Ở phần Phê bình lịch sử hay lí thuyết về mô thức trong công trình Giải
phẫu phê bình, Northrop Frye đã căn cứ vào “phẩm chất” và “đẳng cấp” của nhân
vật ông đã chia văn học thành năm mô thức (huyền thoại, truyện cổ tích, anh hùng ca- bi kịch, hài kịch và trào phúng). Nếu như “nhân vật có trí tuệ và sức mạnh thấp kém hơn chúng ta, bởi chúng ta luôn có cảm giác đứng từ trên cao mà quan sát họ với lối sống nô lệ, đầy bất cập và thất bại, thì đó là nhân vật của mô thức châm biếm, mỉa mai (trào phúng). Điều này cũng hợp lý ngay cả khi độc giả hiểu rằng bản thân mình đang, hoặc có thể ở vào hoàn cảnh giống như nhân vật, nhưng mặt khác lại có thể độc lập phê phán nhân vật” [235]. Căn cứ vào đó, nhà văn xác lập “tư thế” cho mình và người đọc trong mối quan hệ với nhân vật. Họ ở khu vực độc lập hoặc đứng cao hơn nhân vật để mà quan sát, bày tỏ thái độ, thường là thái độ châm biếm, mỉa mai, cười cợt. Với người sáng tác, còn là việc lựa chọn và xây dựng khách thể trào phúng cho tác phẩm. Vì vậy, chọn đối tượng này hay đối tượng kia thuộc về quyền năng của người nghệ sĩ.
Trào phúng là một nguyên tắc phản ánh nghệ thuật trong đó các yếu tố của tiếng cười mỉa mai, châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước... được sử dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phản kháng...những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời, độc ác trong xã hội. Châm biếm, mỉa mai gắn liền với tình cảm xã hội như yêu nước, yêu lẽ phải, yêu thương con người. Những nhà văn trào phúng Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 kế thừa truyền thống trào phúng đã tồn tại trong lịch sử văn học dân tộc là đứng trên tinh thần yêu nước, lập trường dân tộc, chủ nghĩa nhân văn cao cả.
Cuối thế kỷ XIX, Nguyễn Khuyến, Tú Xương đóng góp không nhỏ cho văn học trào phúng nước nhà bằng ngôn ngữ thơ ca châm biếm sắc sảo, linh hoạt và những chân dung biếm họa độc đáo như những “phỗng đá”, “tiến sĩ giấy”, “quan trường ậm ẹo”, “Bà đầm ngoi đít vịt, Ông cử ngỏng đầu rồng...” của cái xã hội phong kiến đã đến thời mạt vận. Sang thế kỷ XX, Tú Mỡ, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao đưa lên sân khấu hài kịch những diễn viên được trang điểm một cách nguệch ngoạc, nhòe nhoẹt với sự nhố nhăng, lố bịch, vô đạo đức của xã hội kim tiền, thực dân tư sản Âu hóa thối nát.
Kiểu nhân vật thứ nhất là chân dung biếm họa về kẻ thống trị có tiền, có quyền được nhà nước phong kiến bảo hộ hoặc phất lên nhờ chế độ thực dân. Chân dung bọn chúng được dựng lên theo kiểu phóng đại, trở thành những “quái thai”, “dị tật” trong thế giới người. Có người cho rằng thủ pháp phóng đại làm cho nhân vật trở nên dị dạng, thiếu tính hiện thực. Nhưng ở thể trào phúng, hài kịch, sự phóng đại chân chính không làm giảm giá trị hiện thực của những tính cách điển hình. Hơn thế nữa, khi châm biếm, đả kích một nhân vật nào đó đồng thời có nghĩa nhà văn đã đối lập nó với lý tưởng thẩm mĩ xã hội. Những “bậc thầy” của truyện trào phúng như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng... đặc biệt thành công trong việc khắc họa những chân dung biếm họa như những quái thai của xã hội. Có thể hoặc không thể miêu tả toàn diện một cuộc đời, một số phận, một tính cách do đặc trưng của thể tài truyện ngắn hay tiểu thuyết, song, các nhà văn biết chắt lọc những “khoảnh khắc”, “chi tiết”, “tình huống” hiện thực để phóng đại, cường điệu như diện mạo, hành động, hành ngôn của nhân vật và tô đậm nó, tăng cường sự đối lập làm nổi trội tính trào phúng, châm biếm. Thủ pháp này tác động mạnh mẽ đến tri giác, cảm giác người đọc khiến họ không thể quên được sau khi gấp lại trang sách. Ví dụ như chân dung “ấn tượng” bởi sự no đủ, màu mỡ, phì nộn của những ông to, bà lớn cho người ta cảm giác “ngấy lên tận cổ”. Tả cái béo của quan huyện Hinh (Đồng hào có ma), Nguyễn Công Hoan viết: Chà! Chà! Béo ơi là béo! Béo đến nỗi giá có thằng dân nào vô ý, buột mồm nói ra một câu sáo rằng: Nhờ bóng quan lớn, là ông tưởng ngay nó nói xỏ ông. Tức thì, mặt bàn là một, mặt nó là hai, bị vả đôm đốp” [67; 134]. Nghị Trinh trong Hai thằng khốn nạn thì “mặt mũi phương phi, cổ rụt, bụng phệ, môi trễ mà không râu” [67; 87]. Nhà tư sản mới nổi trong Báo hiếu trả nghĩa cha thì “cái bụng phưỡn ra, nấp trong bộ quần áo xếp nếp, cũng thẳng như cái hộp. Tóc bóng mượt nhẵn như cái gáo úp trên đầu” [67; 238]. Còn bà chủ trong Phành phạch lại là một chân dung: “Bà nằm đó. Nhưng thoạt trông đố ai dám bảo là một
người. Nếu người ta chưa nom rõ cái mặt phị, cái cổ rụt, cái thân nung núc, và bốn chân tay ngắn chùn chùn, thì phải bảo là một đống hai ba cái chăn bông cuộn lại với nhau, sắp đem cất đi. Thật thế, bà béo lắm, một cái béo rất hùng vĩ” [67; 98].
Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn lại chọn cho nhân vật của mình những chân dung, diện mạo như thế. Cái ngoại hiện phản ánh được cái nội dung, diện mạo bề ngoài ấy chứa bản chất, tâm địa bên trong nhân vật. Cái béo phản cảm của huyện Hinh được tác giả lý giải ngay từ đầu truyện là do hắn rất “thích ăn bẩn”. Còn Nghị Trinh rất “dứt khoát” mà cả, bớt xén từng xu trong việc mua bán người. Ông chủ tư bản biết mượn “chữ hiếu” làm thân với quan trường để kinh doanh và tiến thân. Còn bà lớn béo kia như lấy hết da thịt của bọn con ở để “vỗ béo” lên người mình. Hay Quan bà trong Đàn bà là giống yếu – một góa phụ “đoan chính” dùng “cái môi đỏ nẫn” và “cái ngực lù lù nóng hổi” làm mồi tiến thân, chuyển bại thành thắng, chuyển xấu xa thành tốt đẹp.
Đặt bên cạnh những chân dung xấu xa hài hòa với tính cách bẩn thỉu ấy, nhà văn còn xây dựng một số nhân vật nhìn mẽ ngoài đẹp đẽ mà bên trong toàn phường trộm cắp, lừa lọc. Truyện Cái ví ấy của ai là chuyện mấy ông huyện, ông đốc, bà
tham rất sang trọng, lịch sự, đang khiêu vũ với nhau, nói toàn tiếng Tây thế mà xoay ra lần mò ví của nhau. Cụ Chánh Bá mất giày cũng là một vụ ăn cắp tinh vi. Cụ
chúa ghét những thói gian giảo. Đầy tớ của cụ, đứa nào mà lảng vảng ra chợ, tắt mắt đồ đạc của người ta, người ta có bắt được trình cụ thì cụ cũng không tha. Cụ “nhất định giữ lấy đồ ăn cắp, rồi sai đánh cho một trận”. Nhưng cụ lại dựng lên chuyện mất giày để được nhà chủ đền đôi giày mới. Trong truyện khác, một thằng ăn cướp đã phải giải nghệ vì lỗ vốn to với quan lớn, bởi quan lớn đã ăn cướp của nó (Thằng
ăn cướp).
Kiểu nhân vật thứ hai là những chân dung biếm họa, kệch cỡm, giả tạo của kẻ sùng bái lối sống văn minh Âu hóa. Đó là những Xuân Tóc Đỏ, bà Phó Đoan, vợ chồng Văn Minh, đốc tờ Trực Ngôn...trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng; những bà tham, bà đốc trong Thế là mợ nó đi Tây, Một tấm gương sáng, Xuất giá tòng phu... của Nguyễn Công Hoan. Các nhân vật của Vũ Trọng Phụng thường phát ngôn ra những câu rất bản năng, đại loại như: “cái dân An Nam ngu thật”, “Văn minh muôn năm”, “Âu hóa muôn năm”, “Một sự đắc thắng của thể thao! Một cuộc tiến bộ của nước Việt Nam! Sự cường thịnh của nòi giống”... Tác giả tưởng tượng, phóng đại tối đa và tô đậm những nét nổi trội của tính cách. Thằng Xuân là sự kết hợp giữa cái hạ lưu vô học với cái láu lỉnh kiểu con vẹt, giữa cái đểu với cái dâm.
Nó đọc thơ bán thuốc chữa nhức đầu, giải cảm mà khiến cho thi sĩ lãng mạn phục sát đất, tôn hắn là thi sĩ trứ danh; rồi chuyện nó khám ngực cô Tuyết để kiểm tra thật giả, diễn thuyết trước đám đông và “giơ nắm đấm chào loài người”... Văn Minh chồng thì được tô đậm cái dối trá, bịp bợm. Hắn suốt ngày hô hào thể thao văn minh, tập thể thao cho sức khỏe nhưng bản thân thì không bao giờ tập nên hắn mới “cao ngẳng, gầy đét, lộ hầu, mắt ốc nhồi”. Bà Phó Đoan thì dâm hết chỗ nói, nhưng qua lí luận của đốc tờ Trực Ngôn thì cái dâm từ bản tính tự nhiên của bà được “giác ngộ” trở thành một cái dâm “có khoa học”. Còn cô Tuyết thì lẳng lơ, lãng mạn, phải được tiếng là hư hỏng thì nó mới “Tây”...
Bà quả phụ quan tuần phủ trong Một tấm gương sáng của Nguyễn Công
Hoan cũng dễ dàng được phong “Tiết hạnh khả phong” bằng cách vứt ngay chính cái tiết hạnh của mình, và cũng vứt luôn cả lương tâm: “Phải ranh mãnh, hay nói đúng là mất dạy. Chúng ta và bọn có chút địa vị, đố ai làm nên mà còn nghĩ tới lương tâm. Lương tâm là gì? Là cái bung xung của hạng hèn kém nêu lên để gỡ tiếng xấu hổ” [67; 375]. Cứ thế, bà bò dần lên tầng bậc thang, cứ lên mãi, bà bò dần vào từng bộ giường ngủ, cứ sang hơn mãi. Còn bà tham trong Thế là mợ nó đi Tây tạ tội với chồng bằng cách bạc bẽo, phản bội để lấy một người bạn học mới đậu y khoa bác sĩ. Ở Đui mù của Nam Cao, cô kia hư đốn còn giả dối, che giấu, mồm nói là yêu chồng tha thiết mà vừa vắng chống đã lại đú đởn với trai...
Hai kiểu nhân vật trên là những nhân vật phản diện, thường tự diễn trò và chủ động bộc lộ bản chất xấu xa của nó, trở thành đối tượng chủ yếu của tiếng cười trên sân khấu hài kịch. Nhà văn, độc giả không mấy thiện cảm về chúng, nhưng lại rất thích thú, hả hê. Song, đối lập với kiểu nhân vật đó là những nhân vật bi hài kịch – những người nghèo khổ lép vế, là nạn nhân của xã hội phong kiến thực dân, thường làm trò một cách bị động, bất đắc dĩ như Tư Bền (Kép Tư Bền), anh chàng phu xe và cô gái giang hồ (Ngựa người và người ngựa), ông Cứu trong (Thịt người chết), anh Tam (Thật là phúc)... của Nguyễn Công Hoan; Thị Nở (Chí Phèo), mụ Lợi (Lang Rận), Nhi (Nửa đêm), Trạch Văn Đoành (Đôi móng giò)... của Nam Cao.
Xây dựng hình tượng trào phúng về những “con người bé nhỏ”, nhà văn cũng sử dụng thủ pháp quen thuộc là cường điệu, phóng đại. Song tiếng cười ở đây không vỡ òa trong thích thú như khi miêu tả hai kiểu nhân vật trước, tiếng cười lẩn vào trong, chua xót, dấm dứt. Nam Cao miêu tả Thị Nở xấu đến “ma chê quỷ hờn”, cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: “nó ngắn đến nỗi người ta có
thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má nó lại hóp vào, mới thật là tai hại, nếu hai má nó phính phính thì mặt thị lại còn được hao hao mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều người ta tưởng, trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to không thua cái mũi, có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra.... Đã thế thị lại còn dở hơi” [13; 32]. Tác giả còn bình luận thêm “đó là ân huệ đặc biệt của thượng đế” và “người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Chân dung Thị Nở là một bức tranh biếm họa người phụ nữ “có một không hai” trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Người đọc cười, cười về sự thảm hại mà hóa công ban cho con người, đau vì nỗi thê thảm của người nông dân trước cách mạng, người không ra người, ngợm không ra ngợm.
Mụ Lợi (Lang Rận) có diện mạo không khác các bà lớn như đã nói ở trên là mấy: “Mụ béo trục, béo tròn, mặt rỗ như tổ ong bầu, mắt trắng, môi thâm, má đen...”, nhưng bà lại là người ở “thứ thiệt”. Bà hiền lành, lùi lũi suốt ngày, bà có nỗi “khổ tâm riêng” của bà. Hoặc trong Đôi móng giò, nhà văn đặt cho nhân vật cái tên, rồi bình luận dí dỏm: “Ngay cái tên cũng khó nghe rồi. Thà cứ là Kèo, là Cột, là Hạ, là Đông, là gì cũng còn dễ nghe. Nhưng hắn lại là Trạch Văn Đoành. Nghe như súng thần công, nó chọc vào lỗ tai” [13; 221].
Cái cười châm biếm là cái cười rất sâu sắc và nghiêm túc. Nó đòi hỏi một đối tượng tương ứng – chất hài của bản thân một đời sống đáng cười, không phụ thuộc vào tùy hứng của nhà văn, vào ý muốn cá nhân định đem một cái gì đó ra cười cợt. Vì thế mà những chân dung hài ở “dưới đáy xã hội” đòi hỏi một cái nhìn nghiêm túc, giàu tính thẩm mĩ, triết lý. Nói như E.G.Rudneva: “thái độ nhạo báng đối với các tính cách con người chỉ xác đáng và chân thực về mặt lịch sử khi những tính cách đó đáng cho một thái độ như thế, khi ở chúng có những đặc tính gây nên thái độ phủ định, nhạo báng ở nhà văn” [170; 170].