Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
3.3. Nhân vật truyện kể
3.3.2. Xu hướng ưu trội của mơ hình nhân vật tính cách
Mơ hình hiện thực mơ phỏng phát triển đỉnh cao trong tiểu thuyết hiện thực, quy phạm hóa thành những ngun tắc mỹ học. Ở bình diện nhân vật, mơ hình tiểu thuyết mơ phỏng “đã tạo nên một vài chuẩn mực gần như bất khả xâm phạm: 1/ Phải cung cấp thông tin tối đa về nhân vật: về bề ngồi của y, cách nói và ứng xử của y; 2/ Phải biết quá khứ của nhân vật bởi ở đó chứa đựng tất cả những động cơ của cách ứng xử hiện tại của y; và 3/ Nhân vật phải được hoàn toàn độc lập, nghĩa là tác giả và những nhận xét của anh ta phải biến mất đi để đừng quấy rầy người đọc đang muốn phó thác mình cho ảo ảnh và xem hư cấu như là sự thật” [96, tr. 41]. Chịu sự chi phối của tư duy sử thi, tiểu thuyết giai đoạn 1945 – 1975 khơng có điều kiện đi sâu kiến giải những cấp độ tâm lý, tính cách, thân phận của nhân vật trong quy phạm của loại hình nhân vật chức năng. Dấu mốc năm 1986 đánh dấu sự trở về của tiểu thuyết với dịng đời “sinh hóa hồn nhiên”, nhân vật đã được quan tâm trong xu hướng phức thể hóa từ cảm hứng thế sự. Nhân vật được xây dựng là những thực thể đa diện, là sự tổng hòa của cả phần “con” và phần “người”, cả lý trí hiển lộ lẫn vơ thức chìm khuất,...
Ở xu hướng thể nghiệm phức thể hóa nhân vật này, các nhà tiểu thuyết mô phỏng đã thực hiện một hành trình kép, đổi mới mơ hình tiểu thuyết sử thi và chắp nối với mơ hình tiểu thuyết hiện thực từ đầu thế kỷ. Các nhân vật được cá biệt hóa ngay từ bình diện hình thức. Nhân vật hiện lên trong tác phẩm được tơ điểm nhân diện nhằm cá biệt hóa, đồng thời tạo hiệu ứng thống nhất tính cách, thân phận. Các nhân vật ác tâm luôn đi kèm với nhân dạng dị biệt. Ma Văn Kháng là nhà văn tiêu
biểu, đẩy lên cao độ dạng thức xây dựng nhân vật nàỵ Đã có ý kiến định danh đây là thủ pháp vận dụng “nhân tướng học” trong tiểu thuyết của ông. Chúng tôi điểm qua ở đây một số nhân vật phản diện tiêu biểu trong thế giới nghệ thuật Ma Văn Kháng để thấy rõ động hướng nàỵ Nhân vật Thưởng trong Mưa mùa hạ: “Bà mụ
hình như đã biết trước tính tình, đường đời hắn nên đã nặn cho hắn một khuôn mặt dữ dằn và ngang ngạnh. Mặt tròn, căng bứ. Mũi nhọn, gồ ở sống mũị Môi dầy, tham lam vô độ. Mày rậm, xếch. Mắt ráo hoảnh. Mi lồi, lì lì. Khn mặt ấy phủ một làn da tai tái vì trác táng. Khn mặt ấy quyến rũ đàn bà con gái lớp tiểu thị dân vì cái vẻ giang hồ, táo tợn, vơ văn hóa, thiếu trí tuệ của nó”. Cẩm trong Đám cưới khơng có giấy giá thú: “Cẩm to ngang, cục mịch, trùng trục một khối, lại như đang
vận nội công, quằn quại, trông thật khổ ải… Môi Cẩm dầy, bóng, đầy vẻ thèm thuồng. Cảm nghĩ chung là Cẩm kệch cỡm và hèn hèn thế nào”. Rồi khuôn mặt ấy được nhìn ở chỗ khác: “Ở gần càng nhận rõ những nét thô kệch trên mặt Cẩm. Cũng là mặt đầy thịt, nhưng sao khuôn mặt Cẩm nặng nề thế. Cứ như là đất nện… Cả giọng nói cũng vậy, to khỏe nhưng ít âm ba, khơng có hậu” (Đám cưới khơng có
giấy giá thú). Quanh trong Ngược dòng nước lũ: “Mặt ông dài, da ông thô, mắt
ông một bên bị lé. Con mắt có tật khiến ơng trở thành một ấn tượng. Nhất lé, nhì lùn,… thành ngữ ấy ai mà khơng biết… Nó khiến mặt ơng đần đần và gian gian thế nào”. Phô trong Ngược dịng nước lũ có khn mặt: “thơ lạnh, tròn như một
cái mâm, tóc trên thóp đã rụng thưa xơ xác, cằm Phô trề trễ một cái nọng. Mũi Phô to sụ, mồm Phô bèn bẹt hơi giống miệng cá trê. Mắt Phô hai quầng thâm, di chứng của căn bệnh mất ngủ và suy thận, hay đi đái đêm. Toát lên từ diện mạo Phơ là một tính cách khó đốn định: vừa đần độn vừa ranh ma, vừa lạnh lẽo cô hồn vừa nham hiểm”...
Cùng nằm trong nỗ lực phức thể hóa nhân vật, tiểu thuyết mơ phỏng Việt Nam thời kỳ đổi mới chứng kiến rất nhiều những nhân vật mang vẻ đẹp thân thể như một điểm nhấn của phong cách tác giả, đánh dấu sự chuyển hướng cách tân tiểu thuyết khi quan tâm, đánh thức trong những trang viết con người tự nhiên, con người bản năng. Nhân vật Lý trong Mùa lá rụng trong vườn đẹp vẻ đẹp của một người phụ nữ tuổi bốn mươi, đầy đặn, toàn vẹn và thuần thục: “Chị bừng lên, đẹp hơn, giới tính bộc lộ đầy đủ và đáo để hơn. Những ao ước trong sáng lớn dậy cùng những khát vọng mây mù… Cũng như hình bóng chị trước gương, chị vừa là vẻ đẹp của tự
nhiên cao quý, vừa là vật chất hóa những thèm muốn tục lụy phàm trần.”; “Mặt Lý trịn phính, bừng một màu men hồng bóng lộn của nắng gió phương Nam. Mắt Lý tơ xanh, lẳng và táo tợn. Tóc Lý cuốn gọn trong cái mũ vải có lưới trịn xịe to cum cúp che trước mặt. Cái mũ màu trắng sang trọng thường thấy những thiếu nữ nhởn nhơ đội ở ngồi bãi biển. Cái quần cơn đắp cái túi sau mơng, thon bó dưới ống, mầu sáng làm nổi bật cái may ô láng như sa tanh đỏ gắt nịt lấy người, tôn sự đầy đặn của đôi tay trần nuột óng và một bộ ngực nhô cao như đắp nặn, ngạo nghễ và thách thức”. Không những đẹp, Lý đầy ý thức về vẻ đẹp của mình: “Trong gương, bây giờ một cơ gái mình trần, đẹp mỡ màng. Gương tầu, soi rất thật mặt, mà lại như soi một người khác, một thiếu nữ đã nảy nở chín muồi, hồn thiện về thể chất và sắc đẹp. Lý rất có ý thức về sắc đẹp được trời phú bẩm của mình, chị hướng sự chú ý tới cái đẹp thiên về bề ngồi, và ít lâu nay bỗng nảy sinh một khối cảm mới: ngắm mình gần như khoả thân trước gương mỗi sớm mai trở dậỵ Như giờ đây, chị yêu thích vẻ sắc sảo, hài hồ của mỗi đường nét trên mặt mình, và làn gương theo thế đứng mỗi lần thay đổi của chị, lại một lần hiện lên đến táo bạo những nét hình uyển chuyển như biến ảo, khiến chị ngợp trong kiêu hãnh và thân hình như nở bung vì đã tới tột đỉnh của hài lịng. Chị cười với mình trong gương. Chị đưa con mắt lá dăm tình tứ liếc mình trong gương. Chị u thích làn da trắng hồng mơn mởn thanh tân và nhiều lúc xoa vỗ bắp tay bả vai, bộ ngực hừng hực sức sống của mình, chị rơi vào trạng thái đê mê nhục cảm.”. Chúng ta cịn có thể bắt gặp vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ ở nhiều tác phẩm của Ma Văn Kháng cũng như các tác giả khác: Hoan (Ngược
dòng nước lũ): “Ở tuổi bốn mươi, mỗi chi tiết trên cơ thể Hoan đã được chọn lựa kỹ
càng và đạt đến chuẩn mực. Hài hòa ở chị một niềm vui sáng láng và một vẻ đẹp ngọc ngà. Riềm áo tắm chờm một lằn ranh âu yếm, ấp iu lên lồng ngực đầy phồng, và giữa hai ngọn triều đang rộn rực nọ là một vũng sâu huyền bí hút hồn. Khiêm khơng thể ngờ chân chị lại óng mượt và thẳng thế. Da thịt chị trắng và nẩy nở hơn anh tưởng… gây ấn tượng sâu sắc nhất lại là đôi mắt long lanh màu xanh biển và nụ cưới trắng muốt hoa bưởi, ngát thơm”. Xuyến (Đám cưới khơng có giấy giá thú): “Ba mươi tám tuổi, chị nở nang hết độ. Mắt chị sáng ngời, lay láy đen như tóc chị… Ngực chị căng và eo hơng chị thì có ý nghĩa phồn thực ngun sơ. Đường nét khn mặt chị không thanh nhã, như cuộc sống thơ mộc chưa hề qua bào rũa, nhưng óng ả cái hình sắc của tự nhiên phôi thai”. Đào trong Mảnh đất lắm người nhiều ma của
Nguyễn Khắc Trường đẹp với “lườn lưng, lườn bụng thon chắc, trắng hồng, mơn mởn trong ánh đèn. Khn ngực vun đầy, trịn căng với hai núm nhọn cong vểnh lên cứ như cựa quậy trong lớp vải mỏng”. Hai Hợi trong Ăn mày dĩ vãng đẹp với “khn mặt góc cạnh, lơng mày xếch, mắt sáng lì, vai nở, ngực rất nở”, “bụng trịn lẳn”, “một đường hơng bung toả đến ngang ngửạ”… Có thể thấy, khi miêu tả thân hình, vóc dáng người phụ nữ đẹp, các tác giả tiểu thuyết sau năm 1986 đặc biệt nhạy cảm với những từ ngữ đậm màu sắc tính dục, ăm ắp phồn thực. Không phải ngẫu nhiên mà trong sự mô tả vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ, các hình ảnh như
vú, eo, hơng, mơng thường được tô đậm với những đường nét vừa tả thực, vừa giàu
tính tượng trưng. Những hình ảnh đó đẹp trong tính thiêng của những bộ phận gắn với chức năng sinh sản và gợi dục. Phồn thực, với ý nghĩa sự sinh sơi, nảy nở, duy trì giống nịi, đã tồn tại trong tâm thức cộng đồng, hiện thân thành nguyên lí “tính mẹ”, “tính nữ” trong tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986.
Không chỉ dừng lại ở việc miêu tả vẻ đẹp thân thể thấm đẫm cảm hứng phồn thực, các tác giả tiểu thuyết hiện thực mơ phỏng thời kỳ đổi mới cịn dụng cơng xây dựng nhân vật trong giao hoan tính dục. Chu Lai từng viết: “Thói quen chém giết đã chuyển hố khơng tự biết thành thói quen tình dục. Hai thói quen mang hai ý nghĩa rất trái ngược nhau nhưng lại hỗ trợ bổ sung cho nhau tưởng như là một.”, và Thu – cô giao liên xinh đẹp đã “tự nguyện” với Tuấn một cách hết sức “tình cờ”, chỉ vì: “Thấy Tuấn khổ quá, ngày mai lại lao vào chỗ chết nên… nên tôi không nỡ. Mà cũng tại Tuấn cơ. Người gì mà tàn bạo, tơi… tơi khơng thể cưỡng…”, rồi cả Hai Hùng và Ba Sương cũng đã làm “chuyện ấy” trong tình thế éo le dưới hầm (Ăn mày
dĩ vãng). Đó khơng phải là sự bng thả bản năng, hay trạng thái bất cần, mà là đặc
thù của tình yêu trong thời chiến, một tình yêu với gương mặt bất thường, đau khổ, thiện nguyện thiêng liêng. Cịn thời bình thì khác, trình độ văn hố, trong đó có cả văn hố u đương, mà sâu xa là quan niệm xã hội và nhu cầu sống trọn vẹn, thuận theo quy luật tự nhiên của con người đã khiến tình yêu với ý nghĩa đầy đủ, bình thường của nó, trở thành yếu tố then chốt mở cánh cửa thầm kín dẫn vào thế giới của hoan lạc tính giao nhân bản. Vẻ đẹp thân thể được Ma Văn Kháng lột tả hết sức tinh tế, đặc sắc qua mối quan hệ tình dục và tình yêu giữa Tự và Xuyến trong Đám
cưới khơng có giấy giá thú: “Bồn chồn giữa những hồi ức đang hiện hình mờ mờ tỏ
bấm. Ngực chị trần tươi mởn, man mát mùi bẹ cau và ngồn ngột, sống động hai bầu vú căng trịn. (…) Anh đến với chị khơng phải chỉ là bản năng. Đây là sự hoà hợp giữa thể xác và tâm hồn. Sự hoà hợp phi thực. Y như cảm giác đê mê khi anh chạm vào cặp đùi âm ấm đầy đặn và áp mặt vào khuôn ngực mẩy mang bát ngát như một cánh đồng mầu mỡ của chị. Chị đã khoả thân hồn tồn. Thân thể chị khi khơng áo quần mới thật đẹp. Đẹp hữu hình mà như ảo mộng. Vì những khối hình trịn trặn, những đường nét căng lượn ở chị cứ lay động, mập mờ, chực tan biến và địi hồ nhập làm một với anh. (…) Cả hai mừng rỡ ập vào nhaụ Môi cắn môi, ngực gắn ngực. Bốn cánh tay như vòi cuốn chặt lấy nhaụ Nhất định không để một kẽ hở xa cách, cả hai quấn riết nhau sung sướng rít lên đắc thắng man dạị Nhập vào với nhau làm một là một lạc thú vô biên, là một đam mê vô tận. Nhất là khi vượt qua khỏi sự chênh lệch, bộ phận này không lấn át bộ phận kiạ Êm ả. Nhịp nhàng mà vẫn nồng nẫu, mạnh mẽ như bản chất của dục tình” (Đám cưới khơng có giấy giá thú).
Trong Thời xa vắng của Lê Lựu có đoạn kể về chuyện ái ân giữa Sài và Châu: “Quên hết mọi sự, anh nhanh nhẹn quay lại giữ lấy khuôn mặt đang tươi cười sung sướng và áp khn mặt lạnh giá của mình, đơi mơi khơ se của mình trùm lên hàm răng trắng bóng đang cười ấỵ Cái phút trở ngại lớn lao đã qua rồi, hai cánh tay anh ghì siết chặt lấy tấm lưng tròn lẳn của em, cả hồ nước, cả cây cối, cả khách sạn Thắng Lợi bên kia lung linh ánh sáng đều chao đảo nghiêng ngả, không thể nào bng lơi, khơng thể nào kìm giữ nỗi khát cháy của cả hai con người tràn đầy sức lực. Cho đến khi các ghế đá, gốc cây xung quanh đã hết bóng người, cơ gái hỏi trong hơi thở gấp gáp như đã nghẹt lại: “Có thích khơng?” Tất nhiên là người con trai gật đầu và để rồi từ giờ phút này họ khơng phải nói năng bóng gió, dị xét nơng sâu” (Thời xa vắng). Cái câu hỏi “Có thích khơng?” của cơ gái kia chính là dấu hiệu của một quan niệm về sự hưởng thụ khối cảm nhục dục đấy thơị Chúng ta cịn có thể bắt gặp nhiều trang viết vô cùng sinh động về vẻ đẹp phồn thực, trong ý thức về hưởng thụ khoái cảm giao hợp, ở nhiều tác phẩm khác như Bến không chồng của
Dương Hướng; Dịng sơng mía của Đào Thắng;… Lên tiếng về tính dục gắn với tình yêu, vẻ đẹp phồn thực, nhục cảm mà thanh khiết, thánh thiện đến thiêng liêng của người phụ nữ trong hoan lạc tính giao nhân bản, đó là một trong những dấu hiệu quan trọng của đổi mới tiểu thuyết trên hành trình phức thể hóa nhân vật nhằm đạt đến sự sinh động và sức sống thường hằng như vốn dĩ.
Con người trong tiểu thuyết mô phỏng thời kỳ đổi mới được đặt trong các mối quan hệ phức hợp. Tính phức hợp, đa dạng của các mối quan hệ ấy, một mặt bắt nguồn từ sự đa diện của đời sống; mặt khác, xuất phát từ sự phong phú, phức tạp của thế giới bên trong, đời sống tâm lý, tình cảm của con ngườị Theo Kundera, các tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu chỉ chú trọng đến cấp độ hành động mà khơng hề biết đến phân tích tâm lý. Từ Diderot trở đi, khi hành động và bản thân con người để lộ những vết nứt thì tiểu thuyết, “trong cuộc săn tìm cái tơi, đành phải quay mặt đi khỏi cái thế giới có thể trơng thấy được của hành động và chú mục vào cái vơ hình của đời sống bên trong” [96, tr. 31]. Trong lịch sử tiểu thuyết thế giới, hành trình phân tích, khám phá tâm lý nhân vật trải qua nhiều bước ngoặt. Tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 đã có những nỗ lực mạnh mẽ trong việc làm dày nhân vật ở bình diện tâm lý. Đối với các tiểu thuyết theo mơ hình hiện thực mơ phỏng, tâm lý nhân vật hiện diện với mục tiêu cung cấp cho bạn đọc một thế giới phong phú những suy cảm, kỷ niệm, những giằng xé, thiên hướng,… để gia tăng tính chất sống động, chân thực, đầy đặn của nhân vật. Nhân vật, như thế được cung cấp những bình diện tâm lý, thay vì chủ ý thăm dị như ở mơ hình sắp đặt mà chúng tơi sẽ trở lại ở phần sau của cơng trình.
So với tiểu thuyết trước năm 1975, khi các bình diện sự kiện, biến cố lấn át nhân vật, khn đúc nó trở thành nguyên phiến, hệ quả của cái nhìn sử thi, thiên kiến, thì rõ ràng, tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 đã có những cách tân đáng kể trong việc sinh động hóa nhân vật, trả lại sự phồn tạp của hình tượng khi di chuyển tới bình diện thế sự, đời tư. Trong tiểu thuyết Thời xa vắng, Lê Lựu đã khắc họa
nhân vật Giang Minh Sài mang đầy đủ những đặc điểm của nhân vật được chăm sóc kỹ lưỡng trên bình diện tâm lý. Bi kịch “nửa đời phải yêu cái người khác yêu, nửa