Sáng tạo nghệ thuật suy cho đến cùng là quá trình chuyển đổi cái phi kí hiệu thành cái kí hiệu và, chủ yếu là, chuyển đổi kí hiệu từ hình thức vốn chỉ thuận lợi cho việc sử dụng thông tin một cách trực tiếp sang một hình thức khác, thuận tiện cho việc lưu trữ, truyền đạt thông tin. Với ý nghĩa như thế, sáng tác nghệ thuật là một quá trình “mã hoá”. Mỗi thời đại văn học, mỗi trào lưu nghệ thuật, mỗi khuynh hướng sáng tác, từng nhà văn, từng tác phẩm văn học bao giờ cũng có “mã” riêng, không bao giờ lặp lại. Cho nên, muốn đọc văn học, ta phải khám phá mã nghệ thuật của nó.
Theo nghĩa rộng, “mã” là phép tắc xác lập mối quan hệ giữa thông tin và một tổ hợp kí hiệu nào đó. Nghệ thuật là sự thông tin thẩm mĩ. Bước vào tác phẩm nghệ thuật, cái thẩm mĩ trước hết là “cái giá trị”. Cho nên mã nghệ thuật chính là nguyên tắc định hướng giá trị xã hội - thẩm mĩ. Hình tượng văn học vừa hồi cố, vừa mang tính quá trình. Ở đâu có sự vận động, ở đó có mâu thuẫn, xung đột. Nhìn từ một khía cạnh nào đó, nghệ thuật tự sự chính là nghệ thuật tổ chức và xử lí xung đột. Cho nên, có thể phân tích cách thức tổ chức và xử lí các mối xung đột truyện kể để xác định hệ thống mã của truyện kể như là những nguyên tắc định hướng giá trị xã hội - thẩm mĩ.
Xung đột “đời tư” như là cội nguồn tổ chức thế giới nghệ thuật và cơ chế tạo mã định hướng giá trị của truyện kể lãng mạn giai đoạn 1930 - 1945. Xung đột trong thể tài đời tư trước sau đều quy chiếu bởi sự phát triển bên ngoài hoặc bên trong của tính cách, cá nhân. Biểu hiện thường là xung đột của những tính cách trước đó đòi hỏi phát triển tự thân hoặc lý giải sự phát triển đó. Đây là đặc điểm khác biệt cơ bản để nhìn nhận các tác phẩm đời tư trong những ranh giới rất mong manh với các tác phẩm thuộc thể tài khác. Trong khi thể hiện xung đột đời tư, “việc miêu tả hoàn cảnh xã hội, tình trạng xã hội này nọ chỉ là cái nền để trên đó tác giả thể hiện cái chính, tức là sự phát triển tính cách của những con người cá biệt trong quan hệ của nó với hoàn cảnh” [168; 401]. Cái phông cơ bản được nhà văn lựa chọn, không phải đến hiện đại mà từ văn xuôi tự sự truyền thống (từ truyện cổ tích) để thể hiện xung đột đời tư chính là đề tài tình yêu: tình yêu và những trở lực. Đề tài muôn thuở ngày càng có thêm nhiều âm điệu nhân văn sâu sắc, chạm đến được thế giới tế vi huyền diệu của loài người. Các nhân vật ở đây, vô tình hay hữu ý, gián tiếp hay trực tiếp đụng độ với những chuẩn mực đã thành luật lệ của hoàn cảnh nên bị ngăn cấm, chia ly, mỗi người gặp đủ thứ bất hạnh trong cuộc bôn ba của mình rồi cuối cùng gặp nhau trong hạnh phúc hoặc hi sinh mất mát nhưng được thi vị hóa và tỏ ra “mạnh hơn cái chết”. Vì thế, cái mã tạo nghĩa chính yếu làm nên giá trị thẩm mĩ xã hội ở loại hình truyện kể lãng mạn là “mã nhân sinh”, “mã nhân quyền” của con người: quyền sống, quyền tự do cá nhân, quyền được yêu và được hi sinh vì lý tưởng nhân văn theo quy luật muôn đời của “thế giới người”.
Truyện kể lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 đã khai thác đề tài tình yêu như một nét chủ đạo trong cấu trúc nghệ thuật của các nhà văn qua đó bộc lộ cái nhìn nhân bản đối với con người. Họ cũng cố gắng khai thác chiều sâu tâm hồn con người từ đó thể hiện những quan niệm, phương thức hành xử với tình yêu, hướng
tới cõi sâu kín trong tâm thức họ. Song ở đây, chúng ta có thể nhận thấy rằng phần nhiều tình yêu trong những truyện kể này có sự chi phối, can thiệp từ mối xung đột thế sự, xung đột văn hóa xã hội, thời đại lịch sử giữa mới – cũ, ngoại lai – bản địa. Còn những trở lực đến từ bản thân tình yêu, từ bản thể với những khoảng trống vô hình chỉ thấp thoáng ẩn hiện. Chính vì thế mà các tác phẩm dễ trở thành những luận đề xã hội, đại diện cho một kiểu tiếng nói nổi trội và phản kháng lúc bấy giờ. Điều này cho phép phân biệt đề tài tình yêu trong văn xuôi trước năm 1945 với văn xuôi đổi mới có dấu hiệu của hậu hiện đại giai đoạn sau này.
Trong các tác phẩm của mình, Nhất Linh và Khái Hưng - chủ soái của văn xuôi Tự lực văn đoàn là những người “khảng khái” nhất trong bênh vực và ca ngợi tình yêu tự do lứa đôi, chủ trương giải phóng hoàn toàn người phụ nữ ra khỏi đại gia đình phong kiến (Đoạn tuyệt), giải phóng họ khỏi những quan niệm tiết trinh hẹp hòi của lễ giáo (Lạnh lùng). Tình yêu và lý tưởng của cá nhân đều bị đại gia đình kìm hãm, cho nên muốn hoàn toàn tự do thì phải “đoạn tuyệt” hẳn với nó. Nổi bật trong bức tranh thế giới Đoạn tuyệt là xung đột không thể điều hòa giữa cái cũ và cái mới được biểu hiện cụ thể qua mối quan hệ mâu thuẫn giữa mẹ chồng và nàng dâu. Xung đột mới, cũ thể hiện gay gắt trong gia đình – những tế bào của xã hội, trở thành sự xa cách, hằn thù giữa các thế hệ. Ông Tuần đã đăng báo từ con nên Dũng phải sống một cuộc đời lang thang, phiêu dạt. Ông bà Hai là những người sống theo nề nếp, tục lệ của cha ông nên khi quyết định việc hôn nhân của Loan đã không để ý đến suy nghĩ của con mình. Trong khi đó, Loan là một cô gái mới đã học đến năm thứ tư bậc cao đẳng tiểu học, có đầy đủ ý thức về lẽ sống, hạnh phúc cá nhân và quyền của con người trong việc lựa chọn cuộc sống cho riêng mình. Lập luận sắc sảo, thông minh, dứt khoát của Loan trong phiên tòa là bằng chứng tuyên ngôn nhân quyền có sức sống mạnh mẽ. Cô cốt nói “để chị em gái mới đến đây nghe, biết rằng nếu các chị muốn được sống hạnh phúc với chồng con thì điều trước nhất, các chị em phải tìm cách sống một đời riêng, một đời tự lập” [114; 163].
Cô Mai trong Nửa chừng xuân là một thành công của Khái Hưng. Nhân vật đã kết hợp được những nét truyền thống với chất tân tiến của người phụ nữ mới, trọng nề nếp và những nguyên tắc đạo lý tốt đẹp của dân tộc và không thụ động, cam chịu hoặc tỏ ra thất thế trước những thế lực đàn áp hoặc lợi dụng mình. Sẵn sàng phản kháng lại bà Án – kẻ đã cướp đi tình yêu của cô với Lộc một cách mạnh mẽ, quyết liệt đầy hiểu biết và cũng sẵn sàng tha thứ cho Lộc khi biết chàng theo gia đình
mà phụ bạc mình, biểu hiện ở sự thiếu trách nhiệm với Mai và đứa con suốt nhiều năm tháng. Trong Mai, lẽ nhân sinh không phải là cái gì cao xa mà hiện hữu thường trực trong tâm thức, tinh thần và bản chất nhân văn con người suốt chiều dài lịch sử.
Cô Liên (Gánh hàng hoa) cũng đằm thắm một cái đẹp dịu dàng, thủy chung. Phần lớn tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn là tiểu thuyết luận đề, là loại tiểu thuyết “nêu lên một lí thuyết, để tán dương tuyên truyền một cái gì mà tác giả cho là đẹp, để đả đảo một cái gì tác giả cho là xấu xa” [37; 141] kiểu như Đoạn tuyệt, Lạnh
lùng, Nửa chừng xuân, Hai vẻ đẹp, Gia đình, Thoát ly, Con đường sáng.... Tất
nhiên, tính chất “luận đề” khá phổ biến ở văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX một phần do chức năng phản ánh của tác phẩm nghệ thuật. Nhưng để trở thành loại hình tiểu thuyết luận đề thì thực sự rõ nét hơn ở văn xuôi lãng mạn giai đoạn 1930 – 1945. Tiểu thuyết Gánh hàng hoa là trường hợp khá khác lạ của trào lưu lãng mạn bởi vì tính luận đề không phải là nét ưu trội. Kiểu xung đột điển hình giữa cái mới và cái cũ, giữa những con người ở hai đối cực bị loại bỏ mà thay vào đó là quá trình miêu tả, phân tích những “trạng huống tinh thần”, “khoảnh khắc tâm lý” đầy chất thơ trong tâm hồn nhân vật của nhà văn. Tình cảm vợ chồng giữa Minh và Liên như một bài thơ tình được kết dệt trên những cung bậc và ngôn từ, nhịp điệu trong sáng, huyền diệu mà không bị ràng buộc trong mối quan hệ tình yêu – hôn nhân. Họ luôn có ý thức sống đẹp hơn để “gìn giữ thanh xuân cho tình yêu”. Chỉ một lần Minh tự xưng tên mình ra trong khi nói chuyện với Liên: “Tại Minh đấy mà!” đã cho “Liên nghe có vẻ âu yếm lắm, khiến nàng sung sướng đỏ hây cặp má” [78; 233]. Sự đồng điệu, hòa hợp về tâm hồn như “nguyên lí vĩnh cửu” của tình yêu là một triết lý nhân sinh thường thấy ở văn học lãng mạn. Khoảng cách không gian, thời gian, địa vị xã hội trở nên vô nghĩa trước sự gắn kết bền chặt của thế giới tinh thần: “Muốn hưởng hạnh phúc, ta phải đường hoàng yêu nhau... Ở xa nhau mà hằng tưởng tới nhau, mà vẫn yêu nhau, mà có lẽ càng yêu nhau hơn... [78; 258].
Được sống bằng chính cái tôi cá nhân với những niềm đam mê, hoài bão, lý tưởng là dạng thức biểu hiện của nhân quyền. Đôi bạn (Nhất Linh) không tập trung phê phán đại gia đình phong kiến nhưng trong khi bộc lộ cái tâm trạng lưỡng thế của nhân vật, trong khi đối lập thế giới hiện thực với thế giới lý tưởng, tác giả đã trình bày cho người đọc thấy cái tầm thường, vô vị, cái giả dối, tàn nhẫn của xã hội thượng lưu lúc bấy giờ. Con người luôn có cảm giác không thể thỏa hiệp với chính cái môi trường sinh ra mình. Dũng nhận thấy sự giàu sang của mình, gia đình mình “là một cái nhục”, “giàu một cách thẳng thắn cũng đã khó chịu rồi, huống hồ giàu
một cách không chính đáng. Người ta, ngoài cái ăn mặc, còn cái liêm sỉ...” [114; 4]. “Liêm sỉ” – cái mã nghĩa thuộc phạm trù đạo đức, nhân cách để định hướng giá trị con người trước biến thiên cực đoan của đời sống xã hội. Đối cực với nó là cái “vô liêm sỉ”. Vì “cái liêm sỉ” mà những con người mới cảm giác mình bị cô lập, trở thành “con người thừa” giữa xã hội vốn đang là của mình. Họ muốn thoát ly cuộc sống sa đọa, tù túng, nghèo nàn về tinh thần trong những gia đình phong kiến trưởng giả để “lên đường” hành động vì lý tưởng cao cả, hướng về đám người bình dân. Cho dù cụ thể của “hành động” là gì thì họ vẫn còn phân vân và mơ hồ. Những Dũng, Thái, Trúc, Xuân, Tạo trong Đôi bạn; Ngọc, Thái, Nương trong
Tiêu sơn tráng sĩ... không làm được anh hùng trong cuộc đời thì làm anh hùng
trong mộng tưởng.
Nhân sinh là một giá trị và có những ràng buộc về giới hạn của nó. Vượt qua giới hạn đó con người sẽ rơi vào cực đoan, phản nhân văn. Đời mưa gió của Khái Hưng và Nhất Linh không quan tâm nhiều đến sự khổ đau của những cô gái lương thiện bị hoàn cảnh sống dồn vào chỗ khốn cùng. Tuyết là một mẫu hình mới, sản phẩm của lối sống hưởng lạc, cá nhân. Cô có cuộc sống nhung lụa trong một gia đình giàu có. Chuyện tình duyên buổi ban đầu, Tuyết không được tự do lựa chọn nên không yêu chồng và bỏ gia đình theo trai. Từ đấy, cuộc đời của cô gái nhan sắc, linh hoạt có thể làm lại để có một cuộc sống hạnh phúc. Nhưng do thói quen của lối sống phóng đãng, tự do mà Tuyết tôn thờ đã đẩy nhân vật vào những cảnh “đời mưa gió” và nhiều lúc say sưa với cảnh sống phóng đãng vô luân. Tuyết không phải làm tiền để kiếm sống mà là để tìm kiếm những lạc thú trong thứ ái tình trụy lạc, đổi thay. Tuyết quan niệm: “không tình, không cảm chỉ coi lạc thú ở đời như một vị thuốc trường sinh” và chỉ là nơi cư trú tạm bợ, chán cảnh sống này lại tìm đến cảnh sống khác. Tuyết có nhiều tình nhân, chung sống với họ rồi đột nhiên ra đi tìm lạc thú khác, và đột nhiên trở về, rồi lại đột nhiên ra đi... Ở đây, cái tôi là trung tâm nhưng lại là cái tôi đầy dục vọng, sa đọa, trụy lạc, bất chấp mọi ràng buộc về truyền thống tâm lý và phẩm chất đạo đức quen thuộc ở người phụ nữ. Tuyết là một mẫu hình có tính chất thách đố, ngang trái và có phần xa lạ, không hợp với quy luật cuộc sống nhưng lại phù hợp với quy luật của một nhân vật lãng mạn đến nổi loạn. Song, suy cho cùng, một phần nguyên nhân dẫn đến kết cục của Tuyết là do quyền nhân sinh của cô đã bị vi phạm ngay từ đầu truyện kể. Định hướng giá trị về triết lý nhân sinh nằm trong chính kết cấu phức tạp đó của nhân vật. Tất nhiên, nó không thật điển hình của các truyện kể lãng mạn.