Nhân vật văn học, bên cạnh chức năng khái quát các loại tính cách xã hội, biểu hiện quan niệm nghệ thuật của nhà văn về thế giới, nó còn mang chức năng hết sức quan trọng là kiến tạo văn bản nghệ thuật bằng cách liên kết hệ thống sự kiện. Một phần rất quan trọng là nhờ nhân vật mà kết cấu nhiều tác phẩm văn học đạt được sự thống nhất, hoàn chỉnh, chặt chẽ và nhiều tiềm năng biểu đạt của các phương tiện ngôn từ được phát lộ, để rồi tự chúng trở thành những phương diện độc lập, có thể nghiên cứu riêng như một đối tượng thẩm mĩ chuyên biệt. M.Bakhtin quan niệm nhân vật một phần gắn liền với lập trường tác giả, nhưng quan trọng hơn “thế gới này là cái gì đối với nhân vật và nhân vật là cái gì đối với chính bản thân nó”. Vì vậy mà “kết quả cuối cùng của ý thức và sự tự ý thức của nó, xét cho cùng là lời cuối
cùng của nhân vật về bản thân mình và thế giới của mình” [9; 238- 239]. Trong cấu trúc văn bản nghệ thuật, nhất là các văn bản tự sự, kịch, nhân vật tồn tại trong tác phẩm như là một hệ thống chức năng truyện kể. Điều này có căn nguyên từ việc nghiên cứu truyện cổ tích thần kì của một số tác giả như V.I.Propp, Anti Aarne, Stith Thompson. Họ đại diện cho hai trường phái nghiên cứu truyện cổ tích: trường phái lí thuyết chức năng của nhân vật hành động và trường phái địa lí- lịch sử Phần Lan.
Năm 1928, V.Proop đã cho ra đời cuốn Hình thái học truyện cổ tích - một
công trình nghiên cứu có ý nghĩa quốc tế. Trong cuốn sách đó, Propp đã lựa chọn phương pháp nghiên cứu dựa vào văn bản để khảo sát và phân tích, xoay quanh hạt nhân trung tâm là hành động của nhân vật chức năng. Theo Propp, các nhân vật của truyện cổ tích thường chỉ xuất hiện để thực hiện một chức năng nào đó, và vì thế “trong câu chuyện được kể lại, chỉ hiện diện những nhân vật nào có vai trò của mình trong sự phát triển của hành động”. Ông cho rằng truyện cổ tích được xây dựng dựa trên những yếu tố bất biến và những yếu tố khả biến. Yếu tố bất biến chính là hành động hay còn gọi là chức năng của nhân vật. Yếu tố khả biến chính là biện pháp thực hiện hành động chức năng của nhân vật đó. Ông cũng chỉ ra 31 chức năng của truyện cổ tích thần kỳ, đó là một số lượng có hạn và được sắp xếp theo một trình tự, một kết cấu giống nhau giữa tất cả các truyện.
Đến khái niệm nhân vật trong Cấu trúc văn bản nghệ thuật của Iu.Lotman, ông cũng gắn liền nhân vật với phạm trù hành động. Nhân vật hành động là một trong ba yếu tố bắt buộc cấu thành truyện kể. Xuất phát điểm tạo nên sự vận động của truyện kể là sự kiến lập giữa nhân vật hành động và trường nghĩa bao quanh nó một quan hệ khác biệt và tự do, không bị ràng buộc lẫn nhau. Nhân vật hành động xuất hiện như là người khắc phục ranh giới, còn trong quan hệ với nhân vật, ranh giới ấy tồn tại với tư cách là các “trở lực”, biểu hiện “thiên hình vạn trạng”. Ở truyện kể lãng mạn, nhân vật hành động được phân chia thành tuyến đối cực là nhân vật chinh phục và nhân vật cản trở. Chức năng của nhân vật hành động là người chiến thắng. Sau quá trình trải nghiệm, họ “trở về” với tư cách là những “chủ nhân”. Hành động nhân vật không tiếp tục và truyện kể lập tức dừng lại. Đối với truyện kể bi kịch, tình hình hoàn toàn khác. Hai tuyến trên một trục nhân vật chính của truyện kể bi kịch là kẻ “ác bá” và những “nạn nhân”. Ranh giới trường nghĩa được xác lập trên mối quan hệ giữa giàu - nghèo, trên - dưới, thống trị - bị trị, tự do - nô lệ... Nhân vật hành động trong truyện kể lãng mạn thường là “người chiến thắng”, “đổi đời”, “thay đổi vị thế”, kết thúc truyện có hậu, những trở lực bị thủ tiêu. Ngược lại,
nhân vật hành động trong truyện kể bi kịch lại là kẻ thảm bại, là nạn nhân của hoàn cảnh, kết thúc truyện không có hậu.
Truyện kể chỉ thực sự bắt đầu khi những nhân vật của “hoàn cảnh này” bắt đầu bước chân sang “hoàn cảnh kia”. Chí (Chí Phèo) có lẽ sẽ không gánh chịu bi
kịch bị khước từ quyền làm người nếu như năm hai mươi tuổi hắn không đi làm canh điền cho lý Kiến. Bính (Bỉ vỏ) sẽ bớt số phận tủi cực, đắng cay, “năm chìm bảy nổi” nếu cô không chê cái “thứ vóc người cục mịch, quần áo nâu mồ hôi rách vá” của những gã trai làng và đem lòng yêu “cái thân hình thanh tú đầu tóc bóng mượt thơm tho” của quan tham đạc điền. Gia đình anh đĩ Nuôi (Ông Chủ) sẽ không tan nát, chết chóc nếu anh không vay thóc ông chủ và không cùng vợ bế con, đem lễ đến mừng cậu ấm nhà ông chủ đầy tuổi. Ông giáo Thiện (Dưới đồng sâu) cũng
không bị cảnh tù tội, em gái ông không bị hãm hại nếu ông không chống lại âm mưu chiếm ruộng đất nông dân của ông Hội đồng. Thị Mịch (Giông tố) sẽ không trở thành kẻ tha hóa đầy dục vọng vật chất, xác thịt nều tối trăng ấy thị không “ngây thơ thoăn thoắt gánh gánh rạ thẳng tiến đến chiếc cái xe hơi trong đó quan đã chễm chệ lên ngồi và bật đèn sáng quắc lên rồi” [167; 177]. Đào Vân Hạc (Lều chõng) sẽ không bị “đánh trượt” đến mức bị tống giam nếu như bài thi của anh không “phạm trọng húy” và nhiều “hách khí thiếu niên”... Song, nếu các nhân vật như Chí Phèo, ông giáo Thiện, anh đĩ Nuôi, Đào Vân Hạc không phạm “vạch cấm”, không gặp “chướng ngại vật” mà ở yên trong thế giới, hoàn cảnh của mình thì sẽ trở nên vô nghĩa, thành kiểu nhân vật tĩnh tại, không vận động, không thực hiện chức năng truyện kể. Hành động truyện kể vì thế không diễn ra.
Hành động truyện kể bi kịch diễn ra khi nhân vật bắt đầu “hành động” và nó bắt đầu bước vào “thử thách”, bước vào “trường đau khổ”. Gốc gác chung của nhân vật truyện kể bi kịch là những kẻ “thấp cổ bé họng” mà trở lực đến từ phía bên kia ranh giới của trường nghĩa lại rất mạnh, đông đúc. Chúng là những kẻ “tai to mặt lớn”, “miệng có gang có thép”, có dã tâm, nhiều dục vọng, lắm âm mưu, thủ đoạn. Bá Kiến (Chí Phèo) thì già đời đục khoét, biết cái nghề làm quan phải “bám thằng có tóc ai bám thằng trọc đầu” rồi “chỉ bóp đến nửa chừng, ngấm ngầm đẩy người ta xuống sông, rồi dắt nó lên để nó đền ơn. Hãy đập bàn đập ghế để đòi cho được năm đồng, nhưng được rồi thì vất trả lại năm hào vì thương anh túng quá” [13; 22]. Ông chủ (Ông Chủ) vì tìm kế đưa chị Nuôi về nhà để thỏa mãn dục vọng nên bịa chuyện bị mất trộm rồi gán cho vú em ăn cắp để đuổi đi, sau đó bắt chị Nuôi đến ở thay. Vừa che mắt được bà chủ, vừa có cơ hội ra tay. Bà chủ đánh chết anh Nuôi lại nói
dối là anh bị cảm nắng. Bà “làm phúc” cho cỗ áo quan và cho chôn nhờ ở ruộng của bà, khiến chị Nuôi không ngờ vực mà còn cảm kích trước “ơn trời bể”. Quan tham đạc điền (Bỉ vỏ) có cái “mẽ bề ngoài che đậy sự khốn nạn độc ác bên trong”. Ông Hội đồng (Dưới đồng sâu) “mưu sâu, kế hiểm lại có thế lực của bộ máy chính
quyền mà ông thao túng được” để rốt cuộc, ông giáo là người “có học”, hiểu biết lẽ thiệt hơn mà vẫn thất bại tức tưởi...
Không như một lẽ thông thường của cấu trúc, nhân vật nạn nhân “chủ động” trong hành động để dấn thân vào hoàn cảnh. Nhiều truyện kể bi kịch, kẻ ác bá lại nắm thế chủ động để gieo rắc thảm họa, khuấy đảo thế giới yên bình của những người thấp hèn. Trong Bước đường cùng, Trương Thi – người hàng xóm không tốt đã bỏ bã rượu vào ruộng của anh Pha nhằm hại anh. Nhưng Thi lại bỏ nhầm vào ruộng Nghị Lại - một địa chủ lớn trong vùng. Pha thoát nạn. Nghị Lại xúi Trương Thi kiện Pha rồi lại xúi Pha kiện Trương Thi, hứa cho cả hai người vay tiền lo kiện và nói lót với quan trên cho cả hai. Ở cái thế “ngư ông đắc lợi”, hắn đã ăn chặn tiền bạc của hai kẻ dân đen ngu muội. Tấn thảm kịch gia đình Pha bắt đầu từ đó. Gia đình khánh kiệt, vợ chồng làm thuê cho Nghị Lại vất vả quần quật mà cơm độn cà thiu không đủ no. Rồi vợ chết, con chết do không có tiền chạy chữa. Pha trở nên trơ trọi giữa bầy lang sói khát máu. Nhân vật Dần trong tiểu thuyết tự truyện Sống nhờ của Mạnh Phú Tư lại gánh chịu bi kịch “sống nhờ” đầy cay đắng, tủi cực do mồ côi cha từ khi còn nằm trong bụng mẹ. Người mẹ góa còn rất trẻ của Dần không sống nổi trong cảnh bị nhà chồng ghét bỏ, hắt hủi, đã bỏ Dần ở lại để “đi bước nữa”. Nạn thuế khắc nghiệt, vô lí do bọn thống trị áp đặt là nguyên nhân dẫn đến tấn thảm kịch cho người nông dân ở xã hội nông thôn Việt Nam trước cách mạng, trong đó gia đình chị Dậu (Tắt đèn) là một điển hình...
Bi kịch tha hóa của hai nhân vật Mịch và Long trong Giông tố (Vũ Trọng
Phụng) được “châm ngòi” từ hành động hãm hiếp thị Mịch của Nghị Hách. Người đọc không thể nhận ra cô Mịch ngây thơ, trong sáng, hay sợ sệt; anh Long cần mẫn, chung tình ở đầu truyện với một bà Nghị Mịch chỏng lỏn, lẳng lơ đầy dục vọng và một cậu Long trụy lạc, phá phách ở cuối truyện. Hành động này của nhân vật Nghị Hách còn là nguồn cơn “lộ diện” mọi chuyện loạn luân, bỉ ổi, vô đạo trong đại gia đình tư sản bản xứ.
Nhân vật hành động trong truyện kể lãng mạn thường ở thế chủ động trong “đối đầu” với những “trở lực”. Khi “trở về” họ là những “chủ nhân ông” cái thế gới do mình xác lập nên như Loan (Đoạn tuyệt) đã chiến thắng đại gia đình phong kiến
để “lên đường” tìm tình yêu, hạnh phúc cho mình. Không được như thế thì ít nhất họ cũng được làm chủ tình cảm, thế giới tinh thần của mình. Mai (Nửa chừng xuân) từ chối sống với Lộc không phải cô không yêu anh mà từ suy nghĩ Mai cho rằng: xa nhau không phải vì không yêu nhau, xa nhau – càng gần nhau hơn. Đến đây, họ đã dành được chiến thắng, hạnh phúc, không chết thì có nghĩa mãi mãi họ sẽ là người chiến thắng. Hành động truyện kể sẽ dừng lại khi nhân vật không hành động.
Nhân vật hành động trong truyện kể bi kịch lại thường là kẻ bị động. Họ không được hoặc không thể lái hành động, con thuyền số phận theo ước muốn của mình. Cuối truyện, họ luôn là người chịu thua thiệt, mất mát, thậm chí không loại trừ cả cái chết. Chí Phèo (Chí Phèo) chết mà không đòi được quyền làm người lương thiện. Lão Hạc (Lão Hạc) chết như một con vật để giữ trọn “thiên lương”.
Anh đĩ Nuôi (Ông chủ) chết mà vợ con không hề biết anh bị oan, bị hãm hại. Long
(Giông tố) cắt mạch máu tự tử mà chưa tìm được nghĩa lí cuộc sống ở đời... Những
cái chết không đem lại sự thay đổi vị thế của nhân vật. Hành động nhân vật kết thúc nhưng sự kiện truyện kể vẫn còn tiếp tục. Chị Dậu (Tắt đèn) “choàng dậy, mở cửa, chạy té ra ngoài sân. Trời tối như mực và tối như cái tiền đồ của chị. Thị Nở (Chí
Phèo) “nhìn nhanh xuống bụng... thấy thoáng hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không,
xa nhà cửa và vắng người qua lại”. Long (Giông tố) “oằn oại, rẫy rụa, kêu ú ớ trong cổ họng nằm xuống, vật mình xuống giường thình lình... ngoài phố thằng bé mồ côi rao bánh rán nóng, bà lão già rao bánh tây. Bọn thợ máy, nhà ga lũ lượt đi làm nện guốc xuống mặt đường lốp cốp” [167; 519].
Nhãn quan thẩm mĩ của các nhà văn hiện thực phần nào được phản ánh ở cuối mỗi truyện kể. Những chi tiết kết thúc cũng như chuỗi hành động của nhân vật xuyên suốt tác phẩm gắn với nội dung phê phán, tố cáo mạnh mẽ, song vẫn thể hiện được cảm quan nhân đạo sâu sắc, nơi trú ngụ muôn đời bản sắc của con người Việt Nam.
3.4.2. Trục nhân vật phụ
Vị thế nhân vật phụ vừa nêu tính “sự kiện” (chức năng), vừa khẳng định ý nghĩa không thể thay thế được của nó. Trục nhân vật chính truyện kể bi kịch gồm “kẻ ác bá” và “nạn nhân” tạo thành xung lực đối lập cơ bản của hành động truyện. Khác với truyện kể lãng mạn, mâu thuẫn cơ bản của bức tranh thế giới thường mang tính cụ thể trong việc khẳng định sự chiến thắng của con người cá nhân, mâu thuẫn trong truyện kể bi kịch xác lập trên cơ sở mâu thuẫn lợi ích giữa các nhóm người để đòi quyền dân sinh, tự do và hạnh phúc. Truyện Chí Phèo của
Nam Cao, bên cạnh cánh bá Kiến, lý Cường còn có sự bổ sung của cánh đội Tảo, cánh ông Tư Đạm, cánh ông Bát Tùng... Bằng ấy cánh du lại với nhau để bóc lột con em, nhưng ngấm ngầm chia rẽ, nhè từng chỗ hở để mà trị nhau. Chẳng thế mà, hồi nọ, một ông thầy địa lý qua đây có bảo đất làng này vào cái thế “quần ngư tranh thực, vì thế mà bọn đàn anh chỉ là một đàn cá tranh mồi. Mồi ngon thì đấy, nhưng mà năm bè bảy mối, bè nào cũng muốn ăn. Ngoài mặt thì tử tế với nhau, nhưng thật ra trong bụng lúc nào cũng muốn cho nhau lụn bại để cưỡi lên đầu lên cổ” [13; 17]. Bổ sung cho hình tượng Chí Phèo là những kẻ cùng cảnh ngộ như Năm Thọ, Binh Chức... Bà ba nhà lý Kiến chỉ xuất hiện “chốc lát” nhưng là một trong những tác nhân quan trọng đẩy Chí vào con đường tù tội, gián tiếp gây ra bi kịch cho Chí, vì “bà hay ốm lửng, bắt Chí bóp chân, hay xoa bụng, đấm lưng” mà lí Kiến lại “chúa đời là khỏe ghen”. Bà cô của Thị Nở cũng xuất hiện duy nhất một lần nhưng cũng đủ cướp đi hạnh phúc của cháu gái bà, đồng thời hoàn tất tấn thảm kịch nhân quyền của Chí, khi ý thức về quyền làm người, quyền được yêu và sống vừa mới lóe lên.
Nhân vật Tú Anh và ông già Hải Vân trong Giông tố của Vũ Trọng Phụng đã làm thay tác giả để “vận hành” cấu trúc hành động truyện kể, đặc biệt là nhân vật Tú Anh. Do sự thu xếp của anh mà Mịch trở thành vợ lẽ của Nghị Hách. Còn Long, thư ký làm công cho Tú Anh và là chồng chưa cưới của Mịch thì trở thành vị hôn phu của Tuyết, con gái lớn của Nghị Hách. Tú Anh đã thắt nút mọi mối quan hệ trong cái gia đình đại tư sản bản xứ để nó thực sự trở thành một xã hội thu nhỏ đầy trụy lạc, dâm ô, loạn luân... Để sau đó, ông già Hải Vân lại là người “lật tung”, phơi bày các mối quan hệ đó ra giữa “thanh thiên bạch nhật”. Trong khi Nghị Hách đang vận động tranh cử Nghị viên và quyết giành cả ghế Nghị trưởng thì một ông già bí mật xuất hiện. Đó là Hải Vân, nguyên bạn cũ của Nghị Hách, đã từng bị lão lừa đẩy vào tù rồi cướp vợ. Giờ đây, ông hoạt động ở nước ngoài mới trở về, không định trả thù xưa, chỉ muốn kiếm một cách đường hoàng từ người bạn cũ ghê gớm này một món tiền lớn để gây quỹ cho tổ chức cách mạng. Ông đến xem mạch đất và số tử vi cho lão. Do ông bố trí, Nghị Hách được chứng kiến cảnh vợ lão ngoại tình. Bên giường dâm phụ, ông già còn vạch cho Nghị Hách biết: chính Long là con đẻ của lão, do quyến rũ vợ ông mà sinh ra, còn Tú Anh thì lại là con của ông chứ không phải như Nghị Hách tưởng lầm... Một đêm “giông tố” mịt mùng bên bờ biển, Hải Vân chia tay Tú Anh để lên đường. Ông khuyên con ở lại cố gắng làm những điều hữu ích cho dân chúng trong