Chƣơng 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU
4.1. Bản chất mơ hình hiện thực sắp đặt trong tiểu thuyết Việt Nam sau
4.4.2. Nhại và vị thế ưu thắng của hệ thống ngôn từ lai ghép tự do
Ở chương 3, chúng tơi đã trình bày vị thế ưu trội của hệ thống mơ tả phong cách hóa như là cốt lõi vận hành hệ thống ngôn ngữ trong tiểu thuyết mơ phỏng. Đã
có nhiều cơng trình đề cập đến xu hướng thơng tục hóa ngơn từ như là đặc điểm nổi bật của diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986. Theo chúng tơi, một cái nhìn tổng thể như thế chưa đủ để phân xuất và nhận diện chiều sâu của dòng vận động tiểu thuyết thời kỳ đổi mớị Rõ ràng, với những nỗ lực đưa tính tồn vẹn, sinh động vào tác phẩm, tiểu thuyết mô phỏng đã thể nghiệm các lớp ngôn từ thông tục của đời sống. Nhưng khi ngôn ngữ thông tục gắn liền với hệ thống mơ tả phong cách hóa, chúng bị giới hạn cả về mật độ và phẩm chất. Sự cầm trịch, chi phối của chủ thể trần thuật truyền thụ chân lý khơng cho phép thể nghiệm đậm đặc và tồn diện các bình diện ngơn ngữ phi thuần nhất. Ở mơ hình sắp đặt, khi người trần thuật chối bỏ vị thế trung tâm, và đặc biệt là cảm hứng giễu nhại đã mở ra không gian rộng lớn cho sự lai ghép các bình diện ngơn ngữ phồn tạp. Chúng tơi muốn nhấn mạnh, chính cảm quan chơi giỡn, giễu nhại gắn với tinh thần hài hước trong không gian “hiền minh của sự lưỡng lự” đã đẩy các bình diện ngơn ngữ dị biệt về phong cách lên cùng một mặt bằng giá trị chính là đặc trưng khác biệt trong tổ chức trần thuật và ngôn ngữ của tiểu thuyết sắp đặt sau năm 1986.
Nhại (parody) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp paroidia, có nghĩa là “một bài hát được hát cùng bài hát khác” [105, tr. 316]. Thực tế cho thấy có rất nhiều kiểu nhại với những đối tượng nhại khác nhaụ Nhà nghệ sĩ có thể nhại thi pháp một tác phẩm, phong cách một tác giả, một thể loại, một nhãn quan tư tưởng của những hiện tượng văn học đã cũ. Nhại cũng có thể hướng tới cả những hiện tượng, tư tưởng tồn tại trong cuộc sống, tuy nhiên chỉ khi chúng định hình trong ý thức cộng đồng như những mã, những tiền giả định mang tính chất văn hóạ Nhại được thực hiện trên nhiều phương diện và cấp độ khác nhau của cấu trúc tác phẩm. Nhà văn có thể nhại nhân vật của mình hay để các nhân vật nhại lẫn nhaụ Trong khi tổ chức hình tượng nhại, nhà văn cũng có thể thực hiện trên cấp độ chi tiết, sự kiện hoặc trên cấp độ trần thuật... Nhại có đặc trưng gắn liền tinh thần giải thiêng những giá trị, tư tưởng, ý thức đã định hình nhằm sáp lại quá khứ, thần tượng với ý thức hướng về, phục vụ thực tạị Nhại bởi thế là biểu hiện ý thức dân chủ với quan niệm suồng sã, phi khoảng cách của chủ thể nhạị Trong khi tổ chức hình tượng nhại thì chủ thể nhại thấu hiểu rất rõ về đối tượng nhại cũng như sức mạnh soi rọi của lí tưởng thẩm mĩ.
Văn học nhại cùng cái hài, bởi thế là tín hiệu báo trước những đổi thay, cải biến xã hội theo xu hướng dân chủ, tốt đẹp hơn. Trong tương quan với cái hài, nhại có thể mang tính chất hài hước hoặc châm biếm. Truyền thống văn học nhại định hình với hai kiểu nhại được xem là kinh điển; trong đó có thể một đối tượng thấp kém được trình bày bằng phong cách cao cả; hoặc ngược lại những đối tượng cao cả được trình bày bằng phong cách thấp kém. Tuy nhiên cũng giống như cái hài, nhại mang tính lịch sử và chịu chi phối bởi quan niệm nghệ thuật của nhà nghệ sĩ. Qua thời gian, văn học nhại phát triển với sự phong phú và đa dạng các hình thức, sắc thái nhạị Cảm quan hiện đại, hậu hiện đại đặc biệt nhạy cảm với hài và nhại, đồng thời cũng mang lại cho nó những chất lượng thẩm mĩ mới mẻ, đặc sắc.
Trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm, Hồ Anh Thái đã dệt nên bản tổng phổ
ngôn ngữ nhại gắn với phẩm chất hài hước đen và tinh thần giải thiêng. Nổi bật nhất là cơ chế nhại giữa vai văn học và vai xã hộị Trong tác phẩm, hầu hết các nhân vật đều hiện lên trong diện mạo vênh lệch, trật khớp giữa vai văn học và vai xã hội với sự can dự mật thiết và dân chủ của người kể chuyện. Đây là đoạn văn thể hiện rất rõ cơ chế nhại của Hồ Anh Thái trong tác phẩm này: “Thầy bật cười khan. Cười khan tức là chỉ cười một tiếng. Chết dở, nãy giờ thầy cho em về mà thầy vẫn giữ đùi em. Thầy cười khan, nhưng bệnh cười vượt quá quy định, bắt đầu nhân ra thành chuỗi cười bất tận. Cơ sinh viên hoảng q. Chẳng biết ứng phó thế nàọ Cũng khơng dám rút chân ra khỏi tay thầỵ Đúng lúc nàng (tức Bà mẹ) về. Nàng chồm lên tát vào mặt chồng một cáị Tịt. Nàng hất chân con kia ra khỏi tay chồng. Dứt” (Mười lẻ một
đêm). Trạng huống hài hước được thiết lập với lỗi dẫn chuyện khách quan, không
bày tỏ thiên hướng của người kể chuyện, thơng qua các thơng báo “tịt”, “dứt”. Suy ngẫm, xót xa ở lại sau tiếng cười bởi sự bất hịa, lộn sịng: “Nhưng bản tính xã giao, phó thủ tướng đỡ lời: khơng sao, ơng nói rất haỵ Giáo sư một hồn nhiên tin ngay lời khen: Đúng phóc, tui đang nói dở tới chỗ ảnh hưởng của zăng mưn phương Tâỵ Tui xing tiếp tục zới ảnh hưởng của zăng hóa Nga, Mỹ ở Ziệc Nam nửa cuối thế kỷ hai mươi” (Mười lẻ một đêm).
Phóng đại, tạo độ vênh cũng được thể hiện đậm đặc trong nghệ thuật nhại của Nguyễn Việt Hà: “Hai tháng cuối năm bắt tám trăm vụ bn lậu”; phịng làm việc
của Hoàng là “một thứ vườn trẻ để gửi con ơng cháu cha”; cơng sở khi thì “lãng đãng một khơng khí tao đàn”, khi thì “nghèn nghẹn mùi thuốc súng”; “các company nhiều như nấm sau mưa, nơi liên doanh của quan chức cơ hội với bọn buôn lậu liều lĩnh”; anh bạn của Tâm “hai năm gần đây trở nên sung túc vì biết ăn cắp”; hàng ngũ giám đốc thì “ba vạn chính nghìn tổng, chánh, phó giám đốc trong và ngồi quốc doanh đều mù và điếc theo mọi nghĩa”;... (Cơ hội của chúa); “Dãy ghế hạng nhất nhan nhản những khuôn mặt nhờn tanh căng mỡ của các quan chức cấp huyện”; “Sếp ngồi quay lưng lại cửa ra vào vì mải chơi game trên computer; “Quan chức thì bao giờ cho hết lầm lẫn”; “người mẫu đang là đề tài thời thượng chỉ sau cave”; “Báo chí ở ta thường tự tin là có dân trí thấp nên đầy ngạo mạn trịch thượng”; “Cịn hơm lễ kết nạp hội viên mới, mấy nhà văn nam hội viên cũ có uống nhiều bia, hớ hênh để mở phéc mơ tuy quần. Những chiếc quần xịp sặc sỡ hình như có đăng – ten”;... (Khải huyền muộn).
Trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, giễu nhại thường xuyên được sử dụng như một hình thức tranh biện, đối thoạị Ở Giã biệt bóng tối, chúng tôi thấy xuất hiện dày
đặc các diễn ngôn nhại, hướng tới vô số những đối tượng. Mở đầu và kết thúc tác phẩm, nhà văn nhại phong cách biên bản với việc đưa vào hai biên bản về những việc hết sức vu vơ: mở đầu là “biên bản về vụ hủ hóa bắt quả tang” và kết thúc là “biên bản về việc ngôi miếu hoang của làng bị tụt xuống đất và biến mất”. Cái nhìn giễu nhại đã hướng đến vơ vàn các đối tượng khác nhau trong tiểu thuyết nàỵ Nhại báo chí: trước cái chết của cô giáo, sự quan tâm của báo chí làm anh chồng cơ trở nên hãnh diện: “hóa ra vợ anh ngã xuống không tầm thường chỉ là một cái chết. Trong kí ức nhân dân nàng sống mãị Và anh bắt đầu nghĩ đến chuyện dựng tượng cho vợ. Khối kẻ chả ra gì cũng được dựng tượng đấy thơi”; nhại học hàm, học vị: “Hỏi như giáo sư tiến sĩ ấy nhỉ. Gà sống thiến sót chứ là cái qi gì mà tinh tướng. Lại cịn tham gia ban bệ này, hội đồng nọ, cố vấn cố viếc nữa chứ... Tao đang nói là tất tật cái bọn giáo sư giáo siếc, tiến sĩ tiến siệc đều nhờ tao giúp mới nên công nên trạng chứ học hành nghiên cứu nghiên kiếc gì chúng nó”; nhại nhà cầm quyền, nhà khoa học khi điều tra về những cái chết của làng Thổ Ơ: “một đồn các nhà khoa học thuộc nhiều chuyên ngành đã được phái xuống. Đó là những giáo sư đầu đàn
trong lĩnh vực pháp y, những cán bộ địa chất giỏi nhất...” và “cả một đội ngũ các nhà khoa học ấy lại có một cách giải quyết cực kỳ phản khoa học là “cò kè bớt một thêm hai” để rồi kết luận “bọn tư bản đế quốc, bọn phản động nằm vùng, bọn rắn rết, vi trùng, thói quen ăn bọ trấu ở bẩn, ỉa bậỵ.. đều có thể gọi là kẻ địch”;...
Ở Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương đã triệt để nhại, giải thiêng
nghề viết văn. Huấn, Công, Lưu Lưu đều là những nghệ sĩ cuồng vọng đến nhếch nhác. Lưu Lưu chuyên làm thơ phúng viếng bạn bè, “Cho nên khi nghe tin ở đâu có văn nghệ sĩ chết là Lưu Lưu tức tốc đến, dù quen hay không quen, để lấy cảm hứng sáng tác. [...]. Lưu Lưu có cái cặp màu đen kè kè bên nách, trong đựng đầy bản thảo thơ, có cả những bài viết để viếng sẵn người đang sống”. Huấn và Cơng thì đua nhau phát biểu về những điều kì vĩ, mộng du: lời Huấn: “Em ạ, anh đã thuộc về nhân loại rồị Mắt Huấn nhắm lại, vẻ khổ sở. Thế cho nên đừng ích kỷ bắt anh phải thuộc về riêng em... Anh biết, em là cơ gái có lịng nhân vị cao cả. Lịch sử thi ca sẽ ghi công cho sự hi sinh của em. Nói xong, Huấn nức nở bỏ đi đến nhà Thúy lùn, một cô giáo vừa ly dị chồng, để nằm ngấm nỗi đau của sứ mệnh vĩ nhân”; lời Công: “Anh sẽ nàm nọ hoa để em ngự trong đó. Trời em nộng nẫy làm sao”. Bên chai rượu, hai nhân vật hùng hồn tranh luận về con đường cách tân, đưa nền thi ca dân tộc phát triển, và: “Kết thúc cuộc tranh luận về nghệ thuật thi ca là trận ẩu đả dữ dộị Hai người xơng vào túm tóc nhau, cùng lăn lộn trên nền đất ướt át. Trong khi đánh nhau cả hai vẫn sa sả bảo vệ quan điểm của mình. Cơng giáng một cú giữa mũi Huấn: - Lày thì thơ Pháp! Huấn cũng chẳng kém, anh ta ăn miếng, trả miếng, vung tay lên: - Đường với chả thị Cái con mẹ mày này!” (Những đứa trẻ chết già).
Nghệ thuật nhại cũng dễ dàng bắt gặp ở Thiên sứ của Phạm Thị Hoài,
Chinatown, Pari 11 tháng 8 của Thuận,... Theo quan sát của chúng tôi, nhại như một cơ chế tổ chức thế giới nghệ thuật gắn liền với cảm quan về thế giới giải thiêng thể hiện đậm đặc trong tiểu thuyết 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân. Trong tác phẩm này, nhà văn hướng cái nhìn giễu nhại đến tất thảy mọi đối tượng, ở nhiều cấp độ khác nhaụ Có thể kể đến cơ chế nhại các tác phẩm mơ phỏng, nhại các diễn ngơn chính trị, tơn giáo, nhại giữa các nhân vật với nhau,... Tiểu thuyết này tràn ngập sự lai ghép tự do, sự giễu nhại các phong cách ngôn ngữ đặt định cộng
đồng. Chúng tơi trích ra đây một ví dụ: “Người em trong bài bôn ba hải ngoại chủ yếu là để kiếm tiền. Người anh tên Nguyên “chơi” chứng khoán cũng là để kiếm tiền. Nay anh Nguyên tự tử là vì mất tiền. Tất cả duyên do là tiền. Nếu người em không bôn ba xa xứ nhặt từng đồng (thì tất nhiên là có thể anh khơng được hài lịng thỏa chí nhưng mà nhàn hạ), nếu người anh không lao vào chứng khốn như lên đồng (thì anh cũng khơng phải lao tâm khổ tứ khổ sở) thì chắc chắn họ khơng có nhiều tiền để mất và cũng không phải tức tưởi tự đi ra đồng. Cuối cùng thì mất tiền, mất người, tất cả lại “về mo”, đau xót quá. Sao mà Trời nỡ hại người như vậỷ Cần phải tuyên truyền rộng khắp gương điển hình của Nguyên để tất cả học tập, cho bớt đi những thảm cảnh” (3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]). Đây là đoạn văn cuối cùng của nhân vật nhà văn Đặng Thân trong tiểu thuyết này, như một lời cảm thán, chiêu tuyết cho nhân vật Nguyên, một nhà đầu tư chứng khoán vừa tự tử được đưa tin trên báo Cơng an nhân dân vừa được trích dẫn ở đoạn trước. Những chữ do chúng tơi in nghiêng là tạo tác vênh lệch phong cách với lời văn trong đoạn. Sự lai ghép các bình diện phong cách ngơn ngữ hết sức tự do, khơng thuần nhất, đậm chí đối lập như thế mở ra khả năng đối thoại phong phú, ẩn nén nhiều khả năng kích hoạt thẩm mĩ như thế đã trở thành nguyên tắc tổ chức lời xuyên suốt trong 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân.
Nhằm xây dựng thế giới nghệ thuật hỗn độn, phi trung tâm, các tác giả tiểu thuyết đã có những cách tân độc đáo trên phương diện sử dụng ngơn ngữ, trong đó nổi bật là xu hướng đẩy đến cực đoan ngôn từ thông tục. Sử dụng ngôn ngữ đời thường, thơ nhám, thậm chí những lời nói tục đã được các tác giả tiểu thuyết theo mơ hình mơ phỏng sử dụng nhằm hướng tới phản ánh cuộc sống như nó vốn có. Tuy nhiên, những thể nghiệm này chỉ hạn định trong mục đích sinh động hóa, cá thể hóa nhân vật trong hệ thống phân cấp. Tình thế này đã thay đổi trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đặng Thân,... Trong thế giới nghệ thuật của các cây bút này, tỉ lệ các từ ngữ thông tục xuất hiện đậm đặc bất thường và không nhằm mục đích cá biệt hóa hình tượng. Chúng tơi trích dẫn ở đây một ví dụ tiêu biểu trong tiểu thuyết của Người đi vắng
“Trận giáp lá cà đầu tiên giữa Thái Nguyên Quang Phục quân với lính lê dương diễn ra trong ánh sáng chói gắt của sáu ngọn đèn trên ba chiếc tàu chiến từ sông vàọ
- Chém chết bố nó đi anh em ơị
- Đưa dao đâỵ..
- Địt mẹ mày nàỵ
- Ôi giờị..” (Người đi vắng).
Thơng tục hóa diễn ngơn khơng chỉ có những lời nói tục dày đặc mà còn bao hàm việc thể nghiệm vô số ngôn ngữ dị biệt, tiếng nước ngồi, nói ngọng, tiếng lóng, những đứt đoạn ký hiệu, đặc biệt là hệ thống ký tự internet. Sự cực hạn này có thể bắt gặp ở Blogger của Phong Điệp, @ tình của Lê Anh Hồi,... và đặc biệt cao
độ ở 3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần] của Đặng Thân. Xen vào giữa lời của nhân vật nhà văn Đặng Thân chi tiết, tỉ mỉ và đặc biệt là đối lập của anh chàng Schditt đặc biệt mạch lạc, khoa học của phẩm chất Đức thì nhân vật Mộng Hường lại chưng ra đặc một thứ ngơn ngữ nói ngọng, ngơn ngữ @ hỗn loạn. Đây là một trong những phiến đoạn như thế: “Ui, em vẫn càng ngày càng @ hơn ấy chứ. Em đã tiến từ cấp độ 1 lên cấp độ 3 về “ngôn ngữ @” rồi cơ các bác ơị
Hồi mới tham chiến ở đây em mới biết cấp độ 1, được gọi là “Kâ‟p đỗ. dê đọk (cấp độ dễ đọc) các bác ạ.
Sau đó em rèn luyện lên được cấp độ 2, gọi là “K4^p‟ +)0^. k0^‟ g4(nG‟ +hì +)0.k –I)ư0+k” (cấp độ cố gắng thì đọc được), các bác đã thấy chống chưả
Đến cấp độ 3 thì chắc là các bác tịt ln, vì nó có tên là gọi là “\<Cl|‟ †)0^. †\0
Cl\]\[ †0Cl]\[ †0Cl/v\ †]†” (cấp độ hoàn toàn tậm tịt) mà☺
Em hứa sẽ làm một cái luận án tiến sỹ về “ngôn ngữ @” cho các bác xem nhé” (3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]). Cùng với việc cố ý lai ghép dày đặc ngơn ngữ nước ngồi, kiểu như: “sugar you you go, sugar me me go”(đường anh anh đi, đường tôi tôi đi); “sugar ai nấy go” (đường ai nấy đi); “Ấu kề, ơ phlái lai phị mì, plì.”; “Thanh kiu Vinamiụ Thanh kiu pho jo biu”; “Hẩu hớn Lon Son Pạt. Hẩu hớn Nàm. Cơng phu sư phọ.”;… đã thực sự đặt tiểu thuyết này trong tình trạng hỗn
loạn của diễn ngơn, ngơn ngữ thay vì hướng tới sự vật lại ln có xu hướng nối kết với những ngơn ngữ khác kết thành dòng chảy mang xu hướng rỗng nghĩa, khắc sâu