7. Cấu trúc của luận án
2.2. Tính chủ quan, cá nhân trong sự phản ánh của hồi kí
2.2.1. Sự thật được “khúc xạ” trong hồi kí
Tuy nhất quán với cách viết “phản ánh hiện thực” nhưng các tác giả viết hồi kí cũng lại rất linh hoạt trong quan niệm về hiện thực và hiểu rõ giới hạn của sự phản ánh, tái hiện sự thực trong hồi kí. Bởi vì, sự thật trong hồi kí bao giờ cũng bị “khúc xạ” do nó được tái hiện qua lăng kính chủ quan, qua trí nhờ hồi cố và các nhân tố tác động đến cái chủ quan ấy. Do những nguyên nhân chủ quan và khách quan, hồi kí không thể tái hiện hết tất thảy hiện thực, đến từng chi tiết (và cũng không nhất thiết phải làm như vậy), cái chính là nó phải giữ được cốt lõi sự thực, dù đó là sự thực khách quan hay sự thực tâm lí (nhìn ở phương diện tích cực). Đây là “dư địa” cho sự sáng tạo (cũng có thể cho sự xuyên tạc, thêm thắt nếu mục đích không trong sáng), bổ sung, cho cái chủ quan của người viết hồi kí có thể xen vào (dù sự xen vào này có hai mặt của nó nhưng nó là điều không thể khác được khi viết hồi kí). Ngoài ra, một dạng hiện thực mà trước đây ít được để ý đến là “hiện thực tâm lí”, hiện thực chủ quan cũng đã bắt đầu được thức nhận.
Anh Thơ mặc dù thừa nhận nguyên tắc tôn trọng sự thật trong hồi kí nhưng cũng ý thức rất rõ “dư địa” sáng tạo của nhà văn: “Đã là nhà văn thì dù viết thể loại nào cũng phải sáng tạo. Hồi kí bắt buộc phải viết sự thật một trăm phần trăm. Nhưng ai cấm nhà văn khi thể hiện những sự việc, sự thật trăm phần trăm ấy lại không tô, pha thêm màu sắc đậm, nhạt để làm nổi bật cảnh sắc và con người” [195, tr.85]. Bà cũng cho rằng “hồi kí cũng là một loại tiểu
thuyết” [195, tr.85] mà tiểu thuyết thì có thể có những hư cấu tưởng tượng tưởng tượng, dàn dựng và thêm dấu ấn chủ quan, cá nhân.
Mặc dù quan niệm “sự thực [của hồi kí] kia đã đẹp rồi”, nhưng theo Vương Trí Nhàn, Tô Hoài cũng khá tự giác chuyện sáng tạo trong hồi kí: “Viết về đời tôi ư? Thì bao giờ tôi chẳng lấy đời tôi ra để viết. Lại như bảo đây là chuyện có thực ư? Vâng thực cả, nhưng chữ „thực‟ kia cũng có năm bảy đường. Mỗi người có một sự thực của riêng mình mà cả những mơ hồ ảo tưởng của người ta rút cuộc rồi cũng thực nốt” [74, tr.938]. Đi từ “hiện thực ngây thơ” trong Cỏ dại và Tự truyện, “hiện thực” có cả “những mơ hồ ảo tưởng” của Cát bụi chân ai và Chiều chiều đã tạo nên những trang hồi kí đầy ám ảnh, đầy dấu ấn chủ quan và sáng tạo của Tô Hoài. Vương Trí Nhàn gọi đó là những trang hồi kí mang “vẻ lung linh chờn vờn của sự thực” [74, tr.935]. Ông cũng đã chứng minh sự kết hợp giữa “cái thực” với sự sáng tạo, hay cái thực trong suy nghĩ, cảm nhận của nhà văn mang đậm tinh thần hiện đại. Ông phân tích rất hay rằng: “Cuộc đời hiện ra trong văn xuôi Tô Hoài nói chung, của hồi kí Tô Hoài nói riêng thường mờ mờ ảo ảo, mà đến Cát bụi chân ai thì cái mờ mờ ấy đã trở thành một thứ khí hậu của tác phẩm. “Như
người ốp đồng không biết đương còn tỉnh hay đã mê” - nói về Nguyên Hồng mà như tác giả đang nói về mình. Sự lan man vốn là cái duyên của văn xuôi Tô Hoài. Song phải thấy sự lan man ấy có liên quan tới chất mập mờ của quá khứ và ở chỗ đó Tô Hoài tiếp cận với một quan niệm hiện đại về hiện thực. Chẳng hạn, nhân nói về cuốn tự truyện Vườn bách thảo của Claude Simon, một nhà phê bình Pháp sau khi bảo rằng hồi kí là để “kể về một cuộc đời”, ngay lập tức nói thêm rằng “vốn dĩ cuộc đời đã không bao giờ là một quỹ đạo thẳng tắp có định hướng đều đặn mà là một mớ bòng bong những mẩu đất và những mảnh vụn luôn được trí nhớ tổ chức và biến đổi đi”. Một cách tự nhiên, Tô Hoài đã đi gần tới những quan niệm như vậy mà không hay biết” [74, tr.935-936].
Ma Văn Kháng cũng ý thức rất rõ hiện thực mình viết có khi là do mình nghĩ, nó chưa hẳn đã khớp hoàn toàn với hiện thực khách quan. Bởi vậy, ông rất thận trọng, “sợ nói xấu ai, vì như thế có nghĩa là đã đóng gông cho họ rồi. Có chắc người ta như thế hay không, hay chỉ là do cách nghĩ của mình” [108, tr.28]. Không phải ngẫu nhiên, Ma Văn Kháng mở đầu Năm tháng nhọc nhằn
năm tháng nhớ thương bằng khung cảnh ngày lễ Vu Lan “mờ mờ, ảo ảo”, nửa
thực tại nửa huyền bí. Phải chăng ông cũng đã một cách tự nhiên đi gần đến một quan niệm về “vẻ lung linh chờn vờn của sự thực” như Tô Hoài? Trong tác phẩm, ta thấy Ma Văn Kháng cũng rất thận trọng mỗi khi kể lại sự việc hay đưa ra một bình luận gì. Bởi lẽ, ông ý thức được tính chủ quan trong khi viết hồi kí của mình. Đi xa hơn và cũng tự giác hơn, Đặng Thị Hạnh, Đặng Anh Đào (lưu ý rằng họ đều là những chuyên gia về văn học phương Tây cận hiện đại) quan niệm viết hồi kí là phản ánh hiện thực tâm lí nhiều hơn là hiện thực khách quan. Vì vậy, lời đề từ cuốn Cô bé nhìn mưa trích một câu trong vở kịch Trận bão (Hồi IV) của W.Shakespeare rằng: “chúng ta được làm cùng một thứ vải dệt thành các giấc mộng. Và bao quanh cuộc đời bé nhỏ của chúng ta là một giấc ngủ. Một giấc ngủ êm đềm, nhẹ nhàng” [58, tr.4]. Bản thân tiêu đề tác phẩm (Cô bé nhìn mưa) cũng gợi ấn tượng chủ quan, tâm lí của cuốn hồi kí. Thậm chí trong cuốn hồi kí này còn có cả một thiên mang tên “Tự hư cấu (Ngôi nhà có cái ao sen)” [58, tr.167-175] như một ngụ ý tuyên ngôn về cách viết theo lối chủ quan của tác giả. “Lời mở” cuốn “hồi ức” Tầm
xuân cũng viết: “Có thể, tôi đã tự thể hiện hệt như cái cách mình đã sống với
những kỉ niệm: một mùi hương, một câu hát, một chút gì đó của hiện tại tức thì khiến ta phát hiện ra ánh sáng của một ngôi sao đã tắt trên nền trời đêm của quá khứ” [40, tr.5]. Nói khác đi, tác giả muốn viết về những gì đã được trải nghiệm nhưng được nhìn qua lăng kính cá nhân (hình ảnh “cô bé nhìn mưa”, “cô gái mắt khô”, nụ “tầm xuân”,… cũng là một tuyên ngôn ngầm cho lăng kính cá nhân lãng mạn, bay bổng của tác giả).
Quan niệm về sự “khúc xạ” của sự thật trong hồi kí còn thể hiện ở độ mở của cách viết hồi kí (“hiện thực chưa hoàn kết”, “hiện thực bất toàn”, “hiện thực chủ quan”,v.v…). Các nhà văn không xác tín điều mình kể mà để một khoảng ngỏ cho độc giả phán xét, nhìn nhận. Họ không coi những điều mình viết ra là chân lí, bởi họ biết “có lẽ ít ai biết được sự thực như thế nào. Người viết chỉ biết đấu tranh tư tưởng và đảm bảo tính chân thực” (Tô Hoài). Khi viết hồi kí, thông thường, người ra thích đưa ra tiếng nói cuối cùng về đời mình về đời những con người mà mình đã gặp trong đời thì các tác giả hồi kí văn học từ 1986 đến nay chỉ cố nói những điều vừa nghĩ hôm nay đồng thời để ngỏ khả năng mai kia mình có thể nghĩ khác mà mọi người càng có thể nghĩ khác. Họ không kết luận gì về mình cũng như về bất cứ ai được nhắc tới trong hồi kí của mình. Tô Hoài là một ví dụ tiêu biểu. “Có cảm tưởng rằng viết hồi kí với tác giả đầy kinh nghiệm này giống như những bước dò dẫm trên chính quá khứ. Ngay trong trang viết, ông vẫn đang đi tìm. Trước mặt ông là một khối mù mờ, ông đi vào đó với tấm lòng rộng mở. Ngay cả quá khứ của mình cũng vậy, mà hình như càng là quá khứ của mình thì càng như vậy, ông phải mò mẫm, ông phải kiểm chứng, ông phải đuổi bắt. Biết chắc rằng những định kiến hôm qua vẫn chưa buông tha ngòi bút, ông không hề hứa rằng mình nói thực tất cả, ông chỉ cố gắng nói ra điều có thể nói” [74, tr.935]. Khi xuất bản Cát bụi chân ai và Chiều chiều lần đầu, Tô Hoài không ghi thể loại mà bỏ lửng. Đó là một sự cố ý mang theo những thông điệp của người viết. Tô Hoài không muốn bị ràng buộc vào những quy định ngặt nghèo của thể loại. Ông muốn bỏ ngỏ mọi chuyện. Tự nhận sách của mình thuộc thể loại hồi kí, có nghĩa là đã kí vào “hiệp ước sự thật”, hay nói như Nguyễn Thị Ngọc Minh là phải dùng “mã sự thật” và “ngôn ngữ sự thật”, tức là dùng tên của thể loại để “bảo lãnh”, “chứng thực” cho những gì được viết ra [130]. Tô Hoài chỉ cố gắng viết thật nhất nhưng không có ý định xác minh sự thật trong
những điều mình viết. Ông không muốn áp đặt vốn hiểu biết của mình để khái quát cuộc sống, nhưng chính cách viết bỏ ngỏ của ông lại có khả năng tạo ra sức khái quát lớn cho tác phẩm. Vương Trí Nhàn nhận định về hiện tượng này như sau: “Đây không phải là một chuyện sơ ý. Ông muốn để ngỏ mọi chuyện. Nếu nhiều cuốn sách được gọi là tiểu thuyết của ông cũng là hồi kí thì các hồi kí thực sự mà ông viết pha phách cả những tưởng tượng có gì là lạ” [74, tr.938]. Sự để ngỏ ấy tạo dư địa để nhà văn có thể viết như ý muốn, có thể pha chất tiểu thuyết vào. Đó dường như cũng là dụng ý của nhiều tác giả hồi kí văn học sau 1986 khác.
Thực vậy, nhiều tác giả đã chọn cách không định danh thể loại cho tác phẩm của mình (có người lại chọn một cái tên không phải là tên thể loại như “hồi ức”: Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Ngô Quân Miện,…). Thậm chí, họ còn không có lời nói đầu trình bày lí do viết (rất ít nhà văn viết lời nói đầu trình bày quan điểm viết hồi kí, nếu có thì lại thường là lời nói đầu của người khác: bạn bè, nhà xuất bản,…) để mang lại tính khách quan, tính bỏ ngỏ cho tác phẩm của mình. Vì sao vậy? Bởi một khi dán nhãn “hồi kí” họ sẽ bị trói buộc vào một “định kiến” thường thấy về thể loại này là tính trung thực, tính xác tín, khách quan. Trong khi đó, việc “mập mờ” không ghi gì, không thuyết minh gì, hoặc đề là “hồi ức”, thậm chí “tiểu thuyết”,… sẽ tạo ra “dư địa”, “lối thoát” cho cái cá nhân, cái chủ quan, cái sáng tạo của nhà văn có thể tồn tại và phát huy được sức mạnh và hiệu quả của chúng. Điển hình cho cách làm ấy là các hồi kí của Đặng Anh Đào, Đặng Thị Hạnh, Ngô Quân Miện, Tô Hoài,… Tư duy ấy phản ánh rất rõ một sự thay đổi trong quan niệm về sự thật, về nguyên lí phản ánh hiện thực trong thể loại của các tác giả hồi kí sau 1986. Bên cạnh cái hiện thực khách quan của cuộc đời, hồi kí còn mang đậm cái thực tế chủ quan, hiện thực tâm lí của nhà văn, một vấn đề mà trước đây ít khi được chú ý đến.