Ở chương I, chúng tôi đã nói đến vị trí, vai trò cũng như thành tựu của kịch nói giai đoạn 1939 – 1945 trong kịch hát dân tộc, trong tiến trình văn học Việt Nam và trong đời sống xã hội nước ta lúc bấy giờ. Tuy nhiên, chúng tôi thiết nghĩ cần thiết phải nói về những hạn chế của kịch giai đoạn này. Đó cũng là điều dễ hiểu bởi mọi sự vật, hiện tượng muốn tồn tại và phát triển đều trải qua quá trình phát triển từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp,… Theo quan điểm duy vật biện chứng: “Phát triển là một phạm trù triết học dùng để khái quát quá trình vận động tiến lên từ thấp đến cao, từ đơn giản đến phức tạp, từ kém hoàn thiện đến hoàn thiện hơn” [29, 227]. Do đó, việc chúng tôi nêu ra đây những điểm hạn chế còn tồn tại trong kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945 không phải với mục đích phê phán các bậc tiền bối mà với tinh thần mong muốn có một cái nhìn toàn diện và khách quan về vấn đề chúng tôi đang nghiên cứu. Đồng thời, chúng tôi cho rằng đó còn là một thao tác không thể thiếu khi xem xét một vấn đề nào đó khi tiến hành nghiên cứu khoa học.
Trong quá trình khảo sát các tác phẩm kịch nói giai đoạn 1939 – 1945, chúng tôi nhận thấy những vở kịch của các tác giả như Vũ Hoàng Chương, Phan Khắc Khoan, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Bính – Yến Lan, … dường như yếu tố trữ tình và tưởng tượng được sử dụng triệt để cho nhân vật tự giãi bày tâm sự trong kịch bản nhiều khi có hại cho sự tiến triển của hành động kịch. Ở vở
chớ trêu đến phũ phàng khi để tráng sĩ phải lựa chọn giữa danh vọng, sự bình yên của muôn người và giai nhân. Chính vì vậy, mà tình tiết câu chuyện và tâm tư con người diễn ra không thật tự nhiên, giả tạo. Nhận xét về điều này, nhà nghiên cứu Vũ Tuấn Anh trong bài viết: “Đời sống văn học Việt Nam
nửa đầu thế kỷ XX”cho rằng: “(…) những vở kịch chỉ giữ một tuyến kịch mờ
nhạt mà chú trọng đến không khí thơ, chất thơ trong lời thoại, có những đoạn thơ đứng riêng ra như một bài thơ trữ tình – chẳng hạn như vở Bóng giai nhân của Nguyễn Bính – Yến Lan, hoặc những câu thơ quen thuộc của Vũ Hoàng Chương: “Ôi ta đã làm chi cho đời ta. Ai đã làm chi cho lòng ta? Cho đời tàn tạ lòng băng giá. Sương mong manh quạnh chớm thu già” lại chính là tâm sự nhân vật trong kịch thơ Vân Muội” [88, 545].
Phan Khắc Khoan thì như đang bắt nhân vật của mình ngừng hành động lại để ngâm thơ mình vậy. Chúng tôi hiểu vì sao mà Trương Chính nhận xét về ông như sau: “Ông đã sử dụng được câu hùng tráng của thơ Huy Thông vào những đề tài lịch sử của ta. Nhưng Phan Khắc Khoan cũng là một nhà thơ lãng mạn. Trong kịch thơ của ông nhiều khi sự việc bị tạm ngừng lại để cho tác giả làm thơ lãng mạn. Đó là những đoạn dài dòng lê thê, có hại cho việc diễn xuất đã đành mà khi đọc cũng không thấy thú” [27, 189].
Còn ở vở “Ngã ba”, Đoàn Phú Tứ lại thiên về miêu tả những “biến cố bên trong” tâm hồn con người và như vậy diễn biến hành động kịch đã được ông đưa hẳn vào bên trong nội tâm của nhân vật. Về điều này chúng tôi hoàn toàn tán thành nhận xét sau đây của hai tác giả Phan Kế Hoành – Huỳnh Lý: “Kịch Ngã ba của Đoàn Phú Tứ, về mặt nhân vật người ta không hề biết quá khứ của họ ra sao, lý do gì đã đưa họ tụ họp đến cái ấp của Hùng, và tụ họp ở đó để làm gì? Cái anh chàng Tuyền mới hai mươi tuổi kia vì sao lại đến đây để tự tử vì tình? Rồi sau khi được cứu sống đem đến cho bọn Hùng, Mạnh, Cầm, Thi thì hắn ta nghĩ những gì, quan hệ với bọn này ra sao? Tác giả không
hề đả động. Nhân vật Lão trượng và cô thiếu nữ là người hay là tiên? Ở Đâu đến, đến làm gì, rồi đi đâu? Tất cả vở kịch chỉ có ba sự việc xảy ra: Tuyền tự tử rồi được cứu sống, sự có mặt của ông cháu người lão trượng, và Hùng “lên đường” bằng một phát súng chim. Song cả ba phương tiện đó cũng chỉ là phương tiện để tác giả tự cho nhân vật đến với mình, biểu hiện trực tiếp tâm hồn mình. Ngã ba hầu như không có hành động, không có chuyện. Tất cả màu sắc xám nhờ, không khí ớn rợn bao phủ lên sân khấu Ngã ba. Bối cảnh nhòa đi ở đằng xa, chỉ còn tâm tư của mỗi nhân vật là lồ lộ ở cận cảnh sân khấu. Đó là mấy nét mô phỏng nghệ thuật của chủ nghĩa biểu hiện của Ngã ba” [27,183].
Việc sử dụng quá nhiều hình ảnh thiên nhiên như trăng, sao, mây, gió… tạo nên không gian mờ ảo, lãng mạn cũng ảnh hưởng ít nhiều đến diễn biến của hành động kịch. Do đó, làm giảm chất lượng nghệ thuật của kịch.
Có lẽ trong giai đoạn này có ba kịch bản mà theo chúng tôi là những trái chín sớm của nền kịch nghệ Việt Nam cũng như trong tiến trình văn học kịch Việt Nam là vở “Yêu Ly” của Lưu Quang Thuận, vở “Vũ Như Tô” của Nguyễn Huy Tưởng và vở “Dương Qúy Phi” của Vi Huyền Đắc – Thế Lữ. Một điểm đặc biệt nữa là cho đến năm 1945 kịch nói mới chỉ phát triển được ở các đô thị và một số địa phương miền Bắc chứ chưa thực sự phát huy được ảnh hưởng của mình vào miền Nam.
Như trên chúng tôi đã trình bày về sự ra đời và phát triển của kịch nói Việt Nam từ 1920 – 1945. Như vậy, tính đến hết năm 1945, kịch nói Việt Nam mới có tồn tại được trên dưới hai mươi lăm năm. Nói về vấn đề này, nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng có những đánh giá mà theo chúng tôi là xác đáng, khách quan: “Kịch nói trong 25 trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 tuy không tránh khỏi những hạn chế, những non nớt ấu trĩ của buổi đầu khai sinh và trưởng thành, nhưng không phải là con số không (…) Trái lại, trong
quá trình 25 năm đó, kịch nói Việt Nam ngay từ khi mới ra đời đã đón nhận, nuôi dưỡng để bước vào tuổi trưởng thành với đầy đủ những tố chất khỏe mạnh, góp phần cùng với Tiểu thuyết và Thơ mới, đưa văn học Việt Nam thời kỳ này vào quỹ đạo phát triển chưa từng thấy.
Đó là tiền đề nghệ thuật quan trọng để đến khi Cách mạng tháng Tám thành công, dưới ảnh hưởng của những tư tưởng chính trị xã hội và mỹ học mới, kịch mau chóng được tiếp nhận, mau chóng được phát huy và đạt được những thành công đáng kể (…)” [84, 165].
Thực vậy, từ sau Cách mạng tháng Tám thành công, nước ta lại bước vào hai cuộc kháng chiến lịch sử với vô vàn thử thách, chông gai … là cuộc kháng chiến chống Pháp (1945 – 1954) và cuộc kháng chiến chống Mỹ (1954 – 1975). Hiện thực đất nước và đời sống của nhân dân ta đã trở thành mảnh đất màu mỡ để cho các nhà văn đi sâu khai thác, khám phá, kiếm tìm những hạt châu lấp lánh. Và thế là từ chỗ chỉ tồn tại được ở thành thị, kịch nói đã trở thành sinh hoạt tinh thần phổ biến từ nông thôn lên miền núi, đi khắp các chiến khu đến với công – nông – binh, phụ nữ, … để phản ánh những tâm tư, nguyện vọng và sinh hoạt của họ.
Cũng từ đây, sản sinh ra đội ngũ viết kịch tên tuổi Thế Lữ, Nguyễn Huy Tưởng, Đình Quang, Học Phi, Đào Hồng Cẩm, Tất Đạt, Chu Nghi, Tào Mạt, Xuân Trình, Lộng Chương …
KẾT LUẬN
Qua việc khảo sát và phân tích những kịch bản văn học cụ thể trong giai đoạn này, chúng tôi xin phép được đưa ra đây những đánh giá chung nhất, khái quát nhất về thành tựu và hạn chế của kịch nói Việt Nam ở hai phương diện chính: phương diện về nội dung và phương diện về nghệ thuật. Bởi, theo chúng tôi thành công hay thất bại của một tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung và kịch bản văn học nói riêng đều được thể hiện chủ yếu ở hai phương diện này.
Trước tiên, chúng tôi nói về phương diện nội dung của kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945.
Như ở chương I, người viết đã có nói rằng cho đến đầu thế kỷ XX, kịch nói vẫn là một bộ môn nghệ thuật tân kỳ cả về nội dung, hình thức cũng như phương tiện biểu diễn đối với công chúng Việt Nam. Sau khi vở kịch đầu tiên của Vũ Đình Long ra đời vào thập niên đầu của thế kỷ XX, kịch nói chính thức ghi tên mình vào nền sân khấu Việt Nam và văn học Việt Nam cũng đón nhận thêm một thành viên mới. Và thế là, Kịch nói cùng với Tiểu thuyết và Thơ mới tham gia đắc lực vào tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Qúa trình gia tốc của thể loại này trải qua hai giai đoạn, mỗi giai đoạn đều cho thấy sự trưởng thành của kịch nói. Bởi nếu giai đoạn thứ nhất (1920 – 1930) là giai đoạn kịch nói chập chững trên đại lộ nghệ thuật đầy gian nan để khẳng định sự tồn tại của mình thì giai đoạn thứ hai (1930 – 1945), được xem là giai đoạn gia tốc khá nhanh của thể loại này trong việc khẳng định vị trí của mình bên cạnh nghệ thuật truyền thống (Tuồng, Chèo, Cải lương), trong văn học Việt Nam (Tiểu thuyết, Thơ mới,…) và trở thành món ăn tinh thần trong đời sống của nhân dân ta lúc bấy giờ.
Kịch nói giai đoạn 1939 – 1945 mà chúng tôi tìm hiểu thuộc giai đoạn thứ hai nhưng lại ở chặng cuối cùng trước khi Cách mạng tháng Tám thành
công mở ra kỷ nguyên mới trong lịch sử dân tộc.
Đây là giai đoạn lịch sử đầy đau thương của dân tộc ta dưới hai tầng áp bức bóc lột của thực dân Pháp và phát xít Nhật, cuộc sống của nhân dân ta vô cùng khốn khổ, ngột ngạt. Với lợi thế phản ánh những vấn đề bức bối, nóng bỏng mang tính thời sự của kịch nói, các tác giả kịch trong giai đoạn này được khơi nguồn từ nhiều cảm hứng khác nhau trong cuộc sống như cảm hứng về cái bi, cảm hứng về cái đẹp, cảm hứng phê phán, cảm hứng lãng mạn và cảm hứng dân tộc,… Theo chúng tôi, dù được khơi nguồn cảm hứng nào đi nữa, các tác giả kịch nói giai đoạn này cũng bày tỏ tinh thần dân tộc, tinh thần yêu nước, sự cảm thông sâu sắc với nỗi khổ của quần chúng nhân dân lao động cũng như tố cáo tội ác của giặc đang hoành hành trên đất nước ta. Phải chăng, đó cũng là cách để các tác giả gián tiếp thức tỉnh tinh thần yêu nước, thức tỉnh hào khí Đông A trong mỗi tâm hồn Việt và thể hiện niềm tin mãnh liệt vào sự chiến thắng, đánh đuổi quân cướp nước ra khỏi bờ cõi giành độc lập dân tộc, thu non sông về một mối.
Bên cạnh những thành tựu về nội dung, kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945 cũng đạt được những thành tựu quan trọng về nghệ thuật kịch ở ba phương diện chính như hành động kịch, xung đột kịch và ngôn ngữ kịch. Vượt qua những hạn chế của kịch nói những giai đoạn trước, các tác giả kịch nói đã chú trọng đến việc xây dựng những tính cách điển hình và đối lập gay gắt với nhau tham gia vào hành động kịch, xung đột kịch. Đồng thời, các tác giả kịch nói giai đoạn này cũng tập trung khai thác những chuyển biến diễn ra bên trong nhân vật, để nhân vật tự bộc lộ chứ không phải chịu sự tác động từ bên ngoài một cách đột ngột ngẫu nhiên. Không dừng lại ở đó, các tác giả kịch nói khi tái hiện những mâu thuẫn trong cuộc sống đã chú ý đến hai mặt đối lập của mâu thuẫn, phân biệt đâu là mặt chính, đâu là mặt có ý nghĩa quyết định để giải quyết xung đột. Đặc biệt, các tác giả đã biết khai thác và
tận dụng triệt để vai trò của ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thoại cô đọng, hàm súc,… Tất cả những ưu điểm trên có tác dụng rất quan trọng trong nghệ thuật kịch và góp phần tạo nên tên tuổi cho các nhà soạn kịch Việt Nam. Những vở như : “Yêu Ly” của Lưu Quang Thuận, vở “Dương Qúy Phi” của Vi Huyền Đắc – Thế Lữ, vở “Vũ Như Tô” của Nguyễn Huy Tưởng, … có thể xem là những vở kịch tiêu biểu trong giai đoạn này.
Tất cả những thành tựu trên được xem là nền tảng, là cơ sở để rồi sau khi Cách mạng tháng Tám thành công dưới sự lãnh đạo của Đảng nhân dân ta trên dưới một lòng bước vào hai cuộc kháng chiến trường kỳ là cuộc kháng chiến chống Pháp (1945 – 1954) và cuộc kháng chiến chống Mỹ (1954 – 1975). Chính trên mảnh đất hiện thực lịch sử đầy gian khổ nhưng vô cùng hào hùng ấy, kịch nói đã phát huy tối đa những lợi thế của mình và đạt được nhiều thành tựu quan trọng về nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng cho rằng: “So với kịch nửa đầu thế kỷ, kịch nửa sau thế kỷ hiện đại hơn ở ngôn ngữ đối thoại, ở các kiểu cấu trúc xung đột, ở tầm bao quát những mâu thuẫn bản chất nhất của thực tại lịch sử. Trên một phương diện nào đó, những phẩm chất hiện đại có được của thời kỳ trước cách mạng đã bị vượt qua để hình thành những phẩm chất hiện đại mới, phù hợp với những quy phạm nghệ thuật, với thị hiếu thẩm mỹ mới của công chúng” [84, 198].
Mặc dù vẫn còn tồn tại một số hạn chế nhất định nhưng chúng tôi cho rằng với những lợi thế vốn có của kịch là phản ánh những vấn đề thời sự gây cấn, nhức nhối, mang hơi thở nóng hổi của cuộc sống, kịch nói vẫn hứa hẹn là mảnh đất màu mỡ để cho các nhà văn khai phá.