Nghệ thuật như là hệ thống thông tin thẩm mĩ. Cái thẩm mĩ trong tác phẩm nghệ thuật, trước hết là cái giá trị. Denis Huisman, trong Mỹ học cho rằng: “do
không phải tác phẩm nghệ thuật nào cũng vật thể hóa như một đồ vật mỹ nghệ, cho nên người ta phải sử dụng thuyết giá trị (axiologie) vào tiêu chuẩn nghệ thuật. Nghĩa là người ta đánh giá tác phẩm nghệ thuật theo cách lập luận giá trị về đạo đức và thẩm mĩ” và “tác phẩm nghệ thuật cần được sáng tạo với tinh thần tự do, vô tư và mục đích vô tận” [70; 100]. Chỉ có tự do mới đảm bảo thực chất cho lao động nghệ thuật. Nghệ sĩ chính là người giải phóng mọi xiềng xích xã hội và những lợi ích gây cản trở cho nghệ thuật. Văn hào Pháp – Andre Gide đã viết: “phần lớn những thành công kì diệu (tác phẩm nghệ thuật) lại nảy sinh trong những điều kiện lao động khắc nghiệt” [70; 101]. Như thế, bản lĩnh của những nhà văn hiện thực Việt Nam 1930 – 1945 được khẳng định trong bối cảnh khốc liệt đó. Dù bị gọng kìm kiểm duyệt vô cùng gắt gao của thực dân, phát xít nhưng những tác phẩm của Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài, Mạnh Phú Tư... vẫn “thể hiện được thái độ dám nhìn thẳng vào sự thật, thấy được cái không khí oi bức, giông bão của một xã hội đang ngột thở, quằn quại lột xác để chuyển mình” [151; 351].
Giá trị về “đạo đức” và “thẩm mĩ” của tác phẩm văn học được xác lập thành một tổ hợp kí hiệu để lưu giữ, truyền đạt trong một cộng đồng đã được quy định là “mã nghệ thuật”. Hệ thống mã là nguyên tắc định hướng giá trị xã hội - thẩm mĩ được xác lập trên cơ sở tổ chức, phân tích và xử lí xung đột truyện. Trong truyện kể lãng mạn 1930 - 1945, xung đột “đời tư” giữa con người cá nhân với hoàn cảnh được coi là cội nguồn tổ chức thế giới nghệ thuật và cơ chế tạo ra mã “nhân sinh” thì ở truyện kể bi kịch, xung đột “thế sự” lại giữ vai trò cơ bản để tổ chức truyện kể và tạo mã nghĩa “dân sinh” định hướng xã hội thẩm mĩ. Năm 1992, nhà nghiên cứu văn học Lại Nguyên Ân viết bài Khả năng điều hòa về khuynh hướng xã hội trong văn xuôi Thạch Lam đã nêu ý kiến mà chúng tôi nhận thấy khá hợp lí:
“Trong cái cương lĩnh mượn của phương Tây ấy, nếu diễn đạt theo lối định thức hóa của Chủ nghĩa Tam dân, thì họ (các nhà văn Tự lực văn đoàn) ưu tiên chú ý đến nội dung dân quyền (mà mục tiêu là tự do), trong khi các nhà văn tả chân (các nhà văn hiện thực phê phán) ưu tiên chú ý đến dân sinh (mà mục tiêu là hạnh phúc), còn các nhà văn cách mạng trong bí mật thì ưu tiên chú ý đến nội dung dân tộc (mà mục tiêu là độc lập)” [5; 158]. “Chủ nghĩa Tam dân”, cùng các tôn chỉ mục đích rõ ràng, trở thành thiết cốt đối với các dân tộc nô lệ thuộc địa cũng như đối với tầng lớp bên
dưới của mỗi chế độ. Đến cách mạng Việt Nam, vấn đề “Tam dân” đã được Đảng và Nhà nước ta vận dụng một cách mềm dẻo, linh hoạt phù hợp với quy luật phát triển lịch sử dân tộc.
Truyện kể bi kịch giai đoạn 1930 - 1945 thường được cấu trúc bởi nhiều tuyến sự kiện tạo nên nhiều lớp truyện đan xen. Một số truyện có sự góp mặt của nhiều kiểu xung đột như “sử thi”, “đời tư” và “thế sự”. Song, kiểu xung đột cơ bản nhất trong bức tranh thế giới lưỡng cực ấy là xung đột thế sự được thể hiện qua xung đột trên - dưới, xung đột quan - dân, chủ - tớ, lính tráng - thường dân... Phổ biến nhất là xung đột giàu – nghèo, xung đột giữa nạn nhân và kẻ thủ ác. Xung đột thế sự là kiểu xung đột trong quan hệ giữa tầng lớp này với tầng lớp khác, bộ phận người này với bộ phận người khác trong những mối quan hệ dân sự. Pôspelov nêu rõ: “Về sau, trong loại hình tự sự bắt đầu phát triển các thể tài thế sự. Nếu trong các thể tài lịch sử - dân tộc, qua các nhân vật anh hùng, xã hội được trình bày trong sự phát triển, trong cuộc đấu tranh để thực hiện các nhiệm vụ của toàn thể dân tộc, thì trong các thể tài thế sự, tức là các thể tài ra đời muộn hơn, cái được tái hiện chủ yếu là trạng thái tương đối ổn định của toàn thể xã hội hay một môi trường xã hội cụ thể nào đó. Và tình trạng này bao giờ cũng được tác giả đánh giá như thế nào đấy; các tác phẩm mô tả phong tục thấm nhuần cảm hứng tư tưởng khẳng định hoặc phủ định” [170; 398]. Điều đó có nghĩa, khi các vấn đề quốc gia đã định hình, tức những xung đột mang tầm dân tộc đã ổn định thì các vấn đề quan hệ giữa giai cấp, thành thị và nông thôn, quan hệ giữa các tầng lớp người trong xã hội và cách ứng xử của họ, các vấn đề đạo đức, luân lý, văn hóa được đề cập và khai thác. Đó chính là những tác phẩm thuộc thể tài đạo đức - thế sự. Các tính cách trong thể tài thế sự “thường mang tính đại diện rất rõ, các nhân vật của nó là những đại biểu của môi trường mình, là sự thể hiện các khuyết điểm hoặc phẩm chất tốt đẹp của môi trường xã hội ấy” [170; 398].
Truyền thống văn xuôi thế sự được các nhà văn giai đoạn 1930 - 1945 kế thừa, phát triển từ đầu thế kỷ XX với các tên tuổi như Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Hồ Biểu Chánh.... Khá nhiều nhà văn thuộc xu hướng này nhanh chóng chuyển thành người của thời đại mới (Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, Nguyễn Đình Lạp, Tô Hoài, Bùi Hiển, Kim Lân…) đã đem kinh nghiệm nghệ thuật vốn có vào việc thể hiện thực tế mới. Nhiệm vụ nghệ thuật được đặt ra là trình bày xã hội và con người đương thời trong cuộc đấu tranh để thực hiện những nhiệm vụ của toàn dân tộc (tức là nội dung của thể tài lịch
sử dân tộc). Đặc biệt là phải trình bày trạng thái dân sự của xã hội đương thời, nghiên cứu phân tích các quan hệ dân sự của con người đương thời (tức là những nội dung quan trọng nhất của thể tài thế sự). Tác phẩm trong yêu cầu tả thực một cách lịch sử cụ thể rất cần vẽ ra khung cảnh, môi trường sinh hoạt, không khí đời sống. Dù rằng trên cái nền ấy sẽ diễn ra những xung đột liên quan đến vận mệnh dân tộc, lợi ích dân tộc. Chức năng mô tả môi trường này khiến cho yếu tố thế sự được huy động ở mức khá cao, nhất là với tay nghề thành thạo và rất có truyền thống của những nhà văn phong tục. Nhiều trang mô tả không khí ngột ngạt điển hình của những môi trường đời sống khác nhau cho đến nay vẫn còn nguyên vẹn giá trị tạo hình đặc sắc mà có lẽ các bộ ảnh tư liệu hoặc các cách mô tả của dân tộc học, xã hội học, phong tục học, dù phong phú đến đâu cũng không thể thay thế được như
Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Bước đường cùng, Ông chủ (Nguyễn Công Hoan), Giông tố
(Vũ Trọng Phụng), Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), Quê người, Giăng thề (Tô Hoài), Lầm than (Lan Khai), Ngỏ hẻm, Ngoại ô (Nguyễn Đình Lạp), Sống mòn, Đời thừa, Giăng sáng (Nam Cao), Nằm vạ (Bùi Hiển)...
Mười lăm năm, văn xuôi hiện thực đã đi trọn chặng đường phát triển của nó. Giáo sư Phan Cự Đệ trong Văn học Việt Nam 1900 - 1945 đã chia giai đoạn này thành ba thời kỳ nhỏ: 1930 - 1935, 1936 - 1939, 1940 - 1945. Từ cái khung lịch sử, văn hóa xã hội, người ta phần nào hình dung ra “không gian” tác phẩm nghệ thuật và nhận thấy “mã dân sinh” định hướng giá trị - xã hội mang những nét khu biệt nhất định.
Phần lớn các tác phẩm văn xuôi hiện thực thời kỳ 1930 - 1935 mới khái quát được bi kịch các tầng lớp dân nghèo hoặc lưu manh ở thành thị, chưa nhìn rõ nguồn gốc sâu xa của các tệ nạn xã hội, cũng chưa thấy rõ phẩm chất tinh thần của người lao động nghèo khổ, thường tô đậm sự xa đọa của họ, có khi bênh vực họ bằng cách biện hộ cho lối sống chạy theo đồng tiền, vứt bỏ lương tâm của những kẻ lưu manh hóa. Ông chủ của Nguyễn Công Hoan viết năm 1935 là tiểu thuyết đầu tiên đề cập tới mối mâu thuẫn đối kháng giữa nông dân và địa chủ ở nông thôn. Tác giả đã đứng về phía người nông dân lao động bị áp bức bóc lột và lên án tầng lớp “ông chủ” độc ác, dâm ô, tráo trở. Song tác phẩm chưa làm nổi rõ nguyên nhân chủ yếu nỗi thống khổ của nông dân; sự phê phán đối với giai cấp địa chủ chưa vượt qua khỏi quan điểm đạo đức và nghệ thuật thể hiện hình tượng người nông dân còn sơ lược, thiếu chân thật. Ông chủ là câu chuyện về cuộc đời vợ chồng anh tá điền đĩ Nuôi, quanh năm làm ăn cật lực mà vẫn chẳng đủ ăn, công nợ ngập đầu, phải vay
thóc chủ và chịu lãi cắt cổ. Vợ anh có chút nhan sắc nên bị chủ lập mưu chiếm đoạt để thỏa mãn dục vọng. Đứa con ở nhà bị sài mà chết, anh lên nhà ông chủ tìm vợ thì bị bà chủ vu oan sai đầy tớ trói anh vào gốc cây, đánh đến chết. Chị đĩ bị bà chủ đuổi đi. Về đến nhà, thấy con đã chết, biết chồng đi tìm mình, chị chạy lên nhà ông chủ tìm anh. Bà chủ nói dối là anh bị cảm nắng vừa chết. Bà “làm phúc” cho cỗ ván và cho chôn nhờ vào ruộng của bà. Chị đĩ chỉ còn biết khóc lóc và hết sức “cảm kích trước ơn trời bể” của bà chủ. Ở đây, vấn đề dân sinh đã được nhà văn nêu ra. Nhưng bi kịch của gia đình đĩ Nuôi lại thể hiện sự chưa ý thức sâu sắc về nó. Tuy nhiên, sự bổ sung của Ngựa người và người ngựa, Kép Tư Bền (Nguyễn Công Hoan), các phóng sự của Tam Lang, Vũ Trọng Phụng và tiểu phẩm của Ngô Tất Tố đã khẳng định sự cần thiết và sức sống thể loại ở thời kỳ đầu như thế.
Các nhà văn thời kỳ 1936 - 1939 có xu hướng vươn tới việc xây dựng bức tranh thế giới rộng lớn hơn. Nhân vật ở đây không chỉ còn là đám dân nghèo lưu manh thành thị mà gồm nhiều tầng lớp xã hội khác nhau: những cuộc đời cùng khổ của người nông dân (Tắt đèn, Vỡ đê, Bước đường cùng, Con trâu...); tấn thảm kịch của lớp công nhân – giai cấp mới của xã hội (Lầm than); những thủ đoạn áp bức, bóc lột, bại hoại luân lý của bọn ác bá cường hào, tư sản (Giông tố, Cái thủ lợn)... Đáng chú ý là các tác phẩm đã vạch ra được những mâu thuẫn cơ bản của xã hội và nguyên nhân cốt lõi của mọi nỗi nghèo khổ cùng các tệ nạn. Một mặt, các nhà văn thể hiện người dân lao động như là những nạn nhân bất lực của hoàn cảnh, tiền đồ hết sức đen tối. Bác Chính trong Con trâu của Trần Tiêu có một ước mơ giản dị là mua được một con trâu cái để phục vụ cho công việc nhà nông mà suốt đời không thực hiện được. Trong lúc hấp hối, vợ bác vẫn nghe thấy bác nhắc lại mãi “con trâu cái, con trâu cái mà chẳng hiểu ông định nói gì” [106; 664]. Cuộc đời Tám Bính (Bỉ
vỏ) của Nguyên Hồng là cả chuỗi ngày dài cơ cực, nhục nhã cho đến cuối cùng thì
mọi thứ vẫn “tuyệt vọng tối tăm” và “một đời khốn nạn dài vô cùng tận”... Mặt khác có ý nghĩa lớn lao hơn ở nhiều tác phẩm là trong cảnh cùng khổ ấy, con người vẫn ánh lên phẩm chất, tinh thần đẹp đẽ, sức sống tiềm tàng, khát vọng được sống tự do, hạnh phúc không bao giờ tàn lụi trong họ. Họ đòi quyền sống cho họ và những lớp người như họ. Không chịu nổi sự hành hạ của bọn lý dịch, chị Dậu (Tắt đèn) đã phản ứng quyết liệt với suy nghĩ “thà ngồi tù. Để cho chúng nó làm tình làm tội thế mãi thế, tôi không chịu được...” [106; 78]. Cô Tép (Lầm than) trước tình cảnh
chồng bị xử tù, bọn cai mỏ dụ dỗ, mua chuộc cô để thỏa mãn dục vọng. Không được, chúng dọa dẫm thì lúc đó sức sống bùng lên mãnh liệt: “Tép bỗng hoạt động
hẳn lên, dữ dội một cách phi thường. Chị giật phăng lấy tập giấy bạc và ném vào mặt cai Tứ:
- Mẹ anh, chị anh, em gái hay vợ nhớn vợ bé anh, anh để làm gì! Bước ngay đi, đồ chó!” [84; 233].
Vũ Trọng Phụng viết Vỡ đê nhằm tố cáo chế độ đàn áp vô nhân đạo của nhà tù thực dân đối với chính trị phạm, đồng thời đề cập đến cuộc đấu tranh tích cực của nông dân và ít nhiều khắc họa được hình tượng cao đẹp của những người cách mạng chiến đấu vì lý tưởng dân sinh, dân tộc như giáo Minh, Phú, Quang... Nguyễn Công Hoan viết Bước đường cùng chính là để “trang trải món nợ lòng đối với anh em cộng sản ở Nam Định”. Đề tài cuốn sách ấy là do “ảnh hưởng của tư tưởng trong các sách báo cộng sản hồi bấy giờ” [68; 201- 202]. Nói chung, ở thời kỳ Mặt trận Dân chủ này, các nhà văn có điều kiện tung hoành thoải mái hơn trước và dường như các tài năng đều nở rộ. Các tác phẩm đã đề cập đến những vấn đề chính trị, xã hội quan trọng, tố cáo mãnh liệt những chính sách bịp bợm, tàn ác của tầng lớp bên trên, đồng thời biểu dương tinh thần đấu tranh đòi quyền cải thiện đời sống, đòi tự do dân chủ.
Thời kỳ 1940 – 1945, truyện kể bi kịch vẫn tồn tại, phát triển và có xu hướng mở rộng, thậm chí kết tinh ở mảng đề tài mà trước đó ít được khai thác. Ý nghĩa dân sinh được thể hiện ở các đề tài quen thuộc về người nông dân như Quê người (Tô Hoài), Nằm vạ (Bùi Hiển), Đồng quê (Phi Vân), đặc biệt là Chí Phèo, Lão Hạc
(Nam Cao); về người dân nghèo thành thị như Ngoại ô, Ngõ hẻm (Nguyễn Đình
Lạp), Chuyện người hàng xóm (Nam Cao); về số phận buồn thảm của người phụ nữ như Làm lẽ, Sống nhờ, Nhạt tình (Mạnh Phú Tư), Một đám cưới (Nam Cao)... Câu chuyện về những người trí thức tiểu tư sản đã được một số nhà văn trước 1940 chú ý nhưng chưa có dấu ấn đậm nét như: Lều chõng (Ngô Tất Tố), Vỡ đê (Vũ Trọng
Phụng), Mực mài nước mắt (Lan Khai)... Sau 1940, đề tài này thực sự có ý nghĩa
thời sự, xã hội sâu sắc với sự góp mặt của các nhà văn Tô Hoài, Bùi Hiển và đặc biệt là Nam Cao với những sáng tác tiêu biểu Sống mòn, Đời thừa, Giăng sáng, Cười...
Giăng thề của Tô Hoài được viết năm 1942 là thanh âm khắc khoải về lẽ sinh tồn của sự sống và triết lý về lẽ “chân - giả” ở đời. Những giáo khổ trường làng như Câu, Hoạnh, Kền lăn lóc mưu sinh bằng gõ đầu lèo tèo mấy đứa trẻ trong làng. Có đâu trường với lớp. Câu dạy học bằng “cái bàn ốm dở. Nó chỉ có ba chân. Một chân nữa là cái cọc tre mà người ta đem chôn xuống đất, để nó đội cái mặt bàn lên, thế cho chiếc chân cũ” [108; 261]. Hoạnh thì dạy ở cái đình làng cũ nát, mưa ướt tứ
tung. Vậy mà họ luôn bị đe dọa mất việc. Kền bị đuổi do mâu thuẫn với “chính quyền” địa phương. Hoạnh mất việc vì thiên tai: vải năm nay mất mùa, không có tiền trả lương cho thầy. Họ dành tiền để “mua chân lý hào có sáu chục. Mỗi chân
hương có bốn chục. Và mỗi tên nhiêu mười đồng. Người mua cũng nhiều”
[108;285]. Tình người theo đó mà cũng đổi thay. Giăng thề từng chứng kiến cảnh “thề non hẹn biển” của anh giáo Câu với Miến - cô gái quê vẫn còn đó. Nay cô lên chốn phồn hoa “học cách ăn ở của người Kẻ chợ” còn đoái hoài gì đến mảnh trăng nhạt nhòa chốn thôn quê.
Những con người trí thức của Nam Cao lại điển hình cho bi kịch “vỡ mộng” và “sống mòn”. Những Thứ, San (Sống mòn); Hộ (Đời thừa); Điền (Giăng sáng); Hồ, Du, Giang, Tá (Nhỏ nhen)... đều ôm ấp những ước mơ đẹp đẽ, những dự định lớn lao. Họ ao ước trở thành những nhà văn tên tuổi, những ông chủ báo, những nhà