Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
2.1. Về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực
2.1.2. Cơ sở xem xét mơ hình hiện thực trong tác phẩm văn học
2.1.2.1. Cơ chế trò chơi và sự tương hợp với cơ chế mơ hình hóa hiện thực trong tác phẩm văn học
Trò chơi đã được nghiên cứu từ thời cổ đại đến naỵ Trò chơi (game), sự chơi (play) được xem là những nhân tố cấu thành đặc biệt và không thể tách rời với đời sống con ngườị Với những chỉ dẫn, luật lệ, khn mẫu, trị chơi được sáng tạo với mục đích gián cách, giải thốt con người (với vai trị người chơi) khỏi tình thế hiện tồn, giải phóng năng lực thể chất và trí tuệ. Sự “quên lãng tạm thời” trong phạm vi trò chơi và sự chơi, vì vậy mang ý nghĩa văn hóa và nhân văn sâu sắc. Trong diễn ngơn lý luận, phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, “trị chơi” là một trong những “từ khóa” có tầm ảnh hưởng sâu rộng. Ở Việt Nam, lý thuyết trò chơi đã bước đầu được giới nghiên cứu giới thiệu và tiếp nhận. Việc xem văn học mang bản chất trò chơi là vấn đề còn nhiều ý kiến trái chiều và cần được tiếp tục nghiên cứu, lý giảị Tuy nhiên, có thể khẳng định sự tương hợp giữa cơ chế trò chơi với việc xem xét văn học như một q trình; sự tương hợp giữa cơ chế trị chơi và sự kiến tạo, giải nghĩa văn bản văn học hay sự tương hợp giữa cơ chế trị chơi và cơ chế mơ hình hóa hiện thực trong tác phẩm văn học.
Kể từ thời cổ đại đến nay, theo thời gian, lý thuyết trò chơi ngày càng trở nên phong phú, phức tạp, khó khn vào một định nghĩa cuối cùng. Johan Huizinga trong cơng trình nổi tiếng Homo Ludens (Người chơi – 1938) đã đưa ra định nghĩa: “[Sự chơi là] một hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời „thường nhật‟ như là một sự „không nghiêm túc‟ song đồng thời lại có khả năng cuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt đốị Nó là một hoạt động không gắn với một quan tâm vật chất và vụ lợi nàọ Nó triển diễn bên trong những giới hạn khơng gian và thời gian của riêng mình, tuân theo những luật lệ cố định và theo một cách thức mang tính mệnh lệnh” [81, tr. 11]. Roger Caillois đã kế thừa quan điểm của Johan Huizinga và đưa ra quan niệm về trị chơi, trong đó xác định những đặc trưng cơ bản: 1/ tính tự do: sự chơi khơng mang tính chất miễn cưỡng; nếu phải miễn cưỡng chơi thì ngay lập tức sự chơi đã mất đi sức hấp dẫn; 2/ tính riêng biệt: trị chơi hạn chế bên trong một khung khơng – thời gian đã được xác định và cố định từ trước; 3/
tính bất định: q trình chơi là cái khơng thể xác định được cũng như kết quả của trị chơi là cái khơng thể biết trước; ln tồn tại những khoảng nhất định để dành cho sáng kiến của người chơi; 4/ phi vụ lợi: trị chơi khơng tạo ra của cải, hàng hóa cũng như những thành tố mới thuộc bất kỳ loại nào; 5/ bị chi phối bởi luật lệ: trị chơi ln phải tuân theo những quy ước, luật lệ được thiết lập và chỉ có giá trị trong trị chơi; 6/ tính giả vờ: gắn liền với nhận thức đặc biệt về một hiện thực thứ hai hay về một thứ phi hiện thực hoàn toàn tự do, đối lập với đời thực [81, tr. 12]. Quan niệm của Johan Huizinga và Roger Caillois chỉ là hai trong số rất nhiều những quan niệm còn đang tiếp diễn về trò chơị Những đặc trưng cơ bản của trò chơi và sự chơi như tính tự do, phi vụ lợi, sự chi phối của luật lệ hay tính riêng biệt, tính giả vờ, sắm vai,... mà chúng tơi đã đề cập có những tương đồng đặc biệt với quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn học.
Có thể nói, cơ chế trị chơi, sự chơi có những tương hợp với cơ chế kiến tạo và tiếp nhận mơ hình hiện thực trong tác phẩm văn học: “Các văn bản hư cấu cũng dùng cùng những cơ chế quy chiếu như các sự sử dụng ngôn ngữ mà không hư cấu, để quy chiếu về các thế giới hư cấu coi như những thế giới có thể có. Độc giả được đặt vào bên trong thế giới của sự hư cấu và trong thời điểm diễn ra trò chơi, họ coi thế giới ấy là thực, cho đến lúc nào nhân vật bắt đầu vẽ những vịng trịn hình vng, điều này phá vỡ giao ước về đọc, sự “tự nguyện đình chỉ lịng hồi nghi” trứ danh” [38, tr. 196]. Điều này cũng bác bỏ quan điểm cho rằng, “tính chất trị chơi” như một phẩm chất của văn học trong sự đối lập với “tính chất nghiêm túc” ở chiều ngược lạị Từ đây người ta phân biệt tính chất trị chơi ở thể loại này khác biệt so với thể loại khác, ở giai đoạn này so với giai đoạn khác, ví dụ, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại thể hiện đậm đặc tính chất trị chơị Điều đó cho thấy, cơ chế mơ hình hóa hiện thực, kiến tạo và tiếp nhận bức tranh thế giới trong tác phẩm văn học tương hợp với cơ chế trị chơi, và vì vậy, khơng có thể loại văn học nào, giai đoạn văn học nào đậm đặc tính trị chơi hơn hoặc ngược lạị Vấn đề đặt ra là cần phân xuất ra các loại hình trị chơi và tương ứng với nó là những loại hình mơ hình hiện thực trong tác phẩm văn học làm cơ sở xem xét vấn đề trong luận án.
Từ tám nét nghĩa cơ bản của khái niệm trò chơi trong diễn ngôn lý thuyết hiện đại, R. Wilson phân lý thuyết trò chơi đương đại thành hai dịng mạch chính. Một dịng mạch được xem là nối dài truyền thống Schiller, gắn trò chơi với động cơ sáng
tạo, mà theo biện luận của ông, Bakhtin với khái niệm carnaval là tâm điểm của dòng mạch này ở thời kỳ hiện đạị Dòng mạch còn lại, theo quan điểm của các nhà hậu cấu trúc luận, xem sự chơi như một thứ lực kết hợp phi ngã, thể hiện rõ nét qua kiến giải của Derrida về sự chơi: “Nét nghĩa về sự chơi theo truyền thống Schiller chỉ tiềm năng khai phá, phát huy những khả năng của một hệ hình có sẵn nào đó, tạo ra những ẩn dụ. Nét nghĩa thứ hai biểu thị tiềm năng kết hợp, hình thành nên các chuỗi hốn vị vơ tận, tạo ra những hốn dụ” [81, tr. 19]. ẠẸ Makhov trong cơng trình Thi pháp học – Từ điển thuật ngữ và khái niệm thông dụng do N.D.
Tamarchenko chủ biên khẳng định: “Trong việc tạo ra tình huống trị chơi (khiến ta nhớ tới “hiện thực ảo” của văn học), có hai thủ pháp thường được sử dụng là mô phỏng (imitation) và tổ hợp (combination) – hốn vị và kết hợp các yếu tố có sẵn từ
một tổ hợp nào đó theo những luật lệ nhất định. Mô phỏng và tổ hợp là hai bình diện quan trọng bậc nhất của trị chơi, ở một mức độ nào đó, các bình diện ấy đối lập nhau: nếu trị chơi – mơ phỏng tạo ra một tình huống ảo mang tính chỉnh thể nào đó và do đó làm cho trị chơi hiện lên ở bình diện cấu trúc của nó, thì trị chơi – tổ hợp, các tổ hợp tạm thời của các yếu tố được tháo rời thành nhiều bộ phận, rồi các
bộ phận cấu thành này lại được nối kết với nhau theo kiểu mới, lại chứa đựng trong mình rất rõ các yếu tố giải cấu trúc” [113]. Như vậy, dù có những cách diễn giải khác nhau nhưng hai dịng mạch, hai cơ chế tạo dựng hai mơ hình trị chơi tiêu biểu là mơ phỏng và tổ hợp. Ở đây, trên cơ sở sự tương đồng các nét nghĩa, đặc biệt là sự tham chiếu với khái niệm “nghệ thuật sắp đặt” (installation) trong các loại hình nghệ thuật thị giác (mà trung tâm là nghệ thuật hội họa), chúng tôi định danh hai cơ chế mơ hình hóa hiện thực tiêu biểu trong văn học: mơ phỏng và sắp đặt. Có thể nói
mơ phỏng và sắp đặt là hai cơ chế cơ bản nhất chi phối, tạo ra hai loại hình mơ hình
hiện thực tồn tại suốt chiều dài lịch sử văn học của nhân loạị Sự phát triển, vai trị của mơ hình mơ phỏng và sắp đặt được thể hiện khác nhau trong lịch sử văn học. Trong lịch sử văn học trước thế kỷ XX, với quan niệm tác phẩm như một chỉnh thể hồn kết, mơ hình sắp đặt có vai trị rất hạn chế. Đến thế kỷ XX, “việc cự tuyệt cấu trúc tác phẩm theo kiểu đơn tuyến định sẵn dẫn tới sự khước từ lập trường đầy quyền uy của tác giả - đấng hóa cơng, cũng giống như “sự lưỡng lự mang tính đặc thù” quan tâm đặc biệt tới “ý thức chơi”, khi đã đưa trò chơi tổ hợp vào văn bản, tác giả cũng thể hiện sự “lưỡng lự” (thật hoặc giả vờ), nhường cho độc giả quyền lựa
chọn xu hướng vận động tiếp theo, trong trò chơi, rốt cuộc, mỗi “nước đi” của văn bản trở thành ngã ba ngã bẩy tạo cho độc giả những lựa chọn mới” [113]. Những cơ chế căn bản của trị chơi và sự tương hợp của nó với những cơ chế mơ hình hóa hiện thực trong tác phẩm văn học là cơ sở để chúng tôi khảo sát, định danh và mô tả những mơ hình hiện thực căn bản trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986.
2.1.2.2. Kết cấu văn bản nghệ thuật và vấn đề mơ hình hóa hiện thực trong tác phẩm
Văn bản văn học mang tính nội tại tuyệt đối trong tương quan với hiện thực ngoài văn bản, chúng tồn tại trong quan hệ bổ sung lẫn nhaụ Tìm hiểu bản chất mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, thực chất là việc trả lời câu hỏi, làm thế nào để tác phẩm văn học có thể mơ hình hóa thế giới hiện thực vô hạn, vô thủy vô chung. Trên thực tế, tác phẩm văn học mơ hình hóa thế giới bằng một loạt những đặc trưng kết cấu để kiến tạo bức tranh thế giới: “Mơ hình hóa một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng các phương tiện của một văn bản hữu hạn, với không gian của mình, tác phẩm nghệ thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không chỉ một phần) đời sống được phản ánh, mà là toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó. Mỗi mơ hình riêng lẻ đều mơ hình hóa một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính phổ quát” [108, tr. 106-107]. Cơ chế mơ hình hóa thế giới thông qua trật tự ngữ đoạn của trần thuật cho thấy vai trị quan trọng của văn học nói chung, truyện kể nói riêng trong nhận thức và biểu hiện hiện thực. Lotman đánh giá: “Phải nhờ vào sự xuất hiện của các hình thức trần thuật nghệ thuật, con người mới học được cách nhận ra bình diện truyện kể của hiện thực, tức là học cách chia nhỏ dòng chảy của các sự kiện thành một số đơn vị gián đoạn, kết hợp chúng với một ý nghĩa nào đấy (tức là diễn giải về mặt ngữ nghĩa) và tổ chức chúng thành một chuỗi có trật tự (diễn giải chúng về mặt ngữ đoạn). Phân bổ các sự kiện – các đơn vị gián đoạn của truyện kể - để, một mặt, trao cho chúng, một ý nghĩa nào đó; mặt khác, tạo cho chúng một trình tự thời gian, trình tự nhân - quả xác định, hoặc một trình tự khác nào đó, chính là bản chất của truyện kể” [108, tr. 141]. Tất nhiên, song hành cùng thời gian, cơ chế kết hợp trong tổ chức truyện kể ngày càng đa dạng, phức tạp và xa rời hình thức truyện kể sơ khaị Văn bản nghệ thuật luôn là sự kiến tạo phức tạp, đan cài và khơng ngừng chuyển hóa trong hệ thống các mã, vượt lên trên cơ chế truyền tin trong giao tiếp thông thường, trở thành một sinh thể lời sống động như chúng tôi đã đề cập ở phần trên. Vì vậy, “khi thụ cảm một văn bản do tác
giả sáng tạo ra như một bản thể duy nhất, người tiếp nhận thông tin bao giờ cũng phân tích tất cả những gì được kiến tạo ở đó như một trật tự cấp bậc của các bộ mã làm hiển lộ ngữ nghĩa tiềm ẩn trong một tác phẩm nghệ thuật hiện hữu nào đấy đối với anh ta” [108, tr. 157]. Điều này đòi hỏi, việc nghiên cứu mơ hình hiện thực trong tác phẩm văn học cần lựa chọn những nhân tố căn bản phục vụ cho yêu cầu bóc tách các lớp cấu trúc văn bản.
Phạm trù có ý nghĩa nền móng nhằm kiến tạo thế giới hiện thực trong tác phẩm văn học là “khung” – ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với phạm vi không thuộc văn bản: “Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta khơng nhìn thấy nó. [...]. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như thế, nó khơng khác gì một bức tường. Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó” [108, tr. 104-105]. Khung trong vai trò đường viền ranh giới luôn luôn đảm bảo sự ngăn cách, biến thế giới nghệ thuật thành một thực thể độc lập với thế giới bên ngồi nó. Nhà văn kiến tạo thế giới và cái hiện thực “là ngôn ngữ đặc trưng của thể loại dùng để tạo sức thuyết phục cho người đọc, cịn nội dung của các loại văn học đó là các ý nghĩa, thông điệp của nhà văn” [158, tr. 61]. Khung của tác phẩm văn học được tạo lập và gắn bó chặt chẽ với yếu tố mở đầu và kết thúc của văn bản. Chính yếu tố khung trong tổ chức trần thuật khiến cho cấu trúc khơng gian của văn bản trở thành mơ hình cấu trúc khơng gian của vũ trụ, trong khi đó, các yếu tố cấu thành văn bản là ngơn ngữ mơ hình hóa không gian. Mặt khác, chuỗi không gian liên tục của văn bản luôn luôn được tổ chức thành một hình thái nhất định.
Phạm trù khung của văn bản văn học thể hiện bản chất mơ hình của thế giới nghệ thuật với cấu trúc đặc thù của nó. IụM. Lotman đã chỉ ra cơ chế vận hành của mơ hình đó, trước tiên ở bình diện tổ chức truyện kể, thúc đẩy sự vận động đan xen của bức tranh thế giới: “Có thể chia tách truyện kể (hay rộng hơn – chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình diện mà qua đó văn bản mơ hình hóa tồn bộ thế giới là bình diện huyền thoạị Bình diện thứ hai chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực – gọi là bình diện cốt truyện. [...]. Bình diện huyền thoại hóa của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt truyện
lại ln ln có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng” [125, tr. 158-159]. Mối quan hệ của hai bình diện này xác lập vai trị quan yếu của sự kiện trong tổ chức và vận hành truyện kể. Ở đây, cần khẳng định, chính tư duy hiện thực của tác giả quyết định loại hình bức tranh thế giới, và tổ chức vận hành của bức tranh thế giới ấy được quyết định bởi vị thế của sự kiện. Trong giới hạn của văn bản, các tổ hợp ký hiệu đều không thể chia tách giữa “sự kiện được tham chiếu” (một câu chuyện hay một tình tiết nào đó) và “sự kiện giao tiếp” (diễn ngơn về câu chuyện hay tình tiết đó). Việc lựa chọn và tổ chức các tổ hợp ký hiệu trong văn bản tác phẩm luôn thể hiện quan niệm, nhãn quan giá trị của người trần thuật: “Phân chia dòng vận động của sự kiện thành các lớp, nối kết chúng lại thành một chuỗi trần thuật, người trần thuật để lộ ra một nhãn quan giá trị nào đấy, mà đó chính là vũ trụ ngữ nghĩa của văn bản. Nhãn quan ấy không phải của tác giả thực tế (nhà văn), không phải của tác giả hư cấu (người trần thuật), mà của tác giả tiềm ẩn” [37]. Vì thế, việc xem xét cách thức tổ chức các sự kiện truyện kể nhằm tạo lập bức tranh thế giới sẽ giúp người nghiên cứu nắm bắt tư duy về hiện thực, “nhãn quan giá trị” của người trần thuật – cơ sở tiên quyết cho việc xem xét các loại