Phần trên đã sơ lược phân biệt văn bản phi truyện kể và văn bản truyện kể. Tựu chung lại, Iu.Lotman đã rút ra kết luận truyện kể nào cũng có những yếu tố bắt buộc như sau: “Thứ nhất, một trường nghĩa nào đó chia cắt hai tập hợp con bổ sung cho nhau. Thứ hai, ranh giới giữa các tập hợp con, trong những điều kiện thông thường, ranh giới ấy không thể thẩm thấu, nhưng trong trường hợp cụ thể (văn bản truyện bao giờ cũng nói về trường hợp cụ thể), nó lại có thể thẩm thấu đối với nhân vật hành động. Thứ ba là nhân vật hành động” [140; 190]. Mỗi yếu tố ấy sẽ có một tập hợp các dấu hiệu nhận biết được bộc lộ tùy vào mức độ tham gia của chúng vào các quan hệ truyện kể với các yếu tố khác. Thế tức là, xuất phát điểm tạo nên sự vận động truyện kể là sự kiến lập giữa nhân vật hành động và trường nghĩa bao quanh nó một quan hệ khác biệt và tự do, không bị ràng buộc với nhau. Nếu từ trong bản chất, nhân vật đồng nhất với môi trường xung quanh và không có khả năng tách khỏi môi trường ấy thì truyện kể không thể phát triển. Trong quan hệ với ranh giới của trường nghĩa truyện kể, nhân vật hành động xuất hiện như là người khắc phục ranh giới ấy, còn trong quan hệ với nhân vật, ranh giới lại là “chướng ngại vật”. Cho nên, trong truyện kể, mọi dạng “chướng ngại vật” thường tập trung ở ranh giới và bao giờ cũng là một phần của nó về phương diện cấu trúc. Nhân vật là điểm giao nhau giữa các chức năng cấu trúc. Trong Hình thái học truyện cổ tích, V.Propp
đã chia ra một số chức năng rất cơ bản như “người tráng sĩ”, “người trợ giúp”, “kẻ làm hại”... Ở đây, nhân vật chia thành các tuyến khá rõ rệt. Nhân vật hành động sẽ là tác nhân chức năng thúc đẩy truyện kể phát triển và phải được đặt trong mối tương quan đối lập với nhân vật khác. Trong truyện kể lãng mạn nói chung và truyện kể lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 nói riêng ta có thể phân ra hai tuyến nhân vật: nhân vật chinh phục như là nhân vật hành động truyện kể và nhân vật cản trở như là xung lực của trường nghĩa đối lập, là “chướng ngại vật” để “ngáng chân” nhân vật hành động. Chúng vừa đối lập, tạo thành cặp chế định, vừa soi rọi và quy chiếu lẫn nhau.
Để đạt được quyền tự do cá nhân, tự do luyến ái, hôn nhân, quyền được sống cho ra những con người, những Loan (Đoạn tuyệt), Mai (Nửa chừng xuân), Loan
(Đôi bạn), Nhung (Lạnh lùng)... đã bước chân vào con đường phiêu lưu để chinh
phục cái giá trị đích thực trong lẽ sống của những con người mới. Nếu Loan (Đoạn
sông êm đềm chảy, nhẫn nại sống trong sự phục tòng cổ lệ như mọi người con gái khác”, bằng lòng yêu và lấy Thân thì “Loan chắc chắn rằng khi về nhà chồng sẽ được sung sướng, an nhàn” [114; 21- 23]. Nhưng cô lại yêu Dũng, muốn sống một cảnh đời rộn rịp, khoáng đạt, siêu thoát ra hẳn lề lối thường. Loan còn tự nhủ “Học thức mình không kém gì... sao lại không thể sống một đời tự lập, cường tráng, can chi cứ quanh quẩn trong vòng gia đình, yếu ớt, sống một đời nương tựa vào người khác để quanh năm phải kình địch với những sự cổ hủ... Mình phải tạo ra một hoàn cảnh hợp với quan niệm của mình” [114; 23]. Một “hoàn cảnh phù hợp với quan niệm” là mục tiêu, lý tưởng sống của cô gái mới muốn chinh phục. Để đạt được nó cô phải bước qua ranh giới “cái vòng gia đình, yếu ớt, nương tựa vào người khác” sang cảnh đời “rộn rịp, khoáng đạt”. Phía bên kia “chiến tuyến” là những trở lực có quyền uy, sức mạnh. Đó là Thân - con người vô vị, nệ cổ, phụ thuộc gia đình; bà Phán - mẹ Thân cố đem cái “nề nếp gia phong” cũ rích của đại gia đình phong kiến để chèn ép, đè nén “tinh thần mới”. Cũng như bà Án Lợi đem cái “môn đăng hộ đối” ra cản trở tình yêu của Mai và Lộc trong Nửa chừng xuân. Còn Nhung trong
Lạnh lùng lại bị quan niệm tiết trinh hẹp hòi ngăn cấm cô “đi bước nữa”, khiến
người phụ nữ góa bụa đau khổ “giữ già” ở tuổi đôi mươi đang khao khát cháy bỏng yêu đương... Nhân vật sẵn sàng hành động, chấp nhận rủi may với mục tiêu quan trọng là giành được chiến thắng.
Nhân vật Hồng (Thoát ly) bị bà Phán - mụ dì ghẻ nanh nọc, độc ác tìm cách hãm hại, cản trở mọi chàng trai đến với Hồng. Thậm chí, khi người chống sắp cưới của cô là Thân – con bà Án xấu số qua đời sớm. Bà Phán không che giấu nổi niềm hí hửng đắc thắng dù đã cố ngụy trang bằng một vẻ xót thương giả tạo. Hồng sống nhẫn nhục, suy mòn dần rồi ốm chết trong sự cô đơn ghẻ lạnh. Trước khi lìa đời, nàng gọi bà Phán đến bên và nói rằng: nàng tha thứ cho bà. Bà điên cuồng tru tréo chửi bới, còn nàng thì dường như mãn nguyện. Cái chết của nàng là một sự thoát ly - biểu hiện khác của sự chiến thắng.
Bướm trắng đánh dấu một thay đổi lớn trong quan niệm nghệ thuật của Nhất
Linh. Với ông, nghệ thuật không còn là sự khám phá con người từ bên ngoài, mà chính từ thế giới phức tạp bên trong. Con người hiện ra không chỉ như một nhân chứng xã hội, do sự sắp đặt và định hướng của những xung lực tinh thần nào đấy. Mà trước hết con người suy nghĩ, hành động như một sự tự thực hiện, ở đó có cả chi phối của ảo giác và thực tại, vô thức và hữu thức. Nhân vật chính của truyện là Trương, một sinh viên trường luật. Đang chăm chỉ học thì Trương bị ho dữ dội. Anh
đi khám, bác sĩ nói bị lao nặng, có thể chết trong một vài tháng tới. Thất vọng, anh lao vào hủy diệt sự sống của mình bằng nhiều cuộc chơi trác táng. Tình yêu của Thu - em gái người bạn học xinh đẹp, tinh tế không đưa Trương ra khỏi cảnh ngộ ấy, anh còn từ chối nó trong dằn vặt, đau khổ. Đến khi được tin khỏi bệnh thì mọi thứ quý giá của đời anh không còn. Cuộc sống phía trước trở nên quá dài. Trương định tự tử nhưng không thành. Lương tâm dần tỉnh táo, anh hiểu rằng tình yêu đối với Thu chỉ là giấc mộng - một cái gì không thực và đã trôi qua. Anh viết thư vĩnh biệt Thu và lên xe trở về quê, mong sống những ngày bình yên để bao nhiêu “tội lỗi xấu xa của cuộc đời cũ được gột sạch”, bên cạnh một người con gái quê mùa không biết đón nhận những lời tế nhị, nhưng nhiều năm rồi vẫn chờ anh.
Sau khi vượt qua ranh giới, nhân vật hành động gia nhập vào “đối trường” (chữ dịch của Lã Nguyên) ngữ nghĩa so với trường nghĩa ban đầu. Để vận động dừng lại, nó phải hòa vào đó, từ nhân vật hành động biến thành nhân vật tĩnh tại. Nhân vật “trở về”, thay đổi thực tại, trở thành chủ nhân, chứ không phải đối cực của thế giới này. Truyện kể lập tức dừng lại. Nhân vật Loan, Mai, Nhung... đã “chinh phục” thành công hoàn cảnh sau một “cuộc chiến” quyết liệt cho dù họ gặp không ít tổn thất, mất mát. Chấm dứt hành động của nhân vật, sự vận động của truyện kể không thể tiếp tục. Cho nên, hành động của nhân vật như là chức năng truyện kể.
Đến mảng truyện kể phiêu lưu trinh thám, đường rừng vai trò nhân vật là chức năng truyện kể bộc lộ càng rõ nét. Quan Châu Nga Lộc trong Vàng và máu
của Thế Lữ chinh phục hang thần Văn Dú, phá tan lời nguyền, bùa phép bí mật hại người của bọn người Tầu nham hiểm. Mỗi nhân vật trong các thiên tiểu thuyết trinh thám của Thế Lữ (Gói thuốc lá, Lê Phong phóng viên, Lê Phong và Mai Hương), Phạm Cao Củng (Trinh thám Kỳ Phát), Bùi Huy Phồn (Lá huyết thư)...
đều có khả năng chinh phục lớn lao. Nhân vật cản trở bước đường của họ là thủ phạm nguy hiểm giấu mặt trong những vụ án hóc búa hoặc những mật mã kì bí. Người chinh phục cần có phẩm chất của sức mạnh, lòng dũng cảm, óc phán đoán, tư duy lôgic, trí tuệ nhạy bén... Mật mã để mở được kho báu ở hang thần Văn Dú ở truyện Vàng và máu là ví dụ: “Miệng có hai răng/Ba chân bốn tay/Mày vào
trăm chân/Mày lên ba tay/Tên mày là đá/Đá sinh trứng đá/Trứng đá giữ của/Mày có sức mang/Mày giàu, mày chết”. Quan Châu Nga Lộc “phải dùng hết tâm lực và trí sáng suốt mà tìm thì mới thấy được” [107; 307]. Hay những chữ kỳ dị “X, A, E, X, I, G” trong vụ án Gói thuốc lá khiến người thường không thể hiểu nổi, nhưng phóng viên trinh thám Lê Phong lại giải mật mã đó không mấy khó khăn.
Thằng Còm trong tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lê Văn Trương được nhiều người thích thú bởi tác phẩm vừa mang cái hấp dẫn của truyện trinh thám, vừa sâu sắc của truyện tâm lý, vừa mang vẻ cao đạo của truyện giáo huấn. Tác giả muốn nhắn nhủ một điều rằng “người ta trở thành người hùng không phải bởi sức mạnh, mà chính ở ý chí và lòng quả cảm”. Tiên thiên Thằng Còm là một đứa yếu ớt, ẻo lả, nhát gan. Nó như một con cáy, ai to tiếng là sợ và như một con giun, ai dẫm lên cũng được. Ai đánh nó, nó chỉ phản đối bằng nước mắt. Một ngày kia, cha nó bị bọn cướp bắn chết. Chú nó đi trả thù cũng bị bắn chết, bỏ xác trong rừng. Tình thương, lòng căm thù khiến thằng Còm trở thành người hùng trước khi thành người lớn. Đến 17 tuổi, không ai gọi nó là Còm nữa. Tuy không đẫy đà nhưng người ta thấy một cái gì “dữ dội khiến không còn ai nhìn thấy cái còm nữa”. Còm chăm chỉ luyện tập, nuôi chí báo thù. Cuối cùng, trong cuộc đấu trí và lực, Còm đã giết được Akmuth để trả thù cho cha và chú.
Nhân vật Hữu trong Những đồng tiền xiết máu cũng là người vượt qua hoàn cảnh, chiến thắng chính bản thân. Sau khi Hữu giúp ông Nam Long đưa hài cốt cha về quê, anh được trả công rất hậu, kể cả việc đưa chàng đến Ma Cao đánh bạc. Thậm chí Hữu còn được truyền cho những ngón nghề có thể “lấy được tiền của thiên hạ”. Nhưng trong những ngày ở Ma Cao, chứng kiến những cảnh đau lòng nơi sòng bạc, lòng chắc ẩn của Hữu đã thức dậy. Anh thấy những đồng tiền, nếu kiếm được ở đây, không gì khác ngoài “những đồng tiền xiết máu”. Nhân vật hành động để chinh phục hoàn cảnh, chiến thắng bản thân khác trong các tác phẩm của Lê Văn Trương rất đông đảo để tô đậm triết lý người hùng mà nhà văn ra sức “quảng bá” và đặt bên cạnh họ là những nhân vật cản trở, như lực lượng “lót đường” cho chiến công của người hùng vang dội hơn như cặp: Chí với gia đình bà Huyện (Trận đời), Ba Nữ với mụ Sìn Phooc và Lôi công tử (Một trái tim), Nhượng với Bà Phán (Người con nuôi), Trọng Khang với bọn cướp (Trường đời)...
Việc đồng nhất nhân vật hành động và chức năng truyện kể khác như chức năng hoàn cảnh, chức năng trở lực, chức năng trợ giúp, chức năng phản hoàn cảnh với các nhân vật mang hình dạng con người đã trở nên bình thường và quen thuộc tới mức, khi khái quát kinh nghiệm văn hóa, nâng lên thành quy luật thì mọi truyện kể đều là sự phát triển của các mối quan hệ giữa người với người và để dành cho con người. Nhân vật trong truyện kể lãng mạn thiết tạo trục chính là nhân vật chinh phục và nhân vật cản trở để thực hiện hệ thống chức năng truyện kể. Ở một khía cạnh nào đó nó có thể được coi là những nhân vật loại hình, tập trung cho một loại
phẩm chất, tính cách nào đó của con người hoặc loại người nhất định của một thời đại, hoặc nhân vật chức năng để thực hiện một nhiệm vụ chức năng có tính cố định nào đó trong tác phẩm và trong việc phản ánh đời sống. Nhân vật chức năng thường không có đời sống nội tâm, các phẩm chất luôn tồn tại như một hằng số và nó hành động gần như theo những công thức đã vạch sẵn. Chính do điều này, nhân vật chức năng dễ dàng trở thành một ý niệm hay một biểu trưng trong đời sống tinh thần và được hình thức hóa trong sáng tác. Song, với truyện kể lãng mạn giai đoạn 1930 – 1945, tính chức năng của nhân vật chủ yếu biểu hiện ở trục các nhân vật phụ. Ở những nhân vật hành động chính, ưu thế thể loại được khai thác trên bình diện tâm lý nhân vật nên nó mang tính tổng hợp rất cao.