Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
3.1. Bản chất mô hình hiện thực mô phỏng trong tiểu thuyết Việt Nam sau
3.1.1. Mô hình hiện thực mô phỏng và vị thế của các chủ thể giao tiếp
Tiểu thuyết theo mô hình hiện thực mô phỏng cam kết với độc giả về một thế giới chân thực, khả tín, mang tính chỉnh thể, thống nhất. Các bình diện chủ quan của trần thuật đều được tiết giảm vai trò nhằm làm nổi bật tính toàn vẹn của hiện thực khách quan. Điều đó tạo ra một số nguyên tắc mỹ học cơ bản của mô hình hiện thực mô phỏng: 1/ Mô tả cuộc sống bằng hình tượng tương ứng với bản chất những hiện tượng của chính cuộc sống; 2/ Thừa nhận sự tác động qua lại giữa con người và môi trường sống, giữa tính cách và hoàn cảnh, giữa các hình tượng nghệ thuật hướng tới tái hiện chân thực các mối quan hệ khách quan của con người và hoàn cảnh; 3/ Coi trọng những chi tiết cụ thể và độ chính xác của chúng trong việc mô tả con người và cuộc sống, coi trọng việc khách quan hóa những điều được mô tả, làm cho chúng “tự nói lên tiếng nói của mình” [69, tr. 54-55]. Trên thế giới, sự cam kết này đã đạt đến mức độ chặt chẽ đỉnh điểm trong tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX. Balzac, tác giả bộ Tấn trò đời đã tuyên bố trong Lời nói đầu, rằng nhà tiểu thuyết không cần thiết phải tưởng tượng để tạo ra các chủ đề, vì lịch sử xã hội đã tạo ra nó, nhà tiểu thuyết chỉ cần trở thành “người thư ký” cho lịch sử: “Ngẫu nhiên là nhà tiểu thuyết vĩ đại nhất của thế gian; muốn được phong phú, chỉ việc nghiên cứu nó. Xã hội Pháp sẽ là nhà sử học còn tôi là người thư ký” [142, tr. 69]. Chamfleury lại đề cập đến ẩn dụ nhà tiểu thuyết là “nhà tốc ký” khi cho rằng: “Nhà tiểu thuyết, trước hết phải nghiên cứu vẻ ngoài mọi cá thể, phỏng vấn họ, kiểm chứng các câu trả lời của họ, nghiên cứu chỗ họ ở, phải hỏi hàng xóm, tiếp đó chép lại tư liệu, hạn chế tối đa can thiệp của tác giả. Một lí tưởng như vậy sẽ biến anh ta thành nhà tốc kí ghi lại câu chuyện chữ của nhân vật và chuỗi khoảnh khắc chụp được về các dạng thái khác nhaụ Sự quan sát thấu đáo là công việc cơ bản của nhà tiểu thuyết. Tưởng tưởng hoang đường biến mất” [142, tr. 69]. Ở Việt Nam, quá trình đổi mới tiểu thuyết giai đoạn đầu thế kỷ chịu sự chi phối mạnh mẽ của mô hình mô phỏng. Giai
đoạn 1945 - 1975, trong bối cảnh văn học quy phạm hóa theo mô hình sử thi, tiểu thuyết phản ánh hiện thực từ bình diện của kẻ con cháu, lùi xa hiện thực để kể những câu chuyện huyền thoạị Mặc dù vẫn lưu lại trên bề mặt đặc trưng mô phỏng, nhưng ở chiều sâu, tiểu thuyết giai đoạn này thiếu vắng những bình diện chân thực, sinh động của bản thân đời sống. Điều này đã được các nhà nghiên cứu thống nhất khẳng định khi nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 30 năm chiến tranh.
Từ sau năm 1986, tiểu thuyết bắt nhịp đổi mới, tiếp nối hành trình dang dở của tiểu thuyết trước Cách mạng tháng Tám, chuyển đổi mô hình thẩm mỹ tiểu thuyết giai đoạn ba mươi năm chiến tranh. Trong hành trình đó, các tác giả tiểu thuyết mô phỏng giai đoạn này vẫn cam kết với độc giả về một thế giới toàn vẹn, tạo ra ảo ảnh về thế giới có thực. Trong lời nói đầu tiểu thuyết Những bức tường lửa của Khuất Quang Thụy, tác giả viết: “Cuốn sách này được viết dựa vào những trận đánh của một sư đoàn chủ lực trên chiến trường Đường 9 trong chiến dịch Tổng công kích Tết Mậu Thân và trong những tháng tiếp theo của năm 1968. Nhưng vì đây là một cuốn tiểu thuyết nên mọi tên nhân vật, tên đơn vị và cả một số địa danh là do tác giả tự đặt. Nếu có sự trùng hợp nào đó thì chỉ là ngẫu nhiên. Những sự kiện lớn xảy ra trên chiến trường này đều là những sự kiện có thật, nếu có sự sắp xếp lại hoặc trình bày không hoàn toàn chính xác những sự kiện đó thì đều là do yêu cầu của nghệ thuật tiểu thuyết, tác giả không có ý định gì khác” (Những bức tường lửa). Trong tiểu thuyết Đối chiến, tác giả tiếp tục khẳng định: “Cuốn tiểu thuyết này được viết nên từ những trải nghiệm của riêng tôi và lấy cảm hứng từ một sự kiện lịch sử có thật – Chiến dịch Đường 9 – Nam Lào mùa xuân năm 1971 (Phía quân đội của chế độ cũ Sài Gòn gọi là Chiến dịch Lam Sơn 719). Tuy nhiên, cuốn sách này được viết theo ngôn ngữ và bút pháp của thể loại tiểu thuyết, về bản chất nó là một tác phẩm văn học hư cấụ Vì vậy, rất mong bạn đọc đừng thất vọng nếu như nhận thấy một vài sự việc, con người được mô tả trong cuốn sách không hoàn toàn giống như trong thực tế đã diễn ra” (Đối chiến). Sự băn khoăn điều chỉnh, dung hợp giữa nghệ thuật hư cấu tiểu thuyết với một “hiện thực” đã tồn tại cũng được Nguyễn Bảo “cam kết” với bạn đọc trong tiểu thuyết Thượng Đức: “Là những người tham gia chiến dịch Thượng Đức, chúng tôi cầu nguyện cuốn sách của mình trước hết được như nén tâm nhang viếng hương hồn cán bộ chiến sĩ Sư đoàn 304, Quân đoàn 2, viếng hương hồn cán bộ chiến sĩ và nhân dân Quảng Nam – Đà Nẵng đã anh dũng chiến đấu hy
sinh mở ra một thời kỳ mới cho quê hương, cho đất nước. Diễn biến của trận đánh cùng với một số nhân vật tiêu biểu có thật được dựng lại ở cuốn sách nằm trong ý định của chúng tôị Hy vọng những sự thật ấy không có gì thay thế, không có gì thuyết phục hơn, sinh động hơn. Tuy nhiên, không vì thế mà hư cấu sáng tạo của tác giả lại lu mờ trong cuốn tiểu thuyết. Những gì được nâng lên so với sự thực vốn có là niềm khát vọng của chúng tôi, khát vọng sự thực được thực hơn” (Thượng Đức). Những trích dẫn ở trên được chúng tôi xem không chỉ là sự băn khoăn, trăn trở của các cây bút tiểu thuyết khi đứng trước đề tài chiến tranh cách mạng, một đề tài vốn chứa đựng trong nó không ít sự nhạy cảm, liên quan đến những con người cụ thể đang hiện diện, mà chúng có ý nghĩa như một sự cam kết, định hướng tiếp nhận của tác giả tiểu thuyết mô phỏng. Có thể nói, sự cam kết với độc giả như thế của các tiểu thuyết gia thời kỳ đổi mới dù trực diện hay âm thầm thì vẫn là hướng tới xây dựng mô hình thế giới hoàn kết, có thủy có chung, để bản thân câu chuyện đủ sức tự vận động và sản sinh nghĩạ Sự cam kết ấy ôm trùm, tạo lập dòng chảy chính trong sự vận động, đổi mới tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986.
Có thể nhận thấy rõ, những gương mặt quen thuộc, giữ vị trí quan trọng trong sáng tạo thể loại tiểu thuyết Việt Nam suốt ba mươi năm qua vẫn miệt mài hành trình khám phá, biểu hiện hiện thực nhằm đạt đích đến là tính chân thực, sinh động và thường biến của cuộc đờị Trong sáng tác của các nhà văn Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng, Khuất Quang Thụy, Nguyễn Trí Huân, Đào Thắng, Trung Trung Đỉnh,… thế giới dẫu có bị xô đẩy, nghiêng lệch thì từ trong chiều sâu vẫn tiềm ẩn những động hướng quy tụ, tạo ra sự cân bằng, nhập vào dòng chảy sinh hóa muôn đời, bất biến. Tiểu thuyết
Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường bứng ra một khúc đoạn trong dòng chảy bền vững của thế cuộc: xóm Giếng Chùa những ngày bất ổn, sa sút, ảm đạm, bao trùm bởi cái đói giáp hạt. Trong bức tranh mạt thế ấy, sự hận thù giữa hai dòng họ Trịnh Bá và Vũ Đình gieo cái ác. Những mưu mô, toan tính, những cái chết tức tưởi, oan khiên đặc quánh lại trên cái nền u minh của thế cuộc. Nhưng rồi kết cục, mối tình giữa Đào và Tùng, thế hệ mới của hai dòng họ cựu thù được chắp nối trong hình dung về sự phục sinh thế giới, trả lại trạng thái yên bình vốn có của Giếng Chùa trong sự chảy trôi bất biến của dòng đờị Mô hình thế giới ấy còn có thể nhận thấy trong Thời xa vắng của Lê Lựu, Bến không chồng của Dương Hướng,
Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng, Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, Dòng sông mía của Đào Thắng, Thượng Đức của Nguyễn Bảo, Bến đò xưa lặng lẽ của Xuân Đức, Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh,…
Cùng với sự cam kết về một bức tranh thế giới chỉnh thể, tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986 khẳng định vị thế ưu trội của mô hình chủ thể mang bài học, chủ thể dụ ngôn. Thế giới nghệ thuật như thế luôn xác lập vị thế thụ động của người đọc. Chúng tôi đồng tình với Trần Huyền Sâm khi ghi nhận cơ chế này: “Người đọc luôn luôn được an bài với những gì mà tác giả đã đặt rạ Đằng sau sự hấp dẫn, lôi cuốn của một cốt truyện, người đọc chờ đợi ở nhà văn như một nhà thuyết giáo đạo đức hay chính trị, hơn là một nhà sáng tạo ngôn từ” [150, tr. 23]. Dựng lên bức tranh thế giới toàn vẹn, tiểu thuyết theo mô hình mô phỏng hấp dẫn độc giả trước hết ở nội dung truyện kể. Các nhà mỹ học tiếp nhận đã khẳng định vai trò đồng sáng tạo của độc giả như là nhân tố quan trọng kiến tạo tác phẩm dưới dạng thức tinh thần. Tuy nhiên, về vai trò và mô hình người đọc ở từng thể loại, trào lưu, loại hình văn học khác nhau là rất khác biệt. Đối với mô hình tiểu thuyết hiện thực mô phỏng, bản thân bức tranh thế giới được kiến tạo logic, mạch lạc, như một thể thống nhất hữu cơ tự sản sinh và chứa đựng nghĩa, người đọc an bài với sự suy giảm vị thế. Trên nền tảng cấu trúc truyện kể được triển khai chặt chẽ theo quan hệ nhân quả, bối cảnh, nhân vật tiểu thuyết mô phỏng cũng hiện lên trong hình hài và phận vị giống thực. Người đọc cơ hồ được bắt gặp những câu chuyện, những con người hoặc quen thuộc hoặc lạ lẫm, hoặc tương đồng hoặc dị biệt tính cách,… và từ đó yên chí, hồi hộp dõi theo từng bước vận động của mạch truyện để thu nạp kết quả, đánh giá từng bước chuyển, từng biến cố trong cuộc đời nhân vật. Giảm thiểu vai trò của cái biểu đạt để làm nổi bật vai trò của cái được biểu đạt, tiểu thuyết hiện thực mô phỏng hướng tới sự nhận biết hình thái rõ ràng của tình tiết, thu hút người đọc trong thế giới của sự “đình chỉ hoài nghi”, hấp dẫn họ bằng bản thân câu chuyện được kể. Người đọc tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới có thể mê mải theo chân Giang Minh Sài, chứng kiến, bình phẩm, suy ngẫm về những biến cố, những suy nghĩ mà nhân vật trải nghiệm (Thời xa vắng); có thể rơi nước mắt trước số phận lão Quềnh (Mảnh đất lắm người nhiều ma); có thể cảm phục trước Tự (Đám cưới không có giấy giá thú);… hoặc cũng có thể thấy hụt hẫng khi chứng kiến
những cái kết khiên cưỡng, những chi tiết phi logic,… Như vậy, từ trong bản chất quá trình giao tiếp nghệ thuật, tiểu thuyết mô phỏng cam kết với độc giả về một thế giới quy chiếu có thực. Chính quan niệm và những nỗ lực tạo dựng ảo ảnh về thế giới thực trong tác phẩm là cơ chế kiến tạo bức tranh thế giới cơ bản thống nhất trong tiểu thuyết mô phỏng ở Việt Nam từ sau năm 1986.