cỏc nhà văn hiện sinh phương Tõy và Thiền
Trong một tỏc phẩm tự sự, người trần thuật cú thể là tỏc giả hoặc là một nhõn vật “mụi giới” đứng ra kể chuyện do chớnh tỏc giả sỏng tạo nờn. Tuỳ vào
vai người kể mà điểm nhỡn của tỏc giả hay nhõn vật đúng vai trũ chớnh yếu. Trong văn chương, thụng thường cú sự thống nhất tương khớp giữa điểm nhỡn và vai người kể. Tuy nhiờn, cũng cú rất nhiều trường hợp người trần thuật là tỏc giả dựa vào điểm nhỡn nhõn vật để kể và tỏc phẩm diễn ra tỡnh trạng “nhõn vật nhỡn, cảm nhưng khụng thuật cũn người trần thuật thuật, nhưng khụng nhỡn, cảm”[56; 151]. Cú người gọi đõy là hỡnh thức trần thuật “vụ nhõn xưng”.
Vỡ cự tuyệt duy lý, đề cao những trải nghiệm mang tớnh chủ quan của con người nờn trong văn học hiện sinh, vấn đề điểm nhỡn trần thuật đó cú sự thay đổi cơ bản so với văn học thế kỉ XIX. Ở thế kỉ XIX, trong văn học hiện thực, cựng với việc tỏc giả đảm nhiệm vai trũ kể chuyện, điểm nhỡn tỏc giả cũng giành ưu thế (tạo nờn sự khỏch quan, chõn thực và đa diện trong đỏnh giỏ). Sang thế kỉ XX, cỏc nhà văn hiện sinh đó chủ trương thay đổi căn bản điểm nhỡn trần thuật, chuyển dịch từ điểm nhỡn của người kể chuyện sang điểm nhỡn nhõn vật. Theo đú, tỏc giả vẫn đúng vai trũ là người kể chuyện nhưng hệ thống cõu chuyện lại được chọn lọc, sắp xếp và miờu tả lại theo cảm quan của nhõn vật. Điều này làm cho cõu chuyện được kể tuy khụng bao quỏt phạm vi hiện thực rộng nhưng lại tỏi hiện được chiều sõu bản chất của sự việc. Mặt khỏc, nú làm cõu chuyện được kể cú màu sắc chõn thực và thấm đẫm chất thơ hơn là lối kể khỏch quan, lạnh lựng xuất phỏt từ một phớa là nhà văn. Chớnh vỡ vậy, trong cỏc tỏc phẩm văn học hiện sinh phương Tõy, ta bắt gặp phổ biến cỏc hiện tượng chuyển đổi điểm nhỡn trần thuật theo kiểu này.
Kawabata khụng phải là nhà văn hiện sinh nhưng ụng đó khộo lộo vận dụng sự chuyển đổi điểm nhỡn trần thuật từ tỏc giả sang nhõn vật để bộc lộ ý đồ nghệ thuật. Kawabata giống Kafka ở chỗ, tuy người kể chuyện khụng là nhõn vật tham gia trong tỏc phẩm nhưng tất cả mọi cỏch nhỡn, cỏch cảm nhận, đỏnh giỏ đều dựa trờn điểm nhỡn của nhõn vật chớnh. Sự chuyển đổi điểm nhỡn này kộo theo việc cỏc điểm nhỡn trần thuật trong tỏc phẩm của Kawabata và cỏc nhà văn hiện sinh
Phương Tõy đều sử dụng điểm nhỡn từ bờn trong làm ưu thế cho việc trần thuật. Điểm nhỡn từ bờn trong khụng những cú tỏc dụng lớn trong việc xoỏy sõu vào đời sống nội tõm nhõn vật, giỳp nhõn vật “tự bộc lộ” một cỏch chủ động và dễ dàng mà nú cũn giỳp Kawabata và cỏc nhà văn hiện sinh thể hiện cảm quan hiện sinh của con người. Trong tỏc phẩm của Kafka, mọi cõu chuyện từ Lõu đài, Vụ
ỏn, Hoỏ thõn hay cỏc truyện ngắn Người thầy thuốc nụng thụn và Làng gần nhất,
đều được kể từ ngụi thứ ba số ớt. Tuy nhiờn, trọng tõm điểm nhỡn của dũng trần thuật lại rơi vào cỏc nhõn vật chớnh. Hiện thực khỏch quan được tổ chức thụng qua thế giới bờn trong của nhõn vật, đú là cảm quan phi lớ, cụ đơn, lạc lừng và tuyệt vọng trước một thực tại phi lớ và hoàn toàn bớ ẩn với con người. Thế giới và con người trong Hoỏ thõn được nhỡn qua con mắt ngỡ ngàng, tuyệt vọng đến tội nghiệp, đỏng thương của Gregor Samsa. Trong Vụ ỏn, thế giới chỉ xuất hiện qua mối ỏm ảnh của một nhõn vật: đối với K., đú là việc anh bị kết tội. Điểm nhỡn của nhõn vật đó tập trung và thu hẹp đến cực độ. Giữa người bị kết tội và thế giới quanh anh cú một bức tường ngăn cỏch khụng thể vượt qua nổi. “Bức tường” ấy khụng hữu hỡnh mà nằm ngay trong chớnh bản thõn K. Qua con mắt của K., thế giới quẩn quanh, phi lớ và xa lạ, khú hiểu. Tất cả được bao phủ bởi một bầu khụng khớ ngột ngạt, mịt mờ, khụng lối thoỏt. Sự kiện và nhõn vật đều được khỳc xạ qua cỏi nhỡn của K. nờn nú khụng cú được màu sắc khỏch quan trong trần thuật. Tất cả hiện lờn nhờ thủ phỏp “nội cảm hoỏ nhõn vật”. Thế giới tinh thần của K trở thành trung tõm và cỏch cảm nhận của nhõn vật này chi phối biểu hiện, khuynh hướng phỏt triển của cỏc nhõn vật, sự kiện trong cõu chuyện. Lõu đài
cũng là một thế giới hoàn toàn xa lạ với những con người biệt lập và khú hiểu. Tất cả hành động diễn ra đều mang màu sắc tuyệt vọng, quẩn quanh, mất phương hướng rừ ràng. Thế giới trong tiểu thuyết Kafka chủ yếu được tạo lập từ cảm quan bi đỏt của con người hiện sinh: phi lớ, mịt mờ, khú hiểu, bưng bớt con người trong nỗi băn khoăn, khú hiểu và đầy tuyệt vọng. Rừ ràng, dự người trần thuật
chớnh là tỏc giả nhưng thế giới được hiện lờn một cỏch đầy tớnh chủ quan, thụng qua sự chi phối của cỏch nhõn vật cảm nhận về nú. Núi về sự chuyển dịch điểm nhỡn này, dự nhận định đõy là thủ phỏp “khỏch quan hoỏ điểm nhỡn” nhưng Đặng Anh Đào lại cho rằng: “cỏi cỏch khỏch quan hoỏ ở đõy lại làm diễn ra một quỏ trỡnh ngược lại, một cảm quan về sự chủ quan hoỏ bởi tớnh chất hạn hẹp, ỏm ảnh của điểm nhỡn này”[8; 930].
Sỏng tỏc của Kawabata gặp gỡ với Kafka khi cú sự sử dụng một cỏch phổ biến điểm nhỡn từ bờn trong do sự chuyển dịch điểm nhỡn trần thuật từ người kể chuyện sang nhõn vật. Trong tiểu thuyết của Kawabata, khụng tồn tại người kể chuyện (ở ngụi một số ớt “tụi”) bởi tỏc giả khụng khi nào lộ diện để trở thành người tham gia trực tiếp vào cõu chuyện. Tỏc giả đứng ở ngoài, chứng kiến và trần thuật lại cõu chuyện xoay quanh nhõn vật cho độc giả biết. Nếu theo lẽ thường, điểm nhỡn trung tõm sẽ là điểm nhỡn tỏc giả. Tuy nhiờn, dấu ấn người trần thuật- hay hỡnh tượng tỏc giả khụng thể hiện rừ. Một phần bởi Kawabata đó khộo lộo phõn thõn để lại nhiều “mảnh mỡnh” ở cỏc nhõn vật. Mặt khỏc, ụng đó chọn lối kể của cỏc tớn đồ Thiền tụng: cỏch kể dấu mỡnh. Tỏc giả đó để cỏc nhõn vật thay mỡnh làm một cuộc hành trỡnh dẫn dắt độc giả theo dũng tõm tưởng, theo cỏ tớnh một cỏch tương đối tự do. Điều này thể hiện rất rừ ở lối trần thuật trong cỏc tiểu thuyết Xứ tuyết, Ngàn cỏnh hạc, Người đẹp say ngủ, Đẹp và Buồn.
Cõu chuyện diễn ra trong Xứ tuyết xoay quanh nhõn vật trung tõm là Shimamura, với cuộc hành trỡnh tỡm đến xứ tuyết. Với vai trũ người trần thuật, thụng thường, Kawabata cú thể bắt đầu cõu chuyện: “Shimamura là một anh chàng…Trước đõy anh đú từng đến thăm xứ tuyết. Lần này anh lại tỡm về...”. Như vậy, người chủ động là tỏc giả, người bị động là nhõn vật và cỏc sự kiện. Tuy nhiờn, Kawabata lại bắt đầu cõu chuyện như thế này: “Qua một đường hầm dài giữa hai vựng đất và thế là đú đến xứ tuyết. Chõn trời trắng mờ dưới búng đờm. Đoàn tàu chạy chậm dần rồi dừng lại ở một ga xộp”[34; 221]. Đõy là đoạn
văn tả cảnh nhưng điểm quy chiếu của nú khụng phải từ người kể mà từ điểm nhỡn của nhõn vật tham gia cõu chuyện: một người đang ngồi ở trờn tàu, đó trải qua một hành trỡnh dài và rừ ràng rất sốt ruột, trụng chờ đến xứ tuyết - đớch tỡm đến của cuộc hành trỡnh.
Cõu chuyện khởi đầu với 4 nhõn vật: Shimamura, Yoko, bỏc trưởng ga, người đàn ụng bị ốm đi cựng Yoko. Nếu Kawabata là người trần thuật, lẽ dĩ nhiờn, vị trớ của cỏc nhõn vật trong dũng kể là ngang nhau: ai cũng là đối tượng của lời trần thuật. Thế nhưng, vị trớ của Shimamura lại khỏc hẳn ba nhõn vật cũn lại: anh đúng vai trũ là người bao quỏt, theo dừi, miờu tả và thể hiện những cảm nhận về ba nhõn vật cũn lại. Với ụng trưởng ga: “ễng trưởng ga tới gần, thong thả dẫm chõn trờn tuyết, tay xỏch đốn, cột chiếc khăn quàng cổ được kộo lờn đến tận mắt và hai dải mũ che kớn đụi tai.- Lạnh đến thế rồi cơ à? Shimamura tự nhủ…”[34; 221]. Tất cả được tỏi hiện vẫn bởi điểm nhỡn từ trờn tàu, qua quan sỏt kĩ lưỡng để đỳc kết bằng một sự nghi vấn về thời tiết. Rừ ràng, sự xuất hiện của nhừn vật ụng trưởng ga đú được “kể” bởi điểm nhỡn của Shimamura - qua giọng kể tỏc giả. Với Yoko: “Giọng nàng sao mà tuyệt diệu thế, nú vang cao và rung lờn lướt như một tiếng vọng trờn tuyết và trờn màn đờm; nú cú một vẻ quyến rũ và cảm động đến nỗi làm cho trỏi tim con người ta man mỏc buồn. Người đàn bà trẻ vẫn cỳi người ra cửa sổ khi đoàn tàu đú lại bắt đầu chuyển bỏnh.”[34; 222] Đoạn văn này tồn tại hai giọng, tương ứng với hai điểm nhỡn. Với Shimamura, sự kiện được kể là những cảm nhận về giọng của “nàng”(Yoko) - một đại từ mà anh dựng để gọi Yoko trong suốt cả thiờn truyện. Nú mơ mộng và tràn đầy cảm xỳc. Với người trần thuật, động tỏc của “người đàn bà trẻ” khi tàu chuyển bỏnh trở thành đối tượng chớnh của sự quan sỏt. Do vậy, lối trần thuật thiờn về sự kiện, thực tế và khỏch quan.
Trong suốt cõu chuyện, Kawabata cũng đú men theo tớnh cỏch nhõn vật chớnh để chọn lựa chi tiết và kết cấu cõu chuyện. Shimamura là người lóng mạn,
thớch phiờu lưu cựng cỏc cảm giỏc lý tưởng, khụng muốn tiếp cận với thực tế - núi chớnh xỏc hơn anh là người của chủ nghĩa ấn tượng, duy mĩ. Vỡ lấy điểm nhỡn của Shimamura nờn cõu chuyện được “kể” cũng theo hướng phỏt triển của đặc điểm tớnh cỏch này: dự rất thớch Yoko nhưng những gỡ anh tiếp cận với cụ cũng giống như với nghệ thuật balờ phương Tõy - chỉ đứng từ xa chiờm ngưỡng, đỏnh giỏ, phỏng đoỏn chứ khụng tiếp xỳc cụ thể (nếu theo lối kể thụng thường thỡ chắc hẳn sẽ cú một cuộc tỡnh tay ba giữa Yoko – Shimamura - Komako). Vỡ bị chi phối bởi điểm nhỡn của nhõn vật nờn Xứ tuyết đó bao chứa cuộc hành trỡnh “kộp” với 2 người kể chuyện: tỏc giả kể về cuộc hành trỡnh vật lớ, nhõn vật kể về cuộc hành trỡnh tõm tưởng. Điểm nhỡn tỏc giả là cỏi bao quỏt nhưng vẫn dựa vào điểm nhỡn nhõn vật để kể chuyện.
Cũng tương tự như vậy, dự vẫn là người trần thuật nhưng trong Người đẹp say ngủ và Tiếng rền của nỳi, nhà văn đó chọn xuất phỏt của điểm nhỡn là nhõn
vật. Do vậy, cõu chuyện Kawabata kể thực chất là thế giới của tõm trạng nhõn vật: nhõn vật tự suy tư, chiờm nghiệm, đỏnh giỏ và bộc lộ. Dự lời văn nấp dưới hỡnh thức nào (trực tiếp, giỏn tiếp, nửa trực tiếp) thỡ cõu chuyện được kể vẫn được khỳc xạ qua cỏi nhỡn đầy tõm trạng của nhõn vật. Cõu chuyện trong Tiếng rền của nỳi được kể từ điểm nhỡn của một ụng già: ưa suy tưởng, chiờm nghiệm,
luụn lo sợ và bất an. Vỡ vậy, thế giới cỏc sự vật dường như đều cú xu hướng được phức tạp húa lờn thành cỏc biểu tượng ỏm gợi: tiếng rền của nỳi, tiếng chuụng mựa xuõn, tiếng gọi trong đờm,tiếng ve kờu, hoa hướng dương bị bóo quật, những chiếc mặt nạ cổ, cỏi trứng rắn… . Hơn thế, ẩn chứa trong chỳng là những điều bất thường, kỡ dị, đỏng lo ngại (trong khi đú, ngoài thực tế, tất cả đều tự nhiờn và hoàn toàn bỡnh thường): hoa hướng dương đang xanh tươi qua một đờm bóo to, sỏng ra gẫy nỏt gợi cho Singo liờn tưởng về những cỏi đầu người bị chặt. Mơ về cỏi trứng rắn, ụng “nghi hoặc tự hỏi, chẳng hiểu rắn đẻ trứng hay đẻ con nữa” [34; 559]. ễng “giật nảy mỡnh lờn như phải bỏng…Singo cảm thấy
mỡnh như vừa bị lừa” [34; 569] khi nhầm lẫn người đàn ụng và người phụ nữ trẻ cựng đi trờn một chuyến tàu là hai cha con. Chứng kiến người bỏn hàng làm thịt và nhồi ba con trai vào vỏ, Singo cũng suy nghĩ: “Thịt của ba con trai đú lẫn lộn cả với nhau và chẳng cũn biết thịt con nào để bỏ vào vỏ con nào nữa” [34; 443].
Những chi tiết nhỏ kiểu này khụng cú vai trũ lớn trong việc tạo lập cốt truyện và thay đổi diễn tiến cõu chuyện. Nú xuất hiện giống như những sự kiện nhỏ nhặt và tầm thường trong một đời sống vốn bộn bề những suy tư của ụng già Singo. Nếu xem cõu chuyện được nhỡn nhận từ điểm nhỡn của nhõn vật Singo, người đọc cú thể cắt nghĩa được sự xuất hiện của những chi tiết kiểu này: cú thể những sự kiện trờn khụng quan trọng với người tiếp nhận, với tỏc giả nhưng lại vụ cựng quan trọng với Singo - nú bỏo hiệu những điều bất an đang xảy ra trong chớnh tõm hồn của ụng già đỏng thương này.
Đỉnh cao của việc chuyển đổi điểm nhỡn trần thuật từ người kể chuyện sang nhõn vật thể hiện rừ trong tiểu thuyết Người đẹp say ngủ. Eguchi là một ụng lóo “gần đất xa trời”, muốn tỡm đến ngụi nhà người đẹp say ngủ, ban đầu để tỡm khoỏi lạc tuổi già, sau đú để sống lại những cảm giỏc thanh xuõn trai trẻ. Tõm trạng Eguchi cú sự phõn cực sõu sắc, mónh liệt giữa một bờn là khỏt vọng chiờm ngưỡng, tận hưởng vẻ đẹp của cỏc cụ gỏi cựng những dũng hồi tưởng day dứt về thuở thanh xuõn, một bờn là thực tại già cả, bất lực, nghiệt ngó và đớn đau. Năm lần đến với ngụi nhà, tỏc giả đều đúng vai trũ là người kể chuyện nhưng dường như Eguchi lại trở thành người “dẫn chuyện” để dắt người đọc bước vào thế giới của riờng ụng- cả thế giới thực với cỏc cụ gỏi lẫn thế giới nội tõm đầy ảo mộng. Lần đầu tiờn đến ngụi nhà người đẹp ngủ mờ, Eguchi cảm thấy lạ lẫm và bất an. Cảnh vật, cỏch trang trớ ngụi nhà, dung mạo người chủ được miờu tả kĩ lưỡng- sản phẩm của sự hiếu kỡ của nhõn vật chớnh. Mặc dự tỏc giả đó khẳng định: “Thực ra, chẳng cũ gỡ trong căn phũng này khiến ta nghĩ nú chứa đựng những chuyện bớ ẩn, lạ lựng”[34; 741] thế nhưng trong khi kể, tỏc giả lại dành ưu tiờn
cho những chi tiết “lạ” như: mụ chủ nhà dựng tay trỏi mở cửa, họa tiết hỡnh con chim trờn đai ỏo, tiếng súng dữ dội, tấm màn nhung đỏ thẫm… Tất cả những chi tiết này, nếu xột từ điểm nhỡn của tỏc giả thỡ chỉ giống như một thao tỏc tạo font cho hành động, tõm trạng nhõn vật. Nhưng nếu xột từ chớnh bản thõn điểm nhỡn của Eguchi, nú lại trở thành chớnh bản thõn tõm trạng nhõn vật, là những điều nhõn vật muốn núi, muốn “kể”. Nú hộ lộ cho chỳng ta thấy thỏi độ bất bỡnh thường của nhõn vật- chứ khụng phải là sự bất bỡnh thường của khung cảnh.
Cũng giống như vậy, điểm nhỡn của nhõn vật Eguchi được tận dụng một cỏch triệt để khi “kể” cõu chuyện về lần tiếp xỳc với cỏc cụ gỏi. Cỏc cụ gỏi hiện lờn cụ thể, sống động qua cỏi nhỡn của Eguchi, qua cảm giỏc “nhỡn”, “nghe”, “sờ” của Eguchi chứ khụng phải là qua cỏi “nhỡn” của người trần thuật. Cú thể núi, cỏc cụ gỏi như là một “biểu tượng” mà người “giải mó” nú một cỏch từ từ chớnh là Eguchi chứ khụng phải là tỏc giả. Qua điểm nhỡn của Eguchi, vẻ đẹp cỏc cụ gỏi dần hiện ra qua từng lớp ngụn từ.
Cỏch kể chuyện của Kawabata gặp gỡ với cỏc nhà văn hiện sinh phương Tõy xuất phỏt từ ý đồ muốn thụng qua điểm nhỡn bờn trong, tạo lập một thế giới mang tớnh chủ quan, xuất phỏt từ cảm quan của con người hiện sinh về cuộc sống, tha nhõn và chớnh thõn phận mỡnh. Để nhõn vật tự trải nghiệm, chiếm lĩnh và thấu hiểu bản chất thực sự của cuộc sống chớnh là đớch hướng tới của cỏc nhà văn hiện sinh. Tuy nhiờn, việc sử dụng điểm nhỡn bờn trong và chuyển dịch điểm