tộc từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945
Như đã nói ở trên, cho đến đầu thế kỷ XX, ở nước ta mới chỉ tồn tại và phổ biến hai loại hình nghệ thuật Tuồng và Chèo (bên cạnh rối nước và rối cạn), là những bộ môn sân khấu truyền thống ở dạng kịch hát. Đối với nền nghệ thuật Việt Nam, kịch nói là một bộ môn còn non trẻ, được du nhập từ phương Tây, trực tiếp từ sân khấu Pháp. Bằng nhiều con đường khác nhau, kịch nói đã du nhập vào nước ta và có dịp gặp gỡ Tuồng và Chèo vốn là hai loại hình ca kịch truyền thống. Có thể xem, sự ra đời của kịch nói là “vô tiền
khoáng hậu” trong lịch sử phát triển sân khấu Việt Nam nói riêng, cũng như sự phát triển của văn học nước ta nói chung. Nhưng rất nhanh chóng, nó trở thành một thành viên của gia đình sân khấu Việt, làm phong phú cho gia tài sân khấu Việt Nam. Khi có dịp tao ngộ với Tuồng và Chèo: “… nó là một trong yếu tố mới trong rất nhiều yếu tố kích thích sự thay đổi của Tuồng, Chèo để cùng tồn tại, cùng đáp ứng yêu cầu mới của cuộc sống” [81, 104]. Sự xuất hiện của “chèo văn minh” ; “chèo cải lương” cũng như sự ra đời của
“Tuồng tân thời”; “Tuồng xuân nữ” đã phần nào chứng minh điều đó. Như
vậy, ở góc độ sân khấu, có thể xem sự xuất hiện của kịch nói cũng đồng thời diễn ra quá trình “kịch nói hóa” kịch hát dân tộc. Trong bài viết: “Bốn mươi năm sân khấu Việt Nam trong bối cảnh bốn mươi năm văn hóa Việt Nam”
[91, 14], Trần Quốc Vượng đã xem đây là sự “đan xen văn hóa”, “là một phức thể gồm nhiều dòng chảy văn hóa, nhưng âm hưởng chủ đạo là sự tiếp xúc và biến đổi của nền văn hóa cổ truyền Việt Nam – Đông phương với những nền văn hóa Pháp – Mỹ - Tây phương”. Đồng thời, ông đã nhìn thấy “không có hiện tượng giải thể, trốc rễ văn hóa… nhưng có hiện tượng sụt giá, giảm giá của sân khấu Chèo, Tuồng và múa rối cổ truyền”. Cũng trong bài viết này ông đã đưa ra kết luận xác đáng và đầy thuyết phục: “Sân khấu và nền kịch nói Tây phương như một công cụ vô thức của lịch sử đã góp phần thúc đẩy quá trình hiện đại hóa nền sân khấu Việt Nam”.
Tuy nhiên, trong quan hệ giữa các loại hình ca kịch sân khấu truyền thống và kịch nói, cũng cần phải thấy một ảnh hưởng rất lớn của kịch hát đối với kịch nói. Kịch nói so với Tuồng, Chèo là bộ môn nghệ thuật còn non trẻ lại được du nhập từ phương Tây. Trong quá trình hình thành và phát triển, để phù hợp với thói quen của công chúng, kịch nói cũng chịu ảnh hưởng không ít những yếu tố của kịch hát dân tộc. Nhất là trong giai đoạn đầu, hoạt động của kịch nói Việt Nam chưa tách khỏi hoạt động của sân khấu ca kịch dân tộc.
Người ta thấy có sự pha trộn ở hình thức lối nói của kịch hát như giọng văn biền ngẫu, đăng đối… với đối thoại của kịch nói. Phổ biến nhất là hiện tượng những bài ca được xen kẽ với lời nói thường trong kịch nói. Thậm chí ở nhiều vở kịch nói mang dấu vết hài hước vui nhộn của chèo cổ, những cậu Ấm, cả Nhắng trong vở kịch Vũ Đình Long cho thấy bóng dáng của hề Chèo hiện lên rất rõ… Như vậy, “Kịch nói của châu Âu khi “nhập cư” vào nước ta cũng chịu ảnh hưởng của kịch truyền thống Việt Nam, của vốn văn hóa và kinh nghiệm nghệ thuật của các tác giả kịch nói nước ta, cũng như tập quán thưởng thức nghệ thuật của công chúng” [32, 348] vốn nặng lòng với kịch hát dân tộc.
Cuộc sống ở thành thị đang thay đổi nhanh chóng và phức tạp kéo theo thị hiếu thẩm mỹ của công chúng cũng không còn thuần nhất như trước. Các loại hình ca kịch truyền thống dù đã cố gắng học tập ngôn ngữ đối thoại của kịch nói, cố gắng bám sát cuộc sống đang diễn ra ở thành thị nhưng không mấy triển vọng. Sau khi gia nhập vào đại gia đình sân khấu Việt Nam, kịch nói ngày càng khẳng định được vị trí quan trọng của mình và càng tỏ ra có ưu thế hơn so với các loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống về mọi mặt: đề tài, nhân vật,… nhất là về giá trị văn học. Hàng loạt những vở kịch như “Tòa
án lương tâm” (Vũ Đình Long); “Uyên ương” (Vi Huyền Đắc); “Bạn và vợ”
(Nguyễn Hữu Kim), ... đã cho thấy ưu thế của kịch nói so với kịch hát truyền thống. “Tất nhiên, kịch nói và kịch hát mỗi bên có những đặc tính riêng song xét trên nhu cầu cấp thiết của sân khấu và văn học nghệ thuật nói chung lúc ấy là biểu hiện được tính chân thực trong việc phản ánh xã hội mới thì kịch nói hoàn toàn chiếm ưu thế” [37, 400].
Trước hết về đề tài và nhân vật, Tuồng và Chèo khai thác những đề tài trong sách vở xưa “có bột mới gột nên hồ”, xoay quanh hai loại nhân vật trung – nịnh; chính – lệch. Ngược lại, với khả năng phản ánh được những vấn
đề nóng bỏng của hiện thực đời sống, những xung đột tâm lý – đạo đức đầy kịch tính, kịch nói đã phần nào thỏa mãn nhu cầu giải trí và thưởng thức nghệ thuật của công chúng thành thị đang trên đà tư sản hóa. Vả lại, ở kịch nói còn có cả một hệ thống nhân vật đa dạng, sinh động như hiện thực cuộc sống: từ một thầy thông, thầy lý, cậu bảng, “gái tân thời”, một “cô đầu yến” và cả những “ông tây an nam”, … Hơn nữa, tính truyền thống của Chèo, tính ước lệ, tính quy phạm, bài bản của Tuồng không tránh khỏi những phiến diện và cứng nhắc trước nhịp độ phát triển mau lẹ của đời sống cũng như nhu cầu tinh thần của con người.
Đáng chú ý là các loại hình ca kịch truyền thống vốn có đặc trưng là loại hình nghệ thuật trình diễn. Do đó, kịch bản gần như là phi văn bản. Dựa vào các “tích trò” đã có, những nghệ nhân Tuồng, Chèo và đào kép tha hồ sáng tạo, biến tấu theo sở trưởng, sở đoản và theo thị hiếu sở thích của công chúng. Là loại hình nghệ thuật trước hết và chỉ là nghệ thuật trình diễn nên nhiều tích trò công chúng đã thuộc lòng, đi xem chủ yếu là nghe hát và xem diễn. Người ta cũng chỉ quan tâm đào A, kép B chứ không hề quan tâm đến tích trò mới hay cũ… “công chúng của Tuồng, Chèo vừa thưởng thức bằng mắt, vừa thưởng thức bằng tai, qua đó mà lĩnh hội và đánh giá vở diễn” [81,107]. Chính vì bản chất là nghệ thuật trình diễn nên các loại hình ca kịch truyền thống không tránh khỏi những hạn chế. Đó chính là sự thêm thắt, tùy tiện theo ngẫu hứng làm cho nghệ thuật trình diễn thiếu logic, các tích trò thì lâm vào tình trạng tam sao thất bản.
Như chúng ta đã biết, kịch nói vừa là loại hình nghệ thuật trình diễn sân khấu (ở dạng vở diễn), lại vừa là một thể loại văn học (ở dạng kịch bản). Với kịch nói, kịch bản có đời sống riêng và người sáng tác kịch nói đồng thời còn là nhà văn. Trong quá trình sáng tạo, người viết kịch vừa tuân theo quy luật của một loại hình nghệ thuật sân khấu, vừa tuân theo quy luật chung của sáng
tạo văn học. Với đặc trưng đó, kịch nói có giá trị văn học hơn hẳn so với các loại hình nghệ thuật truyền thống. Ngay cả về mặt trình diễn trên sân khấu, kịch nói cũng phải dựa trên văn bản nghệ thuật cố định của tác giả. Và do đó, diễn viên cũng phải tuân thủ những nguyên tắc sáng tạo, không cho phép sự ngẫu hứng, tùy tiện,… làm sai lệch tư tưởng nghệ thuật của vở kịch.
Như vậy, có thể xem sự ra đời của kịch nói đã góp phần làm phong phú thêm cho đại gia đình sân khấu Việt Nam.