít hơn nhân vật)
Như vậy, có thể hiểu một cách nôm na như sau: nếu điểm nhìn bao trùm tồn bộ hiện thực của nhân vật người kể chuyện trung tính thì trần thuật từ ngơi thứ ba. Nếu điểm nhìn khúc xạ qua ý thức của một nhân vật thì trần
thuật từ ngôi thứ nhất. Nhân vật này (ngôi thứ nhất) có thể chỉ là người chứng kiến diễn biến chuyện hoặc là một người tham gia trực tiếp vào cốt truyện. Một điều cần lưu ý là điểm nhìn cũng là nhân tố quyết định phong cách hay đặc trưng cơ bản của văn bản, điểm nhìn thay đổi thì phong cách cũng thay đổi ln.
Với phương thức trần thuật ở ngơi thứ nhất, ở đó nhân vật tự bộc lộ
mình, đã mang đến cho tiểu thuyết một xu hướng nội tâm đậm nét. Có thể thấy, thể hiện diễn trình tâm lý phức tạp của nhân vật là tâm điểm chú ý của nhà văn trong quá trình kiến tạo tác phẩm với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất. Thông qua phương thức trần thuật này, thế giới nội tâm của nhân vật được mở ra một cách tự nhiên, mang đậm tính chất tự thú, sám hối và giúp người đọc nghiền ngẫm để “hiểu đời”. Hành trình kể lại câu chuyện cuộc đời, nhân vật đã tự ứng xử, suy nghĩ trước và sau những biến cố cuộc đời.
Với phương thức trần thuật ở ngơi thứ ba, người trần thuật mang điểm nhìn bên ngoài đứng ngoài câu chuyện, không tham gia vào các hoạt động trong truyện, khơng có mối quan hệ gì với nhân vật trong truyện và không đi vào nội tâm nhân vật và khơng biết gì đến hoạt động tâm lý của nhân vật. Người trần thuật chỉ có chức năng dẫn dắt câu chuyện phát triển theo một loạt sự tình có trình tự logic bằng phương thức của mình. Câu chuyện được kể dưới giọng của người trần thuật ngơi thứ ba tồn tri, có thể biết tất cả mọi thứ liên quan đến truyện, đến hành động, lời nói, thậm chí, cả hoạt động tâm lý của nhân vật trong truyện.
Phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất được sử dụng từ đầu thế kỷ. Trước năm 1930, trần thuật từ ngôi thứ nhất đã xuất hiện ở một số tác phẩm của một vài tác giả tiêu biểu ở Nam Bộ như Truyện thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản, Lâm Kim Liêng (1910) của Trần Thiên Trung, Oan
kia theo mãi (1922) của Lê Hoằng Mưu, Mười năm lưu lạc (1932), Duyên
Như vậy, sự xuất hiện của những sáng tác sử dụng ngôi thứ nhất đã cho thấy sự ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây diễn ra khá sớm và những tiểu thuyết sử dụng ngơi thứ nhất đã trình bày một thể nghiệm khá mới mẻ về cách thể hiện cuộc sống thơng qua cái nhìn, sự trải nghiệm có tính chủ quan của cá nhân.
Tuy nhiên, phải đến sau 1930 chúng ta mới thấy lại phương thức tự sự này trong những sáng tác của Thạch Lam, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố … và dĩ nhiên là ở một cấp độ mới.
Dưới đây là bảng đối chiếu tần suất sử dụng ngôi trần thuật của các nhà văn Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Ngố Tất Tố, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Bảng thống kê chi tiết từng nhà văn tham khảo phần phụ lục.
Bảng 1: Bảng thống kê tỉ lệ % sử dụng ngôi trần thuật trong các truyện ngắn
STT Nhà văn Ngôi thứ nhất Ngôi thứ ba (%) Ngƣời kể chuyện - ngƣời chứng (%) Ngƣời kể chuyện tham gia vào cốt truyện (%) 1 Thạch Lam 9.1 (3/33) 30.3 (10/33) 60.6 (20/33) 2 Nhất Linh 7.6 (1/13) 15.4 (2/13) 77 (10/13) 3 Khái Hưng 12 (3/26) 27 (7/26) 61 (16/26) 4 Vũ Trọng Phụng 10.5 (2/19) 31.6 (6/19) 57.9 (11/19) 5 Nguyễn Công Hoan 13.3 (10/75) 12 (9/75) 74.7 (56/75) 6 Ngô Tất Tố 45.3 (24/53) 32 (17/53) 22.7 (12/53) 7 Nam Cao 7.9 (3/38) 18.4 (7/38) 73.7 (28/38)
Nhìn vào bảng thống kê ở trên chúng ta rút ra những kết luận sau: chọn cách kể chuyện ở ngôi thứ nhất và xưng “tơi”:
Thạch Lam có 13/33 tác phẩm, chiếm 39.4%; Nhất Linh có 3/13 tác phẩm, chiếm tỉ lệ 23%; Khái Hưng có 10/26 tác phẩm, chiếm tỉ lệ 39%; Vũ Trọng Phụng có 8/19 tác phẩm. chiếm tỉ lệ 42.1%; Ngơ Tất Tố có 41/53 tiểu phẩm, chiếm tỉ lệ 77.3%; Nguyễn Cơng Hoan có 19/75, chiếm tỉ lệ 25.3%; Nam Cao có 10/38, chiếm tỉ lệ 26.3% (Xem các tác phẩm cụ thể ở phần phụ lục).
Tất cả các nhà văn giai đoạn này đều có ý thức trong việc đổi mới ngơi trần thuật. Trong số đó, Ngơ Tất Tố là người vận dụng nhiều nhất cách kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong văn tiểu phẩm của mình: 41/53 (chiếm 77.3 %). Đặc biệt, nhà văn cũng sử dụng một lượng không nhỏ trần thuật từ ngôi thứ nhất với kiểu người kể chuyện – người chứng (24/53 truyện). Tuy nhiên, sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất ở Ngô Tất Tố không giống như Nam Cao. Mặc dù Ngơ Tất Tố có vận dụng trần thuật ngơi thứ nhất nhưng khơng hề tham gia vào cốt truyện và hành động của của nhân vật mà chỉ kể lại như trần thuật ở ngơi thứ ba (điểm nhìn tồn tri). Chẳng hạn truyện ngắn Họ vẫn ăn vào cái xác chết, tác giả chỉ mở đầu bằng câu dẫn chuyện như sau “Ơng lý Bá làng tơi đáo để thật! Tôi xin thuật ra đây một cái đáo để mà ông ta dùng để kiếm tiền”. Sau đó câu chuyện về ơng lý Bá bắt đầu được kể và nhân vật xưng
“tơi” hồn tồn khơng xuất hiện một lần nào nữa cho đến khi câu chuyện kết thúc bằng một lời kể xen lẫn bình luận “Sáng hôm sau (…)! Đấy một
xái xác chết của kẻ khốn cùng, họ nỡ nhẫn tâm như thế. Nếu hỏi tại sao làm điều vơ đạo ấy thì họ thản nhiên mà đáp: Pháp luật bây giờ lắm khi vì làm phúc mà phải tội là thường”.
Hình ảnh nhân vật người chứng khơng chỉ đảm nhiệm chức năng trần thuật mà còn tự bộc bạch những suy nghĩ, chiêm nghiệm, xúc cảm cá nhân của mình đã tạo nên một kiểu nhân vật đặc biệt: con người nhạy cảm, giàu
cảm xúc và suy tư lặng lẽ quan sát thế giới. Đây có thể coi là một trong những yếu tố làm nên chất nhân đạo đậm đặc trong tiểu phẩm Ngô Tất Tố.
Kiểu nhân vật này cũng được sử dụng ở các nhà văn Thạch Lam (3/33), Khái Hưng (3/26), Nhất Linh (1/13), Vũ Trọng Phụng (2/19), Nguyễn Công Hoan (10/75) và Nam Cao (3/38). Ở Nam Cao, hình thức diễn ngơn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (người chứng) thường tạo cho tác phẩm văn xuôi của ông một sắc thái trữ tình kèm với chất suy tư, chiêm nghiệm đầy dụng ý và đôi khi nhân vật “tôi” xuất hiện trực tiếp với giọng trữ tình sâu lắng.
Ở nhà văn Nhất Linh, với lối kể này ở truyện ngắn Bóng người trên sương mù, nhà văn đã dẫn dắt người đọc vào thế giới tâm linh rồi lại đột ngột
nhẹ nhàng dắt họ thoát khỏi thế giới ấy. Truyện ngắn Điếu thuốc lá của Khái
Hưng lại như một lời sám hối, người kể chuyện xưng tôi và đưa độc giả về với kỷ niệm lỗi lầm của anh ta khi còn là một cậu bé liều lĩnh và dại dột.
Còn ở nhà văn Nguyễn Công Hoan, việc dùng trần thuật ngôi thứ nhất ở người kể chuyện như một thủ pháp kịch hóa trần thuật. Người kể được nhân
vật hóa và thực hiện hai chức năng: một là miêu tả các biến cố, sự kiện và hai là phát hiện ra thế giới bên trong của nhân vật. Nhà văn xưng “tôi” hoặc cho “tôi” xuất hiện là để phá vỡ khoảng cách trần thuật giữa chủ thể trần thuật và các sự kiện được trần thuật. Trong truyện ngắn trào phúng của ơng, hình thức trần thuật từ ngơi thứ nhất rất phổ biến và người kể chuyện xưng “tơi” đóng nhiều vai khác nhau: “tơi” đóng trị ngốc nghếch, đớ đẩn (Cái lị gạch bí mật,
Lại chuyện con mèo…), “tơi” đóng vai đểu cáng, khốn nạn (Tôi tự tử, Con ngựa già…), “tơi” là nhân vật chính, tự kể lại chuyện của mình (Tơi tự tử; Tơi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo…), “tơi” là nhân vật phụ, kể lại các sự kiện
và biến cố được trực tiếp chứng kiến (Gói đồ nữ trang, Người vợ lẽ bạn tơi…), “tơi” là người kể chuyện (Lập Ging, Cái thú tổ tơm, Nhân tài…).
Trong văn xuôi chữ quốc ngữ Việt Nam từ đầu thế kỷ cho đến 1945, lối kể chuyện có cá tính từng bước được hồn thiện và phát triển, đặc biệt với các tác giả giai đoạn 1930 - 1945. Tiêu chí để khẳng định tính hiện đại trong ngơn ngữ nghệ thuật trần thuật, đó là chuyển từ lối kể chuyện “phi ngã” (trần thuật từ ngôi thứ ba) sang lối kể chuyện có cá tính, mang đậm dấu ấn “cái tôi cá nhân” của người kể chuyện hay chính là của nhà văn. Trần thuật ngơi thứ nhất có tác dụng đề cao chủ thể sáng tạo. Điểm nhìn trần thuật cũng ln thay đổi từ khách quan sang chủ quan và ngược lại. Do đó, ngồi việc hiểu được sâu sắc nội tâm của nhân vật, việc sử dụng trần thuật từ ngôi thứ nhất có một giá trị nghệ thuật trong văn học “chất văn xuôi trần trụi chuyển tải những vấn đề xã hội trực tiếp đã gắn với chất thơ của giọng trữ tình triết lý, tạo nên hiệu quả nghệ thuật rất cao”.