Văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 đã mở ra khả năng to lớn trong sự khám phá thế giới bên trong con người, gắn với một cảm quan mới về thế giới, khơi dậy những rung động mới mẻ, góp phần làm phong phú tâm hồn con người. Một mặt, cảm hứng cá nhân hướng nó đến những tìm tòi khác lạ, hấp dẫn, dẫu có lúc trở nên lạc điệu hay cực đoan. Mặt khác, là tiếng nói của lớp trí thức dân tộc, chán ghét sâu sắc chế độ phong kiến thuộc địa, gắn bó với quê hương đất nước. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung từng nhận xét: “Chỉ mười lăm, hai mươi năm, văn học lãng mạn Việt Nam đã đi trọn con đường phát triển của nó” [62; 1960]. Khi văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 trở thành một “sinh thể toàn vẹn” sẽ rất có ý nghĩa cho việc xem xét, đánh giá về những cách tân nghệ thuật trên cả phương diện nội dung, hình thức cũng như bình luận về yếu tố nhà văn, tiếp nhận... Một trong những thành công và nhân tố mới, nổi trội của văn xuôi lãng mạn giai đoạn này phải kể đến những sáng tạo về kết cấu. Kết cấu được hiểu là “phương diện cơ bản của hình thức tác phẩm văn học, là sự tổ chức, sắp xếp, biểu hiện của nội dung văn học” [181; 101]. Có lẽ khi viết, các cây bút lãng mạn của chúng ta không quá bận tâm chăm chắm vào “thú chơi kết cấu”. Giả định như thế thì những “phát kiến” này nằm ngoài tầm mong đợi của họ và ý thức xây dựng một nền văn xuôi hiện đại của lớp nhà văn mới là mang tính tự phát. Đương nhiên giả định này không nhận được nhiều ý kiến đồng thuận của giới lí luận, phê bình văn học. Khi kết hợp nhuần nhuyễn với tinh thần thời đại, kết cấu là một phần “ngôn ngữ đặc biệt” của văn xuôi lãng mạn giai đoạn này nên độc giả háo hức chờ đón tác phẩm ra đời. Họ mong đợi từng kỳ báo để được đọc Nửa chừng xuân (Khái Hưng), Đoạn tuyệt, Đôi bạn
(Nhất Linh)... không khác nào cảnh những năm 1920, nam nữ thanh niên đổ xô đi tìm Tố Tâm – “một trái bom nổ giữa khung trời tình cảm” của Song An Hoàng Ngọc Phách.
Văn bản nghệ thuật là sự mô hình hóa thế giới có thực. Thế giới hiện thực vô hạn là cái quy chiếu, còn văn bản là một thực thể hữu hạn, có khung, có kết cấu
nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là “tổng hòa của những đối lập cơ bản”. “Khung” là bình diện kết cấu dễ nhận biết nhất của tác phẩm nghệ thuật. Vấn đề “khung” - “tức là vấn đề ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản - luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt. Cùng những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những những yếu tố truyện kể theo những cách thức khác nhau, tùy thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào” [140; 154]. Tác phẩm văn học cũng có khung, giống như khung của bức tranh, pho tượng, hay sàn diễn của nhà hát. Đường viền của bức tranh là khung của tác phẩm hội hoạ. Phông, màn, hàng đèn trước sân khấu ngăn khu vực biểu diễn của diễn viên tách biệt với khu vực của khán giả là khung của sàn diễn nhà hát. Ta nhận ra khung của một bài thơ, vở kịch, hay một tiểu thuyết qua điểm “mở đầu” và “kết thúc” của nó. Điểm mở đầu và kết thúc văn bản hé lộ ngay quy mô bộ khung của tác phẩm văn học.
Những tác phẩm văn xuôi lãng mạn giai đoạn này hầu hết dựa vào khung tinh thần lịch sử, văn hóa xã hội làm điểm tựa để dựng khung truyện kể. Về lịch sử, văn xuôi được hình thành, phát triển trong khuôn khổ của chế độ thực dân nửa phong kiến. Về văn hóa, đây là thời kỳ “mưa Âu gió Mỹ”, “Á - Âu xáo lộn”, “cũ mới tranh nhau”... Nền văn hóa cổ truyền Hán học gắn bó suốt nhiều thế kỷ bị nền văn học tư sản hiện đại (ảnh hưởng từ Phương Tây) nhanh chóng lấn át. Biểu hiện rõ nhất là sự ra đời của tiểu thuyết mới Tự lực văn đoàn với sự góp mặt của các cây bút như Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Trần Tiêu... Mục tiêu chính của tổ chức văn học này là xướng xuất một trào lưu sáng tác văn học theo khuynh hướng hiện đại hóa, lấy nguyên tắc nghệ thuật của “thái tây” làm chuẩn mực, chống lại lễ giáo phong kiến và mọi thứ khuôn phép của đạo Khổng từ lâu vẫn đè nặng lên toàn xã hội, phơi bày cho mọi người thấy vô vàn tập tục luân lý cổ hủ vô nhân đạo, hướng con người vào đấu tranh, giải phóng cá nhân.
Tựa vào khung tinh thần thời đại có đặc điểm “nhạy cảm”, diễn ra trong non nửa thế kỷ đòi hỏi các sáng tác phải có tính khái quát cao, mở rộng biên độ ảnh hưởng đến nhiều tầng lớp người, do đó mà khung của tác phẩm, nhất là các “trường thiên tiểu thuyết” có thể mở rộng và chia cắt thành nhiều lớp nghĩa khác nhau. Đa số tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn có độ dài khoảng hai trăm trang giấy khổ 13x19 và được dựng bởi các “phần”, “chương”, “mục”. Nói như tác giả Lã Nguyên khi phân tích khung tiểu thuyết của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh thì: “Ngôi nhà nào cũng có cột cái và cột con. Tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết dài hơi, thể nào cũng có
các phần, đoạn, chương, hồi, mục. Chương, hồi, mục, đoạn, phần là những cột cái, cột con làm nên bộ khung của tác phẩm truyện kể; khung càng lớn, cột càng phải nhiều” [242]. Khung của truyện kể trung đại và truyện kể hiện đại ở giai đoạn sơ kì thường được kiến tạo trên nền tảng của một truyện, hoặc chuỗi truyện, dù phức tạp hoá đến đâu, thì chuỗi truyện này thực chất vẫn chỉ là sự lưỡng phân ngày càng nhỏ thành các cành nhánh của “một hành động trung tâm”. Nguyên tắc thống nhất hành động khiến cho khung truyện trong văn học trung đại và văn học hiện đại ở giai đoạn sơ kì luôn luôn bị giới hạn, trói chặt trong một “không gian thể loại” nguyên khối, đơn nhất. Những tiểu thuyết lãng mạn giai đoạn này được chia thành các phần, chương nhưng đã phá bỏ nguyên tắc thống nhất hành động của khung truyện kể trung đại. Các phần, chương thường là những bức chân dung, những khung cảnh, hay những mảnh truyện giống như các bè bối trong giao hưởng, tuy không xa rời chủ đề chính của văn bản, nhưng gắn kết với nhau một cách lỏng lẻo. Sự phá vỡ nguyên tắc thống nhất hành động đã giúp những thiên tiểu thuyết ưu tú của các nhà văn hiện đại “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp độ. Mỗi một truyện kể thường được kết cấu từ mười đến ba mươi chương.
Qua khảo sát các sáng tác của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thế Lữ, Lan Khai, Lê Văn Trương... chúng tôi thấy hầu hết các chương, phần của tác phẩm được các tác giả quy ước theo số thứ tự: Đoạn tuyệt (10 chương), Hồn bướm mơ tiên (11 chương), Thoát ly (28 chương), Giòng sông thanh thủy (38 chương),
Bướm trắng (8 phần), Đôi bạn (3 phần, 18 chương), Đời mưa gió (3 phần, 25
chương), Vàng và máu (3 phần), Ba ngày luân lạc (22 chương), Những đồng tiền
xiết máu (5 phần), Tiếng gọi của rừng thẳm (19 chương), Chiếc nỏ cánh dâu (12
chương), Dấu ngựa trên sương (11 chương)... Số lượng tác phẩm được các tác giả đặt tên cho từng chương chiếm tỷ lệ rất ít: Nửa chừng xuân gồm 3 phần, 17
chương với các tiêu đề (Ân nhân - Bàn việc nhà - Bước đầu - Tiểu gia đình - Thú thực - Mẹ con - Hội kiến - Cô hàng quà - Ông thầy thuốc - Thủ tiết - Họa sĩ - Người xưa - Một bức tranh - Hai quan niệm - Cháu Ái - Trên đồi - Bên lò sưởi). Gánh hàng hoa gồm 13 chương (Hy vọng - Hạnh phúc - Sau ngày vui - Hương và sắc - Sáng và tối - Hy sinh - Viết báo - Trong vườn bách thảo - Ánh sáng - Khủng hoảng - Hai cảnh mộng - Con đường cũ - Đời vẫn vui, vẫn đẹp). Việc xử lý chất liệu để tạo khung truyện kể khá đa dạng, nó phản ánh sự giao thoa giữa văn xuôi trung đại, sơ kỳ hiện đại và hiện đại. Những Nửa chừng xuân, Gánh hàng hoa có xu hướng
“Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hóa có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hóa phổ quát nhất” [140; 158]. Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hóa rất rõ rệt. Nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân xuất hiện muộn hơn về sau này. Giải thích một hiện tượng chính là chỉ ra nguồn cội của nó. Văn bản không nhằm tới kết thúc mà hướng về cái mở đầu. Vấn đề cơ bản không phải kết thúc là gì? mà là từ đâu có? Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức nhất định với việc loại hình hóa nguyên nhân thì kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích. Chính sự tăng cường chức năng loại hình hóa của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi sợi dây sự phản kháng chống lại việc xem cái kết thúc như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản. Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm kết thúc bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định, chứng tỏ chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản. Tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc. Sau đó sẽ không còn gì xảy ra nữa, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo bị loại bỏ. Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của hình thức nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới. Cho nên đối với chúng ta, một kết thúc tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia đã hoàn kết mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung. Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới thì hiển nhiên nó sẽ là một câu chuyện mới. Thế nhưng, lắm lúc phần kết thúc lại đóng vai trò là nhân tố “phản mở đầu” khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hóa của văn bản theo kiểu giễu nhại hoặc theo một cách nào khác. Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hóa của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hóa và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản.
Những truyện kể lãng mạn giai đoạn 1930 - 1945 được kết cấu trên sơ đồ một hoặc một chuỗi sự kiện đan bện nhau, song về cơ bản điểm mở đầu và kết thúc truyện kể thường trùng khuýp với cái “chung cục” và cái “khởi nguyên”. Mở đầu truyện kể là mở đầu sự kiện và truyện chỉ được khép lại khi sự kiện kết thúc. Cho
nên mạch truyện thống nhất, yếu tố dư thừa của khung truyện là không nhiều, không gian truyện là cái “khởi cuộc”. Mở đầu Đoạn tuyệt, Nhất Linh đưa vào không gian truyện kể của mình một cuộc tranh luận giữa bốn người tại gia đình nhà bà giáo Thảo xung quanh việc cô Minh Nguyệt tự tử do mâu thuẫn với gia đình nhà chồng, nhất là bà mẹ chồng. Loan đã tỏ thái độ giận dữ, không đồng tình với hành động thiếu ý chí, hi vọng của Minh Nguyệt, cô nói: “Việc gì mà hết hi vọng. Mẹ chồng ác thì đi chỗ khác mà ở, chồng ghét thì càng nên đi lắm. Khổ là vì cứ tưởng mình là thân con gái thì phải lấy gia đình chồng làm gia đình mình, nếu mất gia đình ấy là đời bỏ đi. Sao lại thế được” [114; 20]. Rồi Loan nghĩ ngay đến việc riêng của mình, Loan cũng đang bị bố mẹ ép lấy một người mà cô không thuận. Truyện kể từ đó diễn ra theo mạch tuần tự: Loan không lấy được Dũng, người cô yêu mà phải lấy Thân - một con người nệ cổ, nhạt nhẽo, vô vị, làm dâu nhà bà Phán Lợi - hiện diện của một thế lực văn hóa, lễ giáo phong kiến. Nhân vật lần lượt nếm trải những cảnh ngộ, mâu thuẫn và “tuyên chiến” với đại gia đình cũ đó cho đến khi “chiến thắng” bằng lời phát biểu hùng hồn trước tòa án kêu gọi các bạn gái muốn có hạnh phúc hãy dứt khoát “đoạn tuyệt” với chế độ đại gia đình, tìm đường sống tự lập. Sự “trở về” trong tính cách nhân vật như đã bộc lộ ở mở đầu truyện kể cho thấy một bộ “khung” khá hoàn chỉnh về mặt kết cấu. Đây là kiểu kết thúc đóng, không tạo điều kiện cho người tiếp nhận có cơ hội thêm bớt hay liên tưởng về chặng đường đời tiếp theo của nhân vật.
Mở đầu Nửa chừng xuân, Khái Hưng cho đôi trai tài - tham tá Nguyễn Lộc và gái sắc - cô gái mới Dương Thị Mai gặp nhau trong chương truyện “Ân nhân” dường như đã “thắt nút” cho cuộc ái tình “đoạn trường” của họ. Ở đây, nhân vật từ hai phía đã bước qua môi trường sống của mình, “vượt qua trường nghĩa” để đi lại phía đối lập tạo nên một sự kiện trung tâm, xuyên suốt truyện kể. Chương “Bên lò sưởi” khép lại truyện bằng lời của Mai nói với Lộc: “Em ở xa anh, nhưng tâm trí hai ta lúc nào cũng gần nhau thì trọn đời vẫn gần nhau” [74; 263] khiến cho Lộc bừng tỉnh trước tấm tình cao thượng của Mai, sực nghĩ tới một gia đình to tát, đông đúc hơn là xã hội và nhân loại mà chàng nguyện sẽ đem hết nghị lực, tâm trí ra để làm việc. Cuộc đời Mai và Lộc sẽ rẽ theo các hướng khác nhau, có nghĩa là họ đã chiến thắng được chính mình để bắt đầu một cuộc đời mới.
Khái Hưng và Nhất Linh mở đầu truyện kể Gánh hàng hoa bằng chương “Hi vọng”, viết về mối tình “đẹp như mộng” giữa Minh và Liên - đôi nam nữ tân thời. Trong căn nhà nhỏ, giữa ngào ngạt hương sắc hoa lá, dưới ánh đèn dầu, hạnh
phúc của đôi vợ chồng trẻ êm đềm lặng lẽ biết bao. Mỗi bữa cơm xong, “Minh lấy sách ra ngồi xem, còn Liên thì đứng tựa ghế ngắm chồng, không nói... Hai vợ chồng yêu nhau, nhiều khi không có chuyện gì nói, hỏi nhau những câu vơ vẩn không đâu. Nào chuyện bán hoa, nào chuyện xảy ra hàng ngày. Có khi không biết nói câu gì, hai người ngắm nhau cười. Trong cái gia đình niên thiếu, sự yên lặng thường là biểu hiện sự lạc thú nồng nàn, tuyệt đích” [78; 15]. Cho đến “sau ngày vui”, những sóng gió cuộc đời dắt họ đến nhiều tình huống khác nhau để thử thách tấm chân tình của mỗi người. Minh bị “thong manh”, không nhìn thấy “sự đời”, thả hồn theo làn khói thuốc phiện, nghi ngờ lòng chung thủy của Liên và đem tình mình gắn với cô gái khác. Việc bán hoa của Liên cũng ngày gặp nhiều khó khăn lại còn lo tiền chữa mắt cho chồng... Hạnh phúc của gia đình nhỏ bé nay có nguy cơ tan vỡ. Song họ đã kịp nhận ra và “trở về” đúng lúc để hát khúc “đời vẫn vui, vẫn đẹp” ở chương kết thúc của truyện kể: “Minh nghe bạn nói, đăm đăm ngẫm nghĩ ứa hai hàng lệ, rồi như