7. Cấu trúc của luận văn
2.1.3.Trạng thái chiếm lĩnh trong không gian tâm linh
Sự chiếm lĩnh không gian tâm linh là một trạng thái cân bằng tuyệt đối của tâm hồn và theo quan điểm của hầu hết các tôn giáo đó chính là không gian an lạc, là thiên đàng trong Thiên Chúa giáo, là Niết Bàn trong Phật giáo… con người chỉ chiếm lĩnh được không gian tâm linh trong trạng thái
56
giác ngộ theo quan điểm Phật giáo hay trong quan niệm về kiếp sống cực lạc hậu con người trong rất nhiều kinh sách tôn giáo. Không gian tâm linh được hiểu là không gian của sự màu nhiệm thần thánh, là không gian của tín ngưỡng và tôn giáo hướng về quyền uy của cái siêu hình. Sự chiếm lĩnh không gian tâm linh thực tế là một trạng thái giác ngộ, để con người có thể an lạc trong không gian mà không bị dục vọng, ngoại cảnh tác động thì nhất thiết phải đạt được một trạng thái định. Theo quan điểm của những người tu thiền, sự chiếm lĩnh không gian tâm linh là một sự kết nối trọn vẹn giữa con người và vũ trụ, đó là một trạng thái đồng nhất con người và vạn vật với vũ trụ bao la vô thủy vô chung.
Sự trải nghiệm về mặt không gian vật lí với những cảm giác cao-thấp, xa-gần, lạnh – nóng, buồn- vui … dần dần lắng dịu vào trong hơi thở để cảm nhận sự bình yên tuyệt đối của thân và tâm. Nhân vật trong tiểu thuyết Linh Sơn được xây dựng thông qua hai chuyến hành trình riêng rẽ mà thống nhất không tách rời (một bên mang màu sắc du ký, bên kia mang màu sắc hành hương) đã tạo điều kiện cho nhân vật đạt đến một trạng thái giác ngộ- trạng thái của niềm an lạc tự tại khi đã gạt bỏ mọi sự cố chấp, sự hoài nghi, cô đơn và bế tắc của cuộc sống hiện tại mà con người luôn bị vướng vào và bị kéo đi một cách không tự chủ.
Nếu như sự chiếm lĩnh không gian vật lý và văn hóa tư tưởng luôn gắn liền với ta thì khao khát chiếm lĩnh không gian tâm linh là mục đích cuối cùng trong hành trình của mi. Trong hành trình đậm chất tâm linh tôn giáo này.
Cao Hành Kiện đã sử dụng Motif vượt qua cái chết, hay đứng trước ranh giới sống và chết tạo tiền đề quan trọng trong việc: sẽ giúp nhân vật giác ngộ chân lí hay sa vào tà thuyết, đi vào tâm điểm của an lạc hay đi nhầm vào con đường khổ đau. Như vậy, chỉ khi nào đánh tan sự “án ngữ” của vô minh thì
57
khi đó con người chiếm lĩnh được tâm hồn mình và lập tức giác ngộ. Cụ thể, không gian nghệ thuật của ba chương: 78, 80, 81 ở cuối tác phẩm đứng một cách biệt lập so với những mô hình không gian được xây dựng ở nhiều chương trước đó. Nếu như sự chiếm lĩnh không gian được xác định bằng:
không gian vật lí, con người và sự kiện thì ở những chương cuối này, sự hiện diện con người trong không gian với hàng loạt những mối quan hệ xã hội đã bị thủ tiêu, nhân vật khi đó cũng thôi tìm kiếm. Không gian ở cuối tác phẩm được mô hình hóa trong ba dạng: sông, núi, rừng và biểu tượng của một con ếch trong trạng thái của bậc thượng đế toàn tri. Ở góc độ nào đó, sự mô hình hóa này đã đem lại cho con người những nhận thức chung nhất về vũ trụ và về địa cầu. Đó chính là những yếu tố cơ bản hình thành nên sự sống và nó đều mang bản chất chung là: tĩnh lặng tương đối. Có thể nói kết thúc tác phẩm là một trạng thái của chánh kiến và giác ngộ mà theo quan điểm của đạo Bụt: “chánh kiến chính là cái thấy vượt thoát khái niệm có và không” đúng như tôn chỉ “trực chỉ chân tâm, kiến tính thành phật”.
2.2. Phƣơng thức và phƣơng tiện dịch chuyển
Linh Sơn là một hành trình dài của nhân vật gắn với nhận thức của nhà văn, nếu như trong thần thoại Hi Lạp, vị thần Hermes với chiếc giày gắn đôi cánh có thể từ nơi này đến nơi khác một cách dễ dàng; thế giới Harry Potter của J. K. Rowling với những đứa trẻ có thể ngồi lên chiếc chổi để dịch chuyển trong lâu đài; Aladin trong Nghìn lẻ một đêm có thể ngồi lên tấm thảm mà thoát khỏi những nguy hiểm rình rập… thì Linh Sơn của Cao Hành Kiện là hành trình của con người đi bằng đôi chân để tìm hiểu về địa lí văn hóa, đi bằng tâm hồn để tìm về ngọn núi linh thiêng đầy kỳ ảo mang màu sắc hoang đường và giàu tính nhân văn.
2.2.1. Dịch chuyển trong không gian hiện thực
Trong 46 chương có dịch chuyển trong không gian hiện thực thì 33 chương mở đầu bằng cách xác định điểm không gian nơi nhân vật đặt chân
58
đến. Việc định vị không gian cụ thể và chi tiết này làm cho quá trình dịch chuyển của nhân vật trong không gian được quan sát một cách chính xác.
Từ góc độ tự sự, yếu tố thời gian của tác phẩm mang tính chất đa tuyến với chiều hiện tại, quá khứ luôn đan xen và được tạo bởi khoảng cách của hai đối tượng trần thuật. Tuy nhiên, yếu tố hiện thực thông qua việc dịch chuyển qua rất nhiều không gian của chủ thể đã làm cho cuốn tiểu thuyết đậm chất du ký hơn bao giờ hết.
Nhân vật đã dịch chuyển 251 lần qua gần 40 địa điểm di tích văn hóa trên tổng số 320 lần dịch chuyển không gian trong toàn tác phẩm, chiếm tỉ lệ 78%. Qua đó chứng tỏ hành trình của nhân vật chủ yếu mang màu sắc du ký. Bên cạnh việc định vị không gian, Cao Hành Kiện đã xem việc mở rộng không gian như một phương thức phát triển truyện kể và sự kiện. Đó cũng chính là một trong những đặc điểm nổi bật của thể ký, nhà văn lấy không gian làm điểm tựa để xâu chuỗi những thông tin và sự kiện liên quan đến kinh lịch của bản thân. Sự mở rộng không gian có ý nghĩa quan trọng trong việc phát triển nội dung truyện kể.
Ta dễ nhận thấy, hầu hết chi tiết bắt đầu mỗi chương có dịch chuyển không gian trong tác phẩm đều có chung một motif là “định vị không gian trước rồi kể chuyện sau” để trả lời cho câu hỏi “nhân vật đang ở đâu?” Chẳng hạn như chương đầu tiên: “mi leo lên một xe buýt đường dài”, hay “ở nửa chừng đường, giữa các cao nguyên Tây Tạng và đồng bằng Tứ Xuyên” (chương 2), “thế là mi đã đến thị trấn Vũ Di” (chương 3), “ở trung tâm đón tiếp của khu bảo tồn tự nhiên”(chương 4)… Cho đến những chương cuối: “mi tiếp tục leo núi. Mỗi lần mi đến gần đỉnh, kiệt sức, mi lại nghĩ đây là lần cuối cùng” (chương 68), “một làng chết, tuyết phủ đầy, phía sau những ngọn núi cao im lìm cũng ngập tuyết (chương 78)… hay “qua cửa sổ ta nhìn thấy một
59
con ếch con trên mặt đất phủ đầy tuyết” (chương 81). Chứng tỏ, không gian được tác giả định vị một cách cụ thể và sinh động.
Dưới góc nhìn trần thuật, nói đến dịch chuyển trong không gian hiện thực là nói đến hành trình gắn với người kể chuyện xưng ta. Hầu hết không gian mà nhân vật đặt chân đến đều là những địa danh cụ thể, đó là những khu bảo tồn thiên nhiên, những di tích lịch sử và danh lam thắng cảnh nổi tiếng ở Trung Quốc. Do đó, không gian gắn với nhân vật “ta” hầu hết là không gian hiện thực gắn với kinh lịch của người kể chuyện.
Do cuốn tiểu thuyết là một hành trình kép dưới điểm nhìn luân phiên “ta và mi” nên mỗi hành trình của nhân vật đều có phương tiện và cách thức dịch chuyển khác nhau. Trong 34 chương trần thuật ở ngôi thứ hai, hầu hết nhân vật đều dịch chuyển bằng phương thức đi bộ; ngược lại trong 39 chương trần thuật ở ngôi thứ nhất ta thì nhân vật đã sử dụng hầu hết những phương tiện giao thông hỗ trợ. Việc đi bộ hay sử dụng các phương tiện giao thông có ý nghĩa nhất định trong việc mở rộng không gian theo chiều tuyến tính và thu hẹp không gian theo chiều khép kín. Có thể nói, trong hành trình của ta thì phương tiện giao thông có ý nghĩa quan trọng trong việc mở rộng và kết nối giữa các vùng không gian điểm. Dịch chuyển này mang tính chất tuyến tính, một chiều.
Hành trình của ta là con đường của thực tế, con đường của kinh lịch. Hành trang của nhân vật là một máy ảnh Nhật Bản, một túi đeo vai, một đôi giày leo núi màu xám và một chút tiền kinh phí cho chuyến tìm kiếm những di sản văn hóa truyền thống (ca dao, dân ca, di tích lịch sử văn hóa) của dân tộc. Để dịch chuyển trong những không gian điểm có phạm vi rộng nhân vật đã 41 lần dùng phương tiện giao thông để rút ngắn thời gian dịch chuyển như: xe khách 26 lần trong 16 chương, xe lửa 7 lần trong 6 chương; thuyền và tàu thủy 3 lần trong 3 chương, xe đạp 4 lần trong 2 chương và nhân vật đi bộ
60
trong tất cả các chương có dịch chuyển thực. Trong thực tế, nhân vật đã sử dụng chủ yếu phương tiện giao thông có lộ trình dài và mang tính phổ thông như xe khách, xe lửa và chủ yếu dịch chuyển trên đường bộ. Nếu xét tổng số lần dịch chuyển trong không gian hiện thực thì dịch chuyển bằng phương tiện giao thông chỉ chiếm 16%. Tuy nhiên đây là phương thức dịch chuyển hữu hiệu nhất giúp nhân vật vượt qua những khoảng cách nối tiếp giữa những không gian điểm trong thời gian ngắn nhất có thể. Mặt khác, khi nhân vật dịch chuyển bằng phương tiện giao thông thì số lượng điểm không gian dịch chuyển nhiều hơn so với đi bộ, những trở ngại về không gian “đất khách quê người, chân trời góc bể” trong tâm thức con người phần nào được xóa nhòa khi có sự xuất hiện của các phương tiện giao thông siêu tốc.
Ta dễ nhận thấy, có khi trong một chương, nhân vật đã dịch chuyển rất nhiều lần với nhiều phương tiện giao thông phù hợp qua những không gian hiện thực khác nhau. Chẳng hạn như chương 22 nhân vật đã dịch chuyển 4 lần bằng cả 3 loại phương tiện giao thông: đi bằng xe khách từ Vân Nam, Qúy Châu để tới Thủy Thành, tiếp đó ngồi xe lửa đến An Thuận, sau lại đến các thác nước ở Hoàng Quả Thụ, qua Long Quan bằng một du thuyền rồi lại ngồi xe khách đường dài về phía nam (chương 22).
Bên cạnh đó, những chương dịch chuyển không sử dụng phương tiện giao thông thì số không gian điểm bị hạn chế và khi này dịch chuyển lại có xu hướng khép kín. Chẳng hạn như, từ chương 5 đến chương 18 gắn với dịch chuyển của mi, nhân vật chỉ dùng phương thức đi bộ ... Tuy vậy, phương thức đi bộ là phương thức hữu hiệu và có ý nghĩa sâu sắc giúp nhà văn miêu tả một cách chi tiết về văn hóa, lịch sử của mỗi địa phương. Phương thức đi bộ gắn liền với hình ảnh đôi bàn chân trần được lập lại trong 7 chương như một biểu tượng về sự trải nghiệm thực tế diễn đạt một trạng thái tiếp xúc với đất mẹ một cách trọn vẹn và chân thực. Đó là đôi chân nhỏ bé đã lội qua quá khứ của
61
tuổi thơ: “Chân trần, mi đập chân trên các viên đá lát hằn sâu vết bánh xe cút kít” (chương 3), “tiếng bàn chân trần của mi vỗ lạch bạch vào đá, để lại một vết ẩm” (chương 13), “ta cũng như họ, chân trần trong ruộng làm đất làm cát” (chương 49) hay “Mi không thấy mình, chỉ cảm thấy mình đang chân trần trong tuyết” (chương 78)…
Có thể nói hành trình khám phá “cái lạ lẫm” và sưu tầm ca dao dân ca của nhân vật chỉ đạt được khi dùng đôi chân để dịch chuyển. Đó là hành trình leo núi, trườn vào các vách rêu phủ mượt như nhung (chương 8), lạc trong rừng nguyên sinh (chương 10), đi dạo trong các công viên ngoại thành (chương 12), men theo hẻm dài của Đại Linh Nham (chương 16), lội dưới bùn (chương 18, 34), dạo quanh dòng sông (chương 33), quanh quẩn dưới chân núi (chương 42), đi vào thị trấn, mua một chai rượu và lạc rang (chương 59), vào cái phố nhỏ, ánh đèn vàng vọt (chương 60), xuống từ miếu Mái Vàng bằng các đường mòn (chương 65), leo lên đỉnh một quả núi (chương 74).
Từ góc nhìn văn hóa, không gian kinh lịch với những nét ký họa, những truyện kể của nhà văn chỉ có thể được chi tiết và sinh động hóa thông qua phương thức đi bộ. Hình thức đi bộ mới đúng nghĩa là một cuộc hành trình mang màu sắc du ký đặc biệt của nhân vật. Việc dịch chuyển bằng đôi chân mang màu sắc hành hương chứa đựng quan niệm “đi đến tận cùng” theo quan điểm “thân có trải, tâm mới nghiệm”. Quan niệm này còn thể hiện rất rõ trong tác phẩm Tây Du Ký, ngoại trừ Đường Tam Tạng thì tất cả các đồ đệ đều có khả năng cưỡi mây, vượt gió. Nếu như Đức Phật chỉ muốn truyền lại chân kinh thì chỉ cần ủy thác cho Tôn Hành Giả nhưng chính việc yêu cầu Đường Tăng vượt muôn ngàn khó khăn thử thách để sang Tây Trúc thỉnh kinh chứa đựng quan niệm “nhân duyên” trong giáo lí đại thừa. Con người phải kinh lịch, nghĩa là để đạt đạo giác ngộ cần phải trải qua muôn vàn khó khăn thử thách. Thử thách đó có thể hóa thân thành những cám dỗ như: sắc đẹp, quyền (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
62
lực, cố chấp, thật giả bất phân, thiện ác không rõ … trải qua 81 kiếp nạn với yêu ma quỷ quái cũng là hành trình rèn luyện nghị lực và ý chí.
Hành trình thực tế này trước hết đã đem lại cho nhà văn một trải nghiệm thực tế về cuộc sống cùng những kiến thức văn hóa lịch sử của dân tộc mà không một sách vở nào có thể làm thay cho chính chuyến đi của mình. Có thể nói không gian kinh lịch đã giúp nhà văn tiếp cận với văn hóa đời sống một cách chân thực và rõ ràng nhất.
2.2.2. Dịch chuyển trong không gian tâm lí
Ngoại trừ 18 chương trong tổng số 81 chương trong cuốn sách không có dịch chuyển không gian thì 63 chương còn lại đều có sự dịch chuyển trong không gian hiện thực và không gian tâm tưởng. Cụ thể, sự dịch chuyển diễn ra trong không gian hiện thực gồm 37 chương; Dịch chuyển đan xen hiện thực và tâm tưởng diễn ra trong 17 chương và chỉ dịch chuyển trong tâm tưởng được thể hiện trong 9 chương. Nhân vật đã dịch chuyển 59 lần trong 26 chương bằng phương thức hồi ức, mộng mị và kỳ ảo, chiếm khoảng 18% tổng số lần dịch chuyển trong toàn tác phẩm.
Không gian hồi ức xuất hiện 21 lần (36%), không gian mộng mị 11 lần (19%), tưởng tượng 10 lần (17%), kỳ ảo 17 lần (29%). Có thể thấy phương thức hồi ức và kỳ ảo là hai phương thức chủ yếu (chiếm 65%) cách thức mà nhân vật dùng để trở về quá khứ và lạc vào những không gian xa lạ. Đó là những không gian của kỷ niệm: con phố nhỏ, mảnh sân nhỏ, khoảng vườn bỏ hoang, bức tường đổ… gắn với những con người thân mến như người bà, bố, mẹ, chú và người vợ thông qua ký ức, hoài niệm và mộng mị. Những không gian tâm lí này được miêu tả cụ thể gắn với cả người kể chuyện xưng ta, mi và nàng. Đó là hồi ức của nhân vật khi bị phán đoán nhầm ung thư phổi (chương 12), đi dạo phố cùng bà ngoại (chương 22); lúc mới sinh ra, thời cải tạo lao động (chương 53, 61, 79). Cũng có khi chỉ là tưởng tượng “đằng sau
63
bức tường đổ được gặp gỡ người nhà quá cố (chương 37) hay trong những giấc mộng mị thấy mình đi lạc vào không gian chết chóc, thiên đường, địa ngục (chương 42, 66, 68, 78, 81). Như vậy, phương thức chủ yếu của dịch chuyển trong tâm tưởng chính là hồi ức, trí nhớ được xâu chuỗi lại theo cảm xúc của người kể chuyện.
Không chỉ thế, ta dễ có cùng quan điểm với Lise Triệu khi đọc đến những chương cuối cùng của cuốn Linh Sơn: Linh Sơn và Kinh Thánh của một con người luôn “đầy đặn những triết lí và tư tưởng thiền”[34, 12]. Đặc biệt là trong 4 chương cuối (76, 78, 80, 81) ta thấy rất rõ quá trình dịch chuyển không gian tâm thức bằng phương thức của thiền. Đó chính là trạng thái tĩnh lặng của tâm tạo nên những hiệu ứng kỳ ảo trong trí não. Trạng thái thiền định nằm trong ranh giới giữa ý thức -vô thức và những hình ảnh trong không gian thiền không tuân theo một logic cụ thể nào. Trong chương 78, 80