7. Cấu trúc của luận án
3.3. Không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong hồi kí văn học từ
3.3.2. Thời gian nghệ thuật
Thời gian trong tác phẩm văn học cũng là sự cảm nhận, tái hiện thời gian qua lăng kính của nhà văn hay nói khác đi đó là thời gian mang tính quan niệm. Cách xử lí, phản ánh thời gian sẽ cho thấy không chỉ bản thân nội dung lịch sử chứa đựng trong đó mà còn cho thấy thế giới quan, nhân sinh quan của người cầm bút. Chẳng hạn, thời gian nghệ thuật trong hồi kí trước 1986 là thời gian đơn tuyến, tuần tự, khá chậm rãi, thời gian một chiều từ quá khứ đến hiện tại. Điều đó phản ánh một cái nhìn yên trí về tiến trình phát triển của xã
hội loài người: từ lạc hậu, phản động đến văn minh, tiến bộ; quá khứ là cái đã hoàn kết, cái đã được nhất trí tổng kết không cần phải lật giở nhiều lần; giữa quá khứ với hiện tại và tương lai phân biệt rất rạch ròi. Sự hồi cố quá khứ bao giờ cũng mang tính phê phán (quá khứ tối tăm) hoặc ca ngợi giản đơn (quá khứ oai hùng). Thời gian nghệ thuật trong hồi kí sau 1986 phức tạp hơn, đa chiều hơn thế. Nó phản ánh hơi thở của thời đại (thời đại của tốc độ, mật độ), đồng thời mang tính “hiện sinh” hơn (quá khứ nằm trong hiện tại mà tương lai cũng là ở hiện tại). Theo đó, thời gian nghệ thuật trong hồi kí từ 1986 đến nay có hai đặc điểm nổi bật:
3.3.2.1. Thời gian đầy ắp”sự kiện” theo mạch tuyến tính
Đọc hồi kí sau 1986, điều chúng ta có thể nhận thấy rõ là ngoài những cái mốc thời gian cụ thể (năm, tháng, sự kiện,…) được đưa vào các tác phẩm hồi kí như những cái mốc để nhận biết bối cảnh lịch sử cũng như tạo nên cái mã sự thật của quá khứ được kể lại, các trang hồi kí đầy ắp những sự kiện liên tiếp nhau tạo nên mạch thời gian trôi chảy gấp gáp cho tác phẩm theo mạch tuyến tính. Chúng được kể một cách triền miên, liên tục mà nhiều khi có cảm giác như thời gian không còn tồn tại, nhưng thực tế là nó chỉ chìm đi đằng sau các lớp sự kiện mà thôi. Nếu theo dõi kĩ, rốt cuộc, nó vẫn có một diễn trình từ quá khứ đến hiện tại, từ thời thơ ấu đến lúc già (theo tuổi của người kể chuyện - cái tôi tác giả). Tuy nhiên, có những sự việc diễn ra mà thời gian cụ thể thế nào cũng không quá quan trọng bởi hồi kí không yêu cầu, và cũng khó có thể phải là sự ghi chép biên niên, tuyệt đối chính xác. Trật tự tuyến tính nhiều khi có thể theo dõi nhờ quan hệ nhân quả trong hành động, sự kiện liên quan đến các nhân vật mà chủ yếu là nhân vật chính - cái tôi tác giả. Điều đó giúp cho tác giả thoải mái kể chuyện mà không cần phải tiết chế, hạn chế nào. Sự dồn nép, chồng chất các sự kiện như vậy khiến cho không khí của các tác phẩm hồi kí trở nên căng thẳng, trữ lượng tư liệu lớn, thông tin dày đặc trên mỗi trang hồi kí. Điều này phù hợp với mục đích tái hiện, phục dựng được nhiều nhất những mảng kí ức sinh động và dồn nén qua thời gian. Đây là cách để
nhà văn thể hiện quan điểm phản ánh cuộc sống như nó vốn có và cái nhìn hiện thực sắc lạnh của mình. Nó cũng phản ánh một tâm thái chạy đua, “tranh thủ”, một nỗi lo lắng, dự cảm mơ hồ nào đó về chuyện khi nào được nói, khi nào không? Khi nào mở khi nào đóng? Đồng thời, nó cũng phản ánh cả nỗi lo âu về việc những sự kiện trong kí ức có thể bị lãng quên bất cứ lúc nào và “một đi không trở lại” nếu như không được ghi chép kịp thời. Rồi nữa, các tác giả bắt tay viết hồi kí khi tuổi tác cũng đã khá cao, sự dồn nén đã quá lâu, sức khoẻ cũng là vấn đề không thể xem thường; sự chạy đua ở đây phải chăng còn là sự chạy đua với chính mình, với thời gian. Cũng chính sự dồn nén như vậy khiến cho trình tự, logic thời gian tuyến tính không được đảm bảo tuyệt đối. Song điều này lại góp phần mở ra cách xử lí thời gian theo kiểu phi tuyến tính, xáo trộn, đồng hiện. Không khó lấy những dẫn chứng về điều đó trong các tác phẩm tiêu biểu như: Từ bến sông Thương, Bên dòng chia cắt, Hồi kí song đôi,
Mất để mà còn, Rễ bèo chân sóng, Nhớ lại một thời, Nhớ lại, Hồi kí bà Tùng Long, Hồi kí Phạm Cao Củng, Hồi kí Sơn Nam,… Các tác phẩm này đều khởi
đầu bằng điểm đầu của quá khứ (thường là gia đình, quê hương, tuổi thơ) và kết thúc là hiện tại còn dở dang, phồn tạp một cách thuận chiều tuyến tính. Dù tuần tự như vậy, nhưng nếu để ý ta thấy thời gian không phải được dàn đều, rõ ràng mà phụ thuộc vào mật độ sự kiện, vào “độ lưu” của điểm nhìn trần thuật tới các đối tượng được phản ánh. Nhiều thời điểm được các tác giả dừng lại kể rất chi tiết, tỉ mỉ khiến cho mức độ sự kiện trên một đơn vị thời gian rất dày, được dồn nén. Ở đây, chúng ta thấy có sự tương ứng giữa thời gian đầy ắp sự kiện với không gian rộng lớn, đa dạng, tạo nên dung lượng thông tin dồn nén, đầy ắp trong hồi kí văn học từ 1986 đến nay. Việc không nhất thiết phải đảo lộn trình tự thời gian cần thiết để kể chuyện mà hoàn toàn tuân theo trình tự trí nhớ, kể theo lối liệt kê từ xưa đến nay. Tuy nhiên, một loại kết cấu như vậy là không đủ, nhất là khi sự kiện trở nên quá tải. Từ thực tế này, thời gian đầy ắp sự kiện liên quan chặt chẽ đến loại thời gian đặc biệt trong hồi kí: thời gian bị xáo trộn, đồng hiện.
3.3.2.2. Thời gian bị xáo trộn, đồng hiện
Thời gian bị xáo trộn (thậm chí xoá nhoà) và đồng hiện là đặc điểm nổi bật của hồi kí văn học sau 1986. Nhiều sự kiện, chi tiết có thể được sắp xếp không trật tự, hoặc trật tự đảo ngược, hoặc được rút ngắn khoảng cách để đặt cạnh nhau, nhiều sự kiện được nhắc đi nhắc lại trong sự liên tưởng, kết nối, chắp ghép liên tục. Một thế giới không xuôi chiều, không tuần tự, không luôn luôn tiến lên được dựng lên. Điều đó có thể không đúng với logic của thực tế khách quan của một đại lượng vật lí nhưng lại đúng với logic tâm lí (ở đây là tâm lí người kể chuyện) và logic xã hội hiện đại. Điều này có thể do nguyên nhân khách quan (khoảng cách thời gian viết và thời gian sự kiện) nhưng phần nhiều cũng là do ý đồ của nhà văn. Họ muốn qua sự dàn dựng này để thể hiện một quan niệm về thế giới, về nhân sinh (không có gì tuyệt đối khách quan, tất yếu, theo trình tự). Đó cũng có thể là cách để nhà văn tô đậm, nhấn mạnh một kí ức, một ấn tượng hay một triết lí nào đó (trong thế so sánh). Nó giúp tác giả đào sâu, tô đậm những hiện thực chiều sâu mà nếu lướt qua, hoặc nhìn một cách đơn giản sẽ không thấy được. Nói khác đi, thời gian nghệ thuật trở thành một công cụ hữu hiệu để nhà văn phát biểu quan niệm nghệ thuật của mình (dù quan niệm đó là tự phát hay tự giác). Sự xáo trộn, đồng hiện cũng phản ánh chính sự đảo lộn, sự “sang chấn” về tâm lí của con người đương thời. Trong hiện tại, họ phải chung sống cả với nhưng kí ức quá khứ hằn sâu và trong tương lai cũng không dễ gì rũ bỏ. Sự sang chấn tâm lí đó cũng chính là một cách phản ánh cái hiện thực bề sâu (hiện thực tâm lí) của những con người đương thời mà các tác giả chính là những ví dụ tiểu. Thời gian đồng hiện cũng là một thủ pháp nghệ thuật khá hiện đại được phát minh ở phương Tây và lúc bấy giờ đã ảnh hưởng nhiều đến tiểu thuyết Việt Nam đương thời. Có người nói đó là dấu hiệu cho thấy sự ảnh hưởng của tiểu thuyết vào hồi kí, nhưng theo chúng tôi, chưa hẳn đó là sự tiếp thu từ tiểu thuyết mà có thể đó là sự phát triển nội sinh. Để làm được điều đó, hồi kí văn
học sau 1986 đã phá vỡ kết cấu tuyến tính thời gian để viết theo dòng hồi tưởng, thậm chí là theo kĩ thuật “dòng ý thức”. Có thể thấy rõ điều đó qua hồi kí của Tô Hoài, Bùi Ngọc Tấn, Huy Cận, Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, bà Tùng Long, Phạm Cao Củng,… Điều đó được thể hiện qua cả phát ngôn lẫn thực tế sáng tác của các nhà văn.
Nói về thời gian nghệ thuật trong tác phẩm Hồi kí song đôi của mình, Huy Cận đã nhấn mạnh: “Xin bạn đọc chú ý: Những sự việc tình cảm trong hồi kí phần lớn thuật lại theo thứ tự thời gian đã sống. Song có những trường hợp thuật lại theo thứ tự của dòng hồi tưởng, khớp với lô-gíc của trí nhớ. Hồi kí viết năm 1986” [23, tr.7]. Đặng Anh Đào cũng lưu ý ngay trong “Lời mở” cuốn hồi kí của bà về thời gian nghệ thuật của tác phẩm: “Có lẽ bạn đọc xưa nay đã quen với những hồi ức viết thành một dòng chảy liên tục, như một cuốn tự truyện không có chương hồi. Cuốn hồi kí này có sự khác biệt, ít nhất là ở tính chất không liên tục, nhảy quãng về thời gian, về không gian, về hình ảnh của hồi ức. Nhiều khi, một kỷ niệm xuất hiện ở những trang đầu, rồi những mảnh vỡ của nó trở đi trở lại ở những câu chuyện sau, với những biến thái, dị bản mới…” [40, tr.5]. Đặng Thị Hạnh nói rõ: “Quả nhiên, kí ức trẻ thơ trừ những trường hợp đặc biệt, khó có thể dàn trải suốt cả độ dài thời gian, mà chỉ còn cố định lại ở một vài điểm quy tụ, giống như bức ảnh ghi lại một số nét bất động trên gương mặt luôn luôn biến đổi của một con người” [58, tr.16- 17]. Lê Thị Bạch Vân khi viết hồi kí cũng thừa nhận hồi kí của mình là: “những bài ghi chép, theo những hồi ức và cảm hứng bất chợt, mỗi khi được nhắc nhớ một điều gì” [217, tr.7],v.v… Còn nhiều phát ngôn nữa thừa nhận tính xáo trộn đó, nhưng có lẽ trích dẫn như trên đã đủ. Vấn đề là trong thực tế, các nhà văn đã tái hiện và sử dụng loại thời gian đặc biệt này như thế nào? Trên thực tế khảo sát, chúng tôi thấy hầu hết các hồi kí từ 1986 đến nay đều được viết với sự kết hợp giữa thời gian tuyến tính và thời gian xáo trộn, đồng hiện (thường mở đầu các hồi kí tuân thủ khá chặt thời gian tuyến tính: bởi các
sự kiện diễn ra rõ ràng, tuần tự và chưa phong phú; nhưng càng về cuối tác phẩm kiểu thời gian xáo trộn, đồng hiện càng được sử dụng nhiều hơn), trong đó, xu hướng dùng loại thời gian thứ hai ngày càng phổ biến. So sánh tuyên ngôn, quan niệm viết được phát biểu trên đây với thực tế viết hồi kí của chính các tác giả đó (Tô Hoài, Huy Cận, Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Lê Thị Bạch Vân,…) ta thấy có sự nhất quán giữa lí luận và thực tiễn.
Trong các hồi kí của các tác giả không có tuyên ngôn trực tiếp, ta cũng thấy có sự thể nghiệm và thực hiện loại thời gian này. Chẳng hạn, phân tích hồi kí Cát bụi chân ai và Chiều chiều trong sự đối sánh với chính những hồi kí - tự truyện trước đó của ông là Cỏ dại và Tự truyện, chúng tôi nhận thấy
trước 1986, Cỏ dại và Tự truyện vẫn tuân theo kết cấu truyền thống, các chi tiết được kể lần lượt theo trật tự thời gian của sự kiện. Sau 1986, Cát bụi chân
ai và Chiều chiều đã phá vỡ kết cấu tuyến tính của thời gian, viết tự nhiên
theo dòng hồi tưởng, bước đầu theo quy luật của dòng ý thức. Trong “Viết về một cuộc đời và những cuộc đời”, nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh đã chỉ ra sáu bước chuyển thời gian phá vỡ trình tự biên niên của câu chuyện: “Đầu thập kỉ 40 - Hà Nội quanh Hồ Gươm; Trước những năm 60 - Ngã sáu Hàng Kèn; Năm 49 - Chiến dịch sông Thao, trận Đại Bục; Sau năm 54 - Ngã sáu Hàng Kèn; Thời kháng chiến chống Pháp (không rõ năm) - Rừng Thượng Yên; Sau năm 54 - Ngã sáu Hàng Kèn” [57, tr.14]. Nội dung chuyện kể có thể từ sự kiện này sang sự kiện khác, từ mốc thời gian này sang mốc thời gian khác, nhiều khi chỉ neo bám vào những liên tưởng ngẫu nhiên, bất ngờ. Cứ thế... Những liên tưởng bất ngờ tạo nên một lối viết đầy ngẫu hứng cho những trang hồi kí Tô Hoài”. Khi phân tích thời gian nghệ thuật trong “hồi kí thời kì Đổi mới”, Trần Thị Hồng Hoa đã phân tích rất thuyết phục cách viết hiện đại đó trong hồi kí của Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh [67]. Bút pháp thể hiện thời gian tương tự cũng được áp dụng trong hồi kí của Mộng Tuyết, Bùi Ngọc Tấn, Phạm Cao Củng, Lê Thị Bạch Vân, Ma Văn Kháng, Huy Cận, Sơn
Nam,… Những kỉ niệm quá khứ xô về dồn dập, tới tấp tưởng như không đầu không cuối và không theo trình tự tuyến tính, nhưng nó lại theo quy luật của tâm lí của cảm xúc, lúc thì xáo trộn lúc thì chồng lấn lên nhau. Điều đó vừa do nguyên nhân khách quan của tâm lí con người (kí ức) nhưng cũng được các nhà văn tận dụng để “lạ hoá” cách viết. Chẳng hạn, chúng tôi cho rằng những hồi kí của Anh Thơ (Từ bến sông Thương, Bên dòng chia cắt, Tiếng
chim tu hú), Mộng Tuyết (Núi Mộng gương Hồ), Lê Thị Bạch Vân (Hồi kí bà Tùng Long) có phần “tự phát” trong lối viết đảo ngược thời gian do quy luật
tâm lí. Nhưng ở các nhà văn sau, tính tự giác ngày càng cao. Chẳng hạn, Năm
tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương đảo ngược thời gian trần thuật với mở đầu là cảnh buổi lễ Vu Lan (rằm tháng 7) ở ngôi đình làng Kim Liên; sau đó tiếp nối với các chủ điểm sự kiện với thời gian chồng lớp, nhiều khi không đúng trật tự: thời làm thầy giáo cắm bản, thời làm thư kí bí thư tỉnh uỷ, thời làm biên tập nhà xuất bản, lúc xuất ngoại… và cuối cùng là thời điểm hưu trí với ngôi nhà mới. Cách kết cấu này cũng thấy trong trong Rừng xưa xanh lá,
Một thời để mất. Chẳng hạn, Rừng xưa xanh lá được chia làm 10 phần, mỗi phần tương ứng với chân dung một nghệ sĩ, một số phận. Nếu xét về mặt thời gian thì không thấy có một trình tự tuyến tính nào hết mà là một sự xáo trộn rất phức tạp theo lối “lập thể” tâm lí. Đi vào chi tiết càng thấy có sự xáo trộn khi nhà văn thường có những liên hệ tạt ngang, truy hồi quá khứ hoặc liên hệ hiện tại. Cách viết như vậy rõ ràng có dấu vết chịu ảnh hưởng cách viết của Tô Hoài trong Cát bụi chân ai và Chiều chiều. Còn cách thể hiện thời gian (xáo trộn, mờ ảo) như trong Cô bé nhìn mưa (cũng như Tầm xuân) rõ ràng thể hiện sự chịu ảnh hưởng của lối viết phương Tây (như Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, Người Dubslin của James Joices, Ngôn từ của Jean Paul Sartre, Vườn bách thảo của Claude Simon [40] [58],v.v…). Điều này đã được nhiều nhà phê bình - nghiên cứu chỉ ra [88] [109], ở đây chúng tôi không cần phải chứng minh lại.
Sự xáo trộn thời gian nghệ thuật như vậy cũng phù hợp với các loại kết cấu (kết cấu phân mảnh, kết cấu trùng phức trong kết cấu tự sự của hồi kí sau 1986 và tạo nên xu hướng viết tiểu thuyết hiện đại. Điều đó cho thấy có một sự thay đổi đồng bộ, có hệ thống trong quan niệm nghệ thuật, nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật trong hồi kí văn học Việt từ 1986 đến nay.
* Tiểu kết chƣơng 3
Qua việc tìm hiểu các hình tượng nghệ thuật nổi bật trong hồi kí văn học từ 1986 đến nay (hình tượng cái tôi tác giả, bức tranh đời sống xã hội và con người) những như biểu hiện nội tại của nó là không gian - thời gian nghệ thuật, có thể nhận thấy nổi bật lên tính đa dạng, tính phồn phức và nhiều tầng của nó. Điều này chúng tôi cho là phù hợp với quan niệm viết hồi kí đã được