Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
2.2. Tiểu thuyết nhƣ là một hình thức mơ hình hóa hiện thực
2.2.2. Đặc trưng thể loại và vấn đề mơ hình hóa hiện thực trong tiểu thuyết
Các tác giả cuốn Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng, tiểu thuyết (tiếng Anh: novel, fiction, tiếng Pháp: roman) là “tác phẩm tự sự cỡ lớn có khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn khơng gian và thời gian. Tiểu thuyết có thể phản ánh số phận của nhiều cuộc đời, những bức tranh phong tục, đạo đức xã hội, miêu tả các điều kiện sinh hoạt giai cấp, tái hiện nhiều tính cách đa dạng” [69, tr. 328]. Định nghĩa này nhấn mạnh khả năng vô hạn trong phản ánh hiện thực của tiểu thuyết nhưng chưa đề cập triệt để những đặc trưng căn bản của thể loạị Có thể nói, tiểu thuyết là thể loại văn học còn đang biến đổi, chưa định hình với những đặc trưng chưa rắn lại và đầy uyển chuyển. Nói như M. Bakhtin thì: “Nghiên cứu các thể loại khác tựa hồ nghiên cứu những tử ngữ; nghiên cứu tiểu thuyết giống như nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại sinh ngữ trẻ” [15, tr. 22]. Sự uyển chuyển, biến đổi không ngừng của thể loại vẫn đang tiếp diễn khiến cho tiếng nói cuối cùng về một khái niệm, định nghĩa tiểu thuyết dường như bất khả. Đã có nhiều cơng trình
bàn định về đặc trưng của thể loại tiểu thuyết, phù hợp với phạm vi và nhiệm vụ của luận án, chúng tôi chỉ xem xét những đặc trưng cơ bản tồn tại như những khả năng, ký ức thể loại chi phối q trình mơ hình hóa hiện thực trong tác phẩm, trong mối tương quan mật thiết với sáng tạo và tiếp nhận thể loại nàỵ
Đối tượng khám phá và biểu hiện của tiểu thuyết là cái hiện tại chưa hoàn thành. Để làm sáng tỏ đặc trưng đối tượng của tiểu thuyết, M. Bakhtin đã so sánh tiểu thuyết với sử thị Theo đó, sử thi như một thể loại nhất định có ba đặc điểm cấu thành: “1/ đối tượng sử thi là cái quá khứ dân tộc anh hùng, “quá khứ tuyệt đối”, theo thuật ngữ của Goethe và Schiller; 2/ nguồn gốc sử thi là truyền thuyết dân tộc (chứ không phải kinh nghiệm cá nhân và hư cấu tự do nảy nở trên cơ sở kinh nghiệm ấy); 3/ thế giới sử thi được cách li khỏi thời đương đại, tức là thời của ca sĩ (tác giả và thính giả) bằng một khoảng cách sử thi tuyệt đối” [15, tr. 35]. Đối tượng của sử thi là quá khứ dân tộc anh hùng, được nói tới với tâm thế của kẻ con cháu, tôn trọng, tuân thủ “khoảng cách sử thi”. Thang bậc tôn ti của hệ giá trị đã “gián cách”, không cho phép can dự vào thế giới hoàn kết ấỵ Điều đặc biệt là, trên nền tảng tư duy sử thi, đời sống thực tại có thể trở thành đối tượng của sử thi khi người miêu tả tự gián cách mình, tạo lập khoảng cách sử thi với đối tượng được miêu tả: “Tất nhiên, cũng có thể tri giác “thời đại của ta” như một thời đại sử thi anh hùng, từ giác độ ý nghĩa lịch sử của nó, tri giác từ xa, từ cự ly thời gian (không phải bằng con mắt mình, con mắt người đương thời, mà dưới ánh sáng tương lai); lại cũng có thể tri giác quá khứ một cách thân mật (như cái hiện tại của ta). Nhưng làm như thế tức là chúng ta tri giác không phải hiện tại trong hiện tại và không phải quá khứ trong quá khứ: chúng ta ly gián mình khỏi cái “thời đại của ta”, khỏi khu vực nó tiếp xúc bình dị với ta” [15, tr. 36-37]. Bức tranh thế giới của văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 cơ bản được kiến tạo từ cơ chế này, bởi vậy các nhà nghiên cứu thống nhất định danh đó là giai đoạn văn học sử thị Như vậy, vấn đề không chỉ đơn thuần là đối tượng được miêu tả mà quan trọng là tâm thế tiếp cận và miêu tả đối tượng hay vấn đề “tư duy nghệ thuật” là gốc rễ vấn đề phân biệt thể loại sử thi và tiểu thuyết. Trong sự gián cách của “khoảng cách sử thi”, “thế giới sử thi là hoàn tất đến tận cùng khơng chỉ như một sự kiện có thực trong quá khứ đã lùi xa, mà cịn là hồn tất cả về ý nghĩa và giá trị của nó: khơng thể thay đổi, biện giải lại, đánh giá
lại nó. Nó đã hồn thành, hồn bị, xong xi và cố định vừa như một sự kiện hiện thực, vừa như một ý nghĩa, vừa như một giá trị” [15, tr. 41-42]. Trong khi đó, đối tượng của tiểu thuyết chính là cái hiện thực cùng thời, hiện thực ngổn ngang, xô bồ đang diễn biến, khơng có điểm khởi đầu, kết thúc, chưa hồn tất và khơng bản chất: “Đối tượng của chúng và, cái còn quan trọng hơn; xuất phát điểm nhận thức, đánh giá và thể hiện chúng là cái hiện thực cùng thời” [15, tr. 50]. Như vậy, đối tượng của tiểu thuyết gắn chặt với tư duy nghệ thuật của thể loại về thế giớị Cái đương đại có thể trở thành đối tượng của sử thi khi người miêu tả tự xác lập tư duy nghệ thuật sử thi, gián cách mình khỏi đối tượng. Ngược lại, thái độ thâm nhập, hòa mình triệt để vào đối tượng có thể dỡ bỏ những khoảng cách sử thi, biến những gì đã định hình, đơng cứng của q khứ trở thành đối tượng của tiểu thuyết.
Trong thế giới nghệ thuật tiểu thuyết, tiếng cười chiếm vị thế trung tâm, định hình con đường tiếp xúc với thế giới ở sự phồn tạp và những tầng bậc sâu thẳm của nó: “Tiếng cười có sức mạnh tuyệt vời kéo đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực xúc tiếp thân mật đến thơ bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái, nhịm ngó từ dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngồi để nhìn vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt, bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thể nghiệm một cách tự dọ Tiếng cười xóa bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tơn kính trước khách thể, trước thế giới và biến nó thành đối tượng của sự xúc tiếp thân mật và bằng cách đó chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hồn tồn tự dọ Tiếng cười là nhân tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà khơng có tiền đề ấy thì khơng thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực. Làm gần gũi và thân mật hóa đối tượng, tiếng cười dường như chuyển giao nó vào đơi tay khơng biết sợ của sự thử nghiệm và nghiên cứu – cả bằng khoa học lẫn nghệ thuật – và vào đôi tay không biết sợ của sự hư cấu tự do phục vụ cho những mục tiêu thể nghiệm ấy” [15, tr. 50-51]. Tiếng cười đã phá vỡ khoảng cách sử thi; nó bắt đầu khảo cứu con người một cách tự do và suồng sã: lộn trái nó, vạch trần sự khơng phù hợp giữa vẻ ngoài và bề trong, giữa khả năng và sự thực hiện khả năng. Chính đặc trưng đối tượng và thái độ tiếp cận hiện thực ở cái thời hiện tại chưa hoàn thành ấy giúp tiếu thuyết mở rộng khả năng chiếm lĩnh hiện thực, cả ở phương diện phạm vi lẫn chiều sâu và tính đa dạng, phức tạp vốn có của nó. Đây chính là khả năng, sức mạnh của tiểu thuyết khi khám phá những đối tượng “mang đặc trưng sử thi” như những nhân vật, sự kiện lịch sử của
dân tộc. Người ta đã nói tới tinh thần “giải thiêng” lịch sử, “hạ bệ” thần tượng trong tác phẩm tiểu thuyết. Thực ra vấn đề ở đây phức tạp hơn nhiều, đó là khả năng xuyên thấm, khả năng sáp nhập những hình tượng đã định hình, đơng kết trong tâm thức tiếp nhận của cộng đồng, biến nó (tất nhiên là trong phạm vi thế giới nghệ thuật tiểu thuyết) trở thành những đối tượng sinh động, làm sống dậy những khả năng đã bị xu hướng huyền thoại hóa tinh tuyển đị Và chính ở đây, đối tượng được tái sinh một lần nữa, bộc lộ những sinh lực dồi dào trong thế giới tiểu thuyết, làm sống dậy những khả năng, tạo dựng những thể nghiệm nghệ thuật sâu sắc. Suy cho cùng, đây chính là tiếng nói mạnh mẽ nhất của nghệ thuật, giúp con người không ngừng trải nghiệm để nhận thức thế giới, nhận thức chính mình cho cả hiện tại, q khứ và tương laị
Tiểu thuyết có khả năng thâm nhập, thu hút và đồng hóa trong chỉnh thể của nó nhiều thể loại, nhiều chiều đối thoại khác nhaụ Nếu hiểu cơ chế tổ chức ý nghĩa của tác phẩm văn học là sản phẩm của “mối quan hệ trò chơi và đối thoại phức tạp giữa những tiểu cấu trúc đa dạng tạo thành trạng thái đa ngữ bên trong văn bản” thì có thể thấy rõ tính chất phức tạp trên phương diện đa cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học. Tình thế đó thể hiện rất rõ trong thể loại tiểu thuyết, “một thể loại mà vỏ bọc che giấu, gói chặt bên trong một cuộc tranh luận cực kỳ phức tạp, đầy mâu thuẫn của những thế giới ký hiệu học hết sức khác nhau” [108, tr. 146]. Với biên độ mềm dẻo và bản chất đối thoại không ngừng nghỉ, tiểu thuyết ln có xu hướng dung hợp các thể loại dị chất. Bakhtin đã chỉ ra: “tiểu thuyết giễu nhại các thể loại khác (đích thị với tư cách các thể loại), lột trần tính ước lệ về hình thức và ngơn ngữ của chúng, nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [15, tr. 24]. Vấn đề này cũng được Milan Kundera đề cập khi xem xét tiểu thuyết của Broch: “Tiểu thuyết có khả năng điều hợp kỳ lạ: trong khi thơ hay triết học không thể điều hợp tiểu thuyết thì tiểu thuyết lại có thể điều hợp cả thơ lẫn triết học mà khơng vì thế đánh mất đi cái bản sắc được đặc trưng bởi chính xu hướng bao gộp vào mình những thể loại khác (chỉ cần nhớ lại Rabelais và Cervantes), hấp thu những tri thức triết học và khoa học. Trong cách nhìn của Broch như vậy từ “đa lịch sử” có nghĩa là: huy động mọi phương tiện trí tuệ và mọi hình thức để soi sáng cái điều mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được: sinh tồn con người” [96, tr. 70]. Thực tiễn cho thấy, tiểu thuyết có thể đối thoại và đồng hóa vào mình tất cả những thể loại lời nói trong cấu trúc đa
thanh, khơng thuần nhất. Đây chính là một trong những nội hàm chính yếu của thuật ngữ “tiểu thuyết phức điệu” của Dostoievski do M. Bakhtin khám phá và phát triển. Sự đan bện các cấp độ thi pháp phức hợp trên tinh thần đối thoại triệt để đã tạo ra tính đa thanh, nhiều bè bối trong tiểu thuyết. Sự khai phá tính chất đa thanh của tiểu thuyết đã tạo ra những biên độ mới để thể loại thâm nhập và khám phá chiều sâu phức hợp, huyền vi và đầy bí ẩn của hiện thực. Tuy nhiên, sự nới rộng biên độ của tiểu thuyết đa thanh, phức điệu của Dostoievski vẫn năm trong khung khổ của mơ hình hiện thực mơ phỏng của thế kỷ XIX.
Với tính năng mềm dẻo, linh hoạt và sự tiếp xúc mật thiết với hiện thực trong tính chất thì hiện tại của nó, tiểu thuyết ơm chứa khả năng đặc biệt trong việc khám phá và biểu hiện hiện thực. Chiếm lĩnh đối tượng trong tư duy xuồng sã và luôn vận động, biến đổi khơng ngừng, tiểu thuyết có thể dung hợp trong nó năng lượng vơ biên của những gì đang tiếp diễn ở hiện tại: “Tiểu thuyết tiếp xúc với cái hiện tại chưa hồn thành, chính đặc điểm này khơng cho phép thể loại ấy bị đông cứng lạị Người viết tiểu thuyết thiên về những cái gì chưa xong xị Anh ta có thể xuất hiện trong trường miêu tả ở bất cứ tư thế tác giả nào, có thể miêu tả những sự việc có thật trong đời mình hoặc nói ám chỉ đến chúng, có thể can thiệp vào cuộc trò chuyện giữa các nhân vật, có thể bút chiến cơng khai với các địch thủ văn học của mình,…” [15, tr. 57]. Cũng theo M. Bakhtin, “tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất ln ln biến đổi, do đó nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự chuyển biến của bản thân hiện thực. Chỉ có kẻ biến đổi mới hiểu được sự biến đổi” [15, tr. 27]. Tư tưởng này của M. Bakhtin đã nhận được sự hưởng ứng của M. Kundera trong những cơng trình bàn về nghệ thuật tiểu thuyết của ông. Trong một hình dung lịch sử tiểu thuyết như là “sự tiếp nối của các khám phá (chứ không phải số cộng của những cái được viết ra)” [96, tr. 12], Kundera đã tìm thấy khả năng thích ứng và khám phá sinh tồn tuyệt vời của thể loại nàỵ Khởi đi từ Rabelais, Cervantes, tiểu thuyết đồng hành cùng Thời Hiện Đại của châu Âu, đi qua giai đoạn của các nhà hiện thực tâm lý, tiểu thuyết đối mặt với sự co hẹp không gian với áp lực ngày càng lớn hơn lên con người, để rồi giải tỏa trong cuộc truy tìm chiều sâu của cái tơi, thay thế cái vơ tận của thế giới bên ngồi bằng cái vô tận của tâm hồn. Và rồi, tiểu thuyết, với “cái hiền minh của sự lưỡng lự” [96, tr. 14] lại tiếp tục hành trình của mình, với một sứ mệnh lớn lao, để bảo vệ sự sống và chống lại sự lãng quên con ngườị Kundera đã khẳng định: “Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần của
sự phức tạp. Mỗi cuốn tiểu thuyết nói với độc giả: Sự vật ở đời phức tạp hơn anh tưởng. […]. Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần liên tục: mỗi tác phẩm là câu trả lời cho những tác phẩm trước đó, mỗi tác phẩm chứa đựng toàn bộ kinh nghiệm trước đó của tiểu thuyết” [96, tr. 26]. Xa lạ với sự đông kết, xong xuôi của đối tượng, tiểu thuyết thu hút và đồng hóa hiện thực vào nó với cơ chế lưỡng lự tuyệt đối: “Trước hết, một điều hiển nhiên: khi nhập vào trong cơ thể của tiểu thuyết, sự chiêm nghiệm thay đổi bản chất của nó. Ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: mọi người đều tin chắc ở lời nói của mình: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta khơng khẳng định: đây là lãnh địa của trị chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm của tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của nó, mang tính nghi vấn, giả thuyết” [96, tr. 81-82]. Đó cũng là lý do tại sao, Milan Kundera lại đặc biệt nhạy cảm với bốn tiếng gọi mãnh liệt từ những tiềm năng to lớn của tiểu thuyết: Tiếng gọi của trò chơi, tiếng gọi của giấc mơ, tiếng gọi của tư duy và tiếng gọi của thời gian [96, tr. 23-24].
Những điều trình bày trên đây về đặc trưng và thế mạnh của thể loại ít nhiều đã được đề cập trong các cơng trình nghiên cứu về tiểu thuyết ở Việt Nam thời kỳ đổi mớị Chúng tơi chỉ muốn xác tín một điều: những cơ chế mềm dẻo, linh hoạt và sức mạnh của tiểu thuyết như thế là điểm khởi đầu cho những thể nghiệm hết sức đa dạng, thậm chí mang dáng dấp của những đối lập trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986. Những đặc trưng của thể loại như thế không chỉ tồn tại như những khả năng, sự thúc đẩy mạnh mẽ đối với người sáng tạo, mà ở phía khác, nó xác lập đường biên, địi hỏi sự thích ứng linh hoạt, khơng dừng lại, cởi mở trong tiếp nhận. Mọi sự tiếp nhận thiên kiến và quy chiếu thô thiển đều gây phương hại cho văn học, và ở tiểu thuyết, nơi chẳng có gì được khẳng định bằng tiếng nói xác quyết quyền uy, những cách đọc như thế sẽ khơng thể đến đích.