7. Cấu trúc của luận văn
2.3.3.Sự tiếp biến mô hình cấu tứ truyền thốn gở chặng đường thơ thứ ba (từ 2000 đến
ba (từ 2000 đến nay)
Nối tiếp những thành công trong nghệ thuật tổ chức tác phẩm (nghệ thuật cấu tứ) ở giai đoạn trước, giai đoạn này, Mai Văn Phấn tiếp tục có những sáng tạo mới, độc đáo nhưng anh lại chú trọng vào việc hướng độc giả nhìn thấy những nét tiêu biểu, đặc sắc nhất, những dấu ấn và điểm nhấn quan trọng của cấu tứ thơ, để có được một cuộc “lột xác” hoàn hảo. Có thể trình bày trên một số phương diện sau:
Cấu tứ thơ Mai Văn Phấn lúc này không chỉ đơn thuần dừng lại trong tính cách riêng biệt, một chỉnh thể văn học độc lập nữa mà nhà thơ đã thực sự chú ý vào việc nối kết, đồng bộ cấu tứ của từng bài, từng phần với cấu tứ của toàn bộ tập thơ. Soi chiếu vào tập Bầu trời không mái che xuất bản năm 2010 của Mai Văn Phấn, ta sẽ thấy rõ qua cách tổ chức các phần “Cửa mẫu”, “Mùa trăng” và “Hình đám cỏ”. Cấu tứ của các bài thơ được hội tụ trong một bức tranh lập thể, đa chiều, trong một tiếng gọi thống nhất trên một cấu trúc “phản hồi và lặp lại” mang dấu ấn của “hiệu ứng cánh bướm”. Các bài thơ như là những nhịp thơ mới lạ, vẫy gọi và rung lên để cả một tập thơ được “ca” lên, cả hiện thực, cả thế giới, và tất cả những xúc cảm, rung động được hòa trộn, phối kết đến mức hoàn hảo. Từ đây, có thể nói, “khi đã đọc Và đột nhiên gió
thổi, Hôm sau, của Mai Văn Phấn, gặp lại ông ở tập thơ này có thể cảm nhận
tác giả đã đi được một chặng rất xa trên hành trình vươn tới một thế giới vô cùng, vô tận, không có ranh giới, không có mái che” [22,88] thông qua nghệ thuật cấu tứ.
Sự tiếp biến mô hình hình cấu tứ thơ của Mai Văn Phấn ở chặng này còn được thể hiện trên phương diện thể loại. Trước hết, thi nhân đã có một ý thức rõ ràng trong việc tạo ra các tác phẩm thơ mà ở đó ông chủ động phá vỡ đi đường biên rõ ràng của thể loại “thơ – văn xuôi”. Cách cấu tứ này cũng được coi là một bước vụt rất xa so với các nhà thơ giai đoạn trước về tư duy cấu tứ thơ. Chỉ cần nhìn trên hình thức tổ chức văn bản của các tác phẩm cũng dễ dàng nhận ra điều này, chẳng hạn: Quay theo mái nhà, Nghe tin bạn mất
trộm, Nghe em qua điện thoại, Anh tôi, Dạy trẻ con... Trong nhiều bài thơ như
thế, thi nhân đã cấu tứ bằng cách sử dụng hình thức cốt truyện đơn giản tuy nhiên tính chất của chúng lại rất khác với những bài thơ mang tính chuyện của chủ nghĩa lãng mạn. Theo tác giả Lê Hồ Quang nhận định: “Thứ nhất, chúng không được trưng dụng cho mục đích trữ tình nồng nàn như trong Hai
sắc hoa ti gôn (TTKH) hay Mưa xuân (Nguyễn Bính), ở đây chủ yếu là
những tình huống nhận thức, chúng được xây dựng nhằm đem lại một cảm giác mới, một thức nhận mới về đời sống. Thứ hai, nếu như trong các bài thơ lãng mạn vừa nêu, thường những câu chuyện được kể lại theo một trình tự khá rành mạch thì trong những bài thơ của Mai Văn Phấn, tính chất đứt đoạn, đứt mạch là khá rõ. Đi cùng đặc điểm này là hiện tượng song hành, xen kẽ những tiếng nói chừng như đối nghịch, lạc điệu trong cùng một văn bản, tạo nên tính chất đa thanh khá đặc biệt (chẳng hạn trong Anh tôi…). Thứ ba, tính nghịch dị, giễu nhại trong các tác phẩm của Mai Văn Phấn khá đậm nét, chúng đem lại một kiểu chất thơ hậu hiện đại thú vị, kích thích mạnh mẽ những suy ngẫm, liên tưởng đa chiều, đa cực… Có thể nói cấu tứ bằng sự xóa mờ tối đa đường biên ranh giới thể loại thơ – văn xuôi khiến thơ Mai Văn
Phấn có khả năng diễn tả khá đa dạng và linh hoạt, sinh động nhiều vấn đề của đời sống nhân sinh hiện đại” [85].
Điểm nhấn quan trọng trong sự tiếp biến mô hình cấu tứ thơ Mai Văn Phấn giai đoạn này tập trung ở tập Hoa giấu mặt xuất bản năm 2012 với một hệ thống các bài thơ hai câu, ba câu (trong đó có cả haikư của Nhật Bản) được ông Việt hóa về cả nội dung và hình thức. Trước hết cần phải nhận thấy rằng, đặc trưng lớn nhất, nổi bật nhất của các bài thơ này nằm ở tứ thơ. Đúng như tác giả Nguyễn Thanh Tâm khẳng định: “Phải có một tứ thơ chụm và sáng mới mong có thể hoàn kết một thi cảm trong vài ba câu thơ ngắn” [22,92]. Nó đã giải trừ đi được kiểu tư duy, mỹ cảm lan man, nông gần, rất thiếu tổ chức, biểu đạt một cảm trạng hời hợt trong sự sống đời của chủ thể sáng tạo. Sau đó, chúng ta sẽ thử đối chiếu thơ hai câu, ba câu của Mai Văn Phấn với thơ haikư của Nhật Bản để tìm ra được sự tiếp biến độc đáo. Nếu như haikư cổ điển kiệm lời chỉ có 17 âm tiết thì ở tập thơ ba câu này, hầu như các bài chỉ dao động động từ 10 – 12 âm tiết (cả tiêu đề cũng không có bài nào vượt quá 17 tiếng). Dấu ấn môi trường sống, quan niệm thẩm mĩ ám ảnh rõ nét trong những bài thơ này. Với Hoa giấu mặt, chúng ta không muốn đi tìm những “quý ngữ” vốn là nhãn tự của thơ haikư, và theo cách lý giải của Hoàng Kim Ngọc thì “bởi thơ 3 câu của Mai Văn Phấn hình thức thì có vẻ giống thể thơ haikư Nhật nhưng nó không phải là haikư, đơn giản nó là kiểu thơ mới, thơ 3 câu của anh, vì thế không nhất thiết và phải cố gắng tìm những từ chỉ mùa trong từng bài...” [59]. Hơn nữa, “mỗi bài thơ trong Hoa giấu mặt chỉ gợi mà không tả, kết thúc thường không rõ ràng, cảm nhận hoàn toàn phụ thuộc người đọc. Nó đầy rẫy những ẩn dụ và hàm ngôn. Người đọc đồng sáng tạo, hay dở của bài thơ phụ thuộc vào văn hóa, kinh nghiệm sống, năng lực cảm thụ và gu thẩm mỹ của chủ thể tiếp nhận. Một nhà thơ Pháp đã nói: Tôi viết
một nửa, nửa còn lại tôi dành cho mọi người” [59]. Không chỉ có vậy, “ngay
tiêu đề Hoa giấu mặt đã là một ẩn dụ, muốn tìm hoa, ngắm hoa, muốn tìm được vẻ đẹp đôi khi phải kì công lắm, cái đẹp nhiều khi không lộ diện, hoa
thấp thoáng trong cây, người nào muốn thưởng thức, ngắm nhìn phải lần theo làn hương gợi nhắc để tìm ra bông hoa lạ ẩn trong lớp lá… Ở đây có một lưu ý nữa, tiêu đề cũng chính là một trong những kênh, những hoa tiêu chỉ dẫn, làm cơ sở liên tưởng để giải mã bài thơ” [59]. Trong những bài thơ này, Mai Văn Phấn đã có ý thức vận dụng tiếng nói của vô thức để sáng tạo nên hình tượng nghệ thuật, phản ánh môi trường sống, quan niệm thẩm mỹ của thi nhân. “Chẳng hạn, trước đây Mai Văn Phấn hay nói về tiếng chuông, tôi đã từng tỉ mẩn tìm xem có bao lần anh nhắc về tiếng chuông trong Tuyển tập thơ
Mai Văn Phấn thì thấy có hơn 30 lần xuất hiện. Đã có lần tôi phỏng vấn anh
sao hay viết về chuông thế, Mai Văn Phấn đã trả lời: quê tôi ở Kim Sơn, Ninh Bình, gần Nhà thờ Đá nên có lẽ tiếng chuông đã in dấu vào tiềm thức và ám ảnh vào vô thức (đến tập thơ này cũng mấy lần nhắc đến tiếng chuông). Nhưng có thể, sau một thời gian dài Mai Văn Phấn lấy vùng cảng biển Hải Phòng làm quê hương thứ hai thì hình ảnh cá lại là hình ảnh vô thức phản ánh dấu ấn của môi trường sống nơi đây. “Hoa giấu mặt có rất nhiều cá: cá quẫy,
cá nhảy, bắt cá, cá bơi, chim bói cá, linh hồn cá, nghe lén chuyện của cá, đàn cá con, con cá ấy đã lớn, cá lao vào cá, bụng con cá mổ, con cá bị đóng đinh, cá trong miệng chim săn mồi, con cá giữa những dòng hải lưu rồi cả cá mại cờ, cá cảnh,… Những con cá này đôi khi phải bơi ngửa và (tôi) bơi ngược … đó là những kiểu bơi bất thường, vất vả, chống chọi với dòng hải
lưu và môi trường nhiều bất trắc. Cá ở đây là những ẩn dụ, chúng có linh hồn
và chúng biết trò chuyện (nếu không thì làm sao mà nghe lén chuyện của
cá được ?)” [59]. Chẳng hạn:
Nước đục/ Cá lao vào cá/ Mưa xuân (25. Con mắt nghiêng) Mây xám/ Biển đen/ Cá ngoi mặt nước (72. Con mắt nghiêng)...
“Mai Văn Phấn cũng là người thích nói về hoa, hoa cũng phản ánh quan niệm thẩm mĩ của anh. Chỉ trong một tập thơ mỏng, ít âm tiết mà có tới 35 lần nhắc đến hoa, 8 lần nhắc đến hương (hoa). Hoa có khá nhiều loại sen, cúc, mẫu đơn, huệ, hoa đại, hoa đào, hoa táo, hoa bưởi, cẩm quỳ,
phượng vĩ, trạng nguyên, hoàng yến … hoa có nhiều đặc tính hoa nở (tr.8), đơm hoa (tr.56), trổ hoa (tr.78), vầng hoa (tr.58), hai bông hoa (tr.62), nửa cánh hoa, nhụy hoa (tr.23), nụ hoa, màu hoa (tr.26), hoa chảy máu (tr.21), hoa không còn hương (tr.84)…; hoa có ở nhiều nơi, thậm chí ở: trong tranh hoặc được khắc trên ấm đất.., hương cũng có ở nhiều nơi: cạnh cửa đền, trong vườn, quanh núi… Nhưng như một ám ảnh vô thức, Mai Văn Phấn
hay nhắc nhiều đến các loại hoa thường dùng để dâng cúng hoặc trồng nơi cửa thiền, cửa Phật như hoa đại, mẫu đơn, sen, cúc, huệ… Đặc biệt là sen được nhắc đến nhiều với các từ ngữ như hoa sen (tr.13), cánh (hoa) sen (tr.40), sen
nở (tr.65), hương sen (tr.11), chè sen (tr.62)…” [59]. Chẳng hạn: 23. Bát chè sen nguội/ Mặt đầm / Lòng thanh khiết 27. Tiếng sét/ Lay bông huệ/ Dịu dàng
52. Trú dưới hoa đại trắng/ Mưa/ Sạch bụi trần (Con mắt nghiêng)
Những trình bày mang tính chất khái quát như trên đã giúp chúng ta hình dung ra được những tiếp biến của Mai Văn Phấn trên bình diện cấu tứ thơ. Cuối cùng, xin được dùng nhận xét của nhà phê bình Cao Năm, trong một bài biết được đăng tải trên trang chủ maivanphan.vn để khẳng định “20 năm đọc thơ, dõi theo con đường thơ Mai Văn Phấn, điều tôi nhận ra ở nhà thơ đầy năng động này là một bản lĩnh sáng tạo luôn kiên định con đường mình đi, dù biết trước là đầy chông gai, đau đớn và cả tai tiếng, nhưng đấy đích thực là con đường của riêng mình, khoảng trời của riêng mình, để từ đấy có thể góp được cái gì đó vào bầu trời cao xanh vời vợi của muôn loài. Mai Văn Phấn dường như sinh ra là để năng động và sáng tạo, sáng tạo không ngừng, con người hiện thân của sự sáng tạo!” [58]
Chương 3
NHỮNG KIỂU CẤU TỨ ĐẶC THÙ CỦA THƠ MAI VĂN PHẤN 3.1. Cấu tứ theo dòng trôi của cảm giác
3.1.1. Cảm giác và cảm xúc trong thơ (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Trong sáng tác văn học nói chung, thơ ca nói riêng, cảm giác thường xuyên được vận dụng như là một yếu tố quan trọng để cấu thành tác phẩm, là phương tiện xây dựng và biểu hiện thế giới khách quan, truyền đạt tư tưởng quan điểm của tác giả. Để hiểu rõ khái niệm này, chúng ta cần phân biệt nó với khái niệm cảm xúc.
Về khái niệm cảm giác: Từ góc độ triết học, có thể lý giải cảm giác như
là một quá trình của hoạt động nhận thức. Nó là quá trình tâm lý đơn giản nhất phản ánh những thuộc tính riêng lẻ, bên ngoài của sự vật, hiện tượng và trạng thái bên trong cơ thể, nảy sinh do sự tác động trực tiếp của các kích thích lên các giác quan của con người
Về khái niệm cảm xúc: Từ góc độ tâm lý học, cảm xúc cũng như hiện
tượng tâm lý khác, đó là một trong những hình thức phản ánh về thế giới hiện thực. Cảm xúc là thái độ chủ quan của con người (hay động vật) đối với sự vật, hiện tượng của thế giới xung quanh. Có những sự kiện người ta phấn khởi, vui mừng, ngược lại có những sự kiện - hiện tượng làm cho người ta bực tức, buồn chán hay thờ ơ - lãnh đạm.
Trong văn học, đặc biệt là thơ, cảm xúc là một trong những yếu tố quan trọng để nhà thơ viết nên tác phẩm. Trong lý luận văn học về thơ trữ tình, nhiều nhà lý luận, phê bình đã nhấn mạnh đến tầm quan trọng của cảm xúc: “Nếu không có cảm xúc thì các nhà thơ chỉ làm được những câu có vần”, “Thơ là cảm xúc đi tìm một đồng cảm” (Nguyễn Hưng Quốc), “Có nhiều bài thơ của nhiều tác giả không có cảm xúc gì. Ðó là những câu có vần có điệu chứa đựng một cách gượng gạo một ít lý trí để tuyên truyền sống sượng” (Phạm Xuân Nguyên). Rõ ràng, thơ phải có cảm xúc. Tuy nhiên, nếu nhìn
nhận một cách toàn diện và đúng đắn thì chúng ta có thể thấy cảm xúc ít nhiều thiên về cách biểu đạt có tính chất lãng mạn, nó thường được diễn đạt ra theo một lô gic thông thường chính vì vậy mà nó có đường nét rõ ràng, mạch lạc. Độc giả khi tiếp cận với tác phẩm thơ trữ tình có thể nhìn thấy được khá rõ về mạch nguồn cảm xúc mà thi nhân đang xây dựng. Chẳng hạn, nguồn cảm xúc tình yêu nồng nàn, say đắm, rạo rực, băn khoăn trong thơ Xuân Diệu: “Đố ai sống được mà không yêu/ Không nhớ không thương một
kẻ nào”, “Mở miệng vàng và hãy nói yêu tôi/ Dù chỉ là trong giây phút mà thôi...”. Hoặc cũng có thể là cảm xúc buồn ảo não trong nhiều bài thơ của
Huy Cận: “Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp/ Con thuyền xuôi mái nước
song song/ Thuyền về nước lại sầu trăm ngả/ Củi một cành khô lạc mấy dòng... Bèo dạt về đâu hàng nối hàng/ Mênh mông không một chuyến đò ngang/ Không cầu gợi chút niềm thân mật/ Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng...”
Cảm giác cũng thường xuyên được vận dụng vào trong sáng tác thơ trữ tình, trở thành một trong những phương tiện quan trọng để nhà thơ tạo nên chất hồn riêng của thi phẩm, biểu đạt thế giới tư tưởng, tình cảm của mình. Tuy nhiên, khác với cảm xúc, cảm giác lại mang tính chất tượng trưng, tính biểu tượng cao chính vì vậy mà đường nét xuất hiện của nó thường không rõ ràng, mạch lạc, thậm chí nhiều khi còn mơ hồ, khó nhận biết. Độc ra khi tiếp cận tác phẩm thơ trữ tình, thường phải soi ngắm rất lâu để có thể tìm ra được đích xác cảm giác thi nhân gửi gắm, phải đặt chính mình vào tâm thế của nhà thơ, phải có sự trải nghiệm như nhà thơ đã từng thể nghiệm mới có thể lĩnh hội hết những tầng vỉa của cảm giác. Chẳng hạn như cảm giác hoang mang đi tìm “rừng chữ” trong thơ Hoàng Hưng: “Vào xa lộ/ ta tìm ta/ Rừng chữ/ Ta
thấy ta rồi/ sằng sặc cười/ nước mắt một đời/ đổi một dòng hư ảo/ thế thôi?”
(Xa lộ thông tin), hay là cảm giác u buồn mông lung, xa vắng trong thơ Nguyễn Quang Thiều: “Sông Đáy ơi, sông Đáy ơi…chiều nay tôi trở lại/ Mẹ
cát ấp vào mặt/ Tôi khóc./ Cát từ mặt tôi chảy xuống dòng dòng.” (Sông
Đáy...)
Nhà thơ Mai Văn Phấn đã tổ chức những luồng chảy bất tận của cảm giác trong thơ thành những kiểu cấu tứ độc đáo.
3.1.2. Những luồng chảy bất tận của cảm giác trên dòng cấu tứ thơ Mai Văn Phấn Văn Phấn
3.1.2.1. Cảm giác bi quan, hoài nghi đầy âu lo
Nếu quan sát một cách nghiêm túc hành trình thơ Mai Văn Phấn, chúng ta có thể nhận ra một Mai Văn Phấn khá thân thuộc với cảm giác quen quen trong tư thế khá rụt rè, bẽn lẽn ở tập Giọt nắng, Gọi xanh. Nhưng bước sang các tập thơ kế tiếp, đặc biệt là ở tập Hôm sau, chúng ta lại bắt gặp nhà thơ với một tâm thế hoàn toàn khác lạ mà nguồn cảm giác chủ đạo là bi quan, hoài nghi đầy ầu lo. Cảm giác này xuất hiện trong các tác phẩm thơ ông đã phản ánh khá rõ nét quan niệm, cách nhìn của thi nhân về hiện thực đời sống, về con người do sự tác động của nhiều yếu tố văn hóa, xã hội và thời đại... Nhiều