kỷ XX đến năm 1945
Đầu thế kỷ XX, trước thực trạng xã hội nước ta đang trên đà tư sản hóa, sự ra đời của kịch nói không chỉ đáp ứng được yêu cầu phản ánh thực tại đời sống mà còn thỏa mãn nhu cầu thưởng thức của công chúng đô thị.
Những năm đầu thế kỷ XX, kịch nói là một môn nghệ thuật tân kỳ cả về nội dung, hình thức cũng như phương tiện biểu diễn đối với công chúng Việt Nam.
Từ rất xưa, trong dân gian có câu: “đi xem Tuồng” và “đi nghe Chèo”. Điều đó đã nói lên tâm lý cũng như thị hiếu thưởng thức của nhân dân ta chủ yếu là “nghe” và “nhìn”. Là loại hình nghệ thuật sân khấu tổng hợp, bên cạnh yếu tố nội dung, Tuồng và Chèo còn có đầy đủ các yếu tố khác như múa, hát, phục trang, hóa trang, đạo cụ, … Do đó, đặc trưng của Tuồng, Chèo là nghệ thuật trình diễn.
Sự xuất hiện của kịch nói được xem là “vô tiền khoáng hậu” trong lịch sử nghệ thuật cũng như trong đời sống của người Việt. Đặc trưng, bản chất của kịch nói là đối thoại bằng lời nói. Công chúng Việt Nam vốn chuộng lời ca, tiếng hát, những làn điệu uyển chuyển mà chưa quen với việc nghe đối thoại trên sân khấu. Do vậy, trong giai đoạn đầu phần nhìn của sân khấu gần như chưa đáp ứng được thị hiếu của khán giả. Thậm chí, ngay cả nhu cầu nghe của kịch nói cũng chưa đáp ứng được. Chẳng thế mà, Nguyễn Hữu Kim – một tác giả tiên phong của kịch nói có kể lại rằng: “Công chúng lúc đó chưa quen xem kịch nói lắm, nghe nói nhiều họ chán nên thỉnh thoảng phải cho vai diễn ra pha trò mới mong giữ được khán giả đến màn chót”, có khi đang diễn bỗng có tiếng người nói vọng lên sân khấu: “Nói mãi, chán lắm rồi! Hát đi!”
[81, 108]. Giai đoạn trước 1930, không hiếm những hiện tượng như trong vở diễn “có pha những bài ca hay, những xen có giọng hát tốt và có những đoạn pha trò theo lối chèo cổ”. Để câu khách, nhiều vở còn phải mượn cả đào hay, kép giỏi của Tuồng, Chèo hoặc Cải lương tham gia.
Trong mấy chục năm đầu thế kỷ XX, sự hình thành và phát triển của kịch nói nằm trong xu thế duy tân, hiện đại hóa của văn học Việt Nam. Theo quy luật, sân khấu kịch nói không tránh khỏi búa rừu dư luận. Năm 1920, sau khi hội “Khai trí tiến đức”tổ chức diễn “Người bệnh tưởng”, tức thì trên Tạp
chí Nam Phong, Nam Minh có bài viết: “Mấy lời bình luận của cuộc diễn
kịch của Hội khai trí Tiến Đức”. Trong bài báo có đoạn: “Tôi cũng biết mục
đích của các ngài là muốn gây dựng nên một công cuộc to tát để đưa dắt quốc dân lên dàn văn minh, rực rỡ mai sau. Nhưng các ngài thiếu gì cách “khai trí” cho dân, mà chưa chi đã “khai diễn” vội phải dùng đến cái nghề phường chèo ấy ! Thiếu gì việc cần cải lương cho tận thiện, tận mỹ, mà chưa chi cứ chăm chăm cải lương cho mấy bọn hề bôi nhọ?” [49, 397].
Mặt khác, xã hội Việt Nam vốn quan niệm diễn kịch là “xướng ca vô loài” và mang nặng tâm lý “chuộng văn khinh nghệ”, nhất là đối với phụ nữ. Vì thế mà, đối với nghệ thuật sân khấu, bản thân Nam Minh và một số người khác đã lên án việc đưa “con nhà khuê các” lên diễn kịch: “Chức phận đàn bà con gái nước Nam ta từ xưa đến nay còn chăm sóc chốn gia đình cho vẹn toàn để noi theo cái gương nàng Kỷ Lương, bà Mạnh Mẫu, kể làm tròn đã khó thay, huống chi bây giờ làn “sóng tự do” đã tràn khắp mọi nơi, kẻ phụ nữ nước ta nhiều người cũng đòi theo Tây học, ngộ nhận những lề thói mới mà muốn vượt ra ngoài những khuôn phép ấy, thực đã đáng lo!. Trách nhiệm của các ngài là phải ngăn chặn cái sức mạnh rất nguy ấy mới phải, chứ đâu lại mời làm những việc quá ư tự do, lên phơi mặt lên chốn diễn đài, bông lơi lật lẹo như một phường kỹ nữ để làm trò mua vui cho thiên hạ xem được? Nếu
vậy tôi e rằng đạo lý nước nhà có khi đổ nát mất”. Nam Minh gay gắt chì trích: “Các ông là dân nước, con nhà có chức trách, phải giữ gìn lấy nền nếp ông cha, sao các ông nỡ lợi dụng các hàng khuê các làm cái nghề mạt hạng ấy? Các ông làm thế là các ông làm bại hoại luân thường, lăng di phong hóa đấy, không sợ đắc tội với danh giá hay sao?”.
Còn nghệ sĩ Song Kim trong cuốn: “Cuộc đời sân khấu của chúng tôi” có tâm sự rằng: “Không đầy nửa tháng sau tối diễn Tinh Hoa, những tiếng dè bỉu đã biến thành các mũi tên độc chĩa vào tôi và làm khổ mẹ tôi. Trước còn là những điều tiếng xa xôi:
- Cô Nghĩa nhà bà Tú theo ban kịch rồi.
- Đua đòi chẳng cho mà chết! Hết ban kịch hội Trí Hòa, đến ban kịch hội Uẩn Hoa, bây giờ lại ban kịch hội Tinh Hoa!
- Theo kịch để làm gì, làm gái không chồng à? Sau, người ta bảo thẳng mẹ tôi:
-Bà liệu khuyên can cô ấy đi! Con sâu làm dầu nồi canh. Cô ấy làm thế là bôi xấu họ Phạm đấy” [35, 41].
Hơn nữa, trình độ nghệ thuật của tác giả và diễn viên cũng chưa thực sự chiếm được sự say mê, thưởng thức của công chúng. Vì lẽ đó, những người yêu thích kịch phải lấy cớ “từ thiện” để tạo điều kiện cho các ban kịch ra đời. Thông qua các phong trào diễn kịch “lạc quyên” này cũng có tác dụng nhất định trong việc kích thích phong trào viết và diễn kịch đương thời. Đồng thời tranh thủ được sự đồng tình và ủng hộ của công chúng cho sân khấu kịch khi còn đang trong thời kỳ phôi thai.
Theo thời gian, trải qua quá trình học hỏi và nỗ lực không ngừng, kịch nói Việt Nam đã có những bước tiến dài và ngày càng chiếm được cảm tình của công chúng. Nếu như trong giai đoạn đầu, những người đi tiên phong trong phong trào diễn kịch rất khó khăn trong việc tìm nữ diễn viên bởi cái
thành kiến ngàn xưa để lại. Thì giờ đây, tình hình đã khác: “Một số chị em trí thức ngày đó người ta còn gọi là những con nhà tử tế, không dè dặt gì nữa, vui vẻ cộng tác với các anh em kịch sĩ, và lại giám nhận những vai kịch già hơn tuổi, kém vẻ đẹp tự nhiên của mình”. “Với sự luyện tập công phu, với sự tổ chức cũng tạm gọi là chu đáo, và nhất là sự mong muốn của người nghệ sĩ đặt nghệ thuật kịch lên đúng định vị của nó, từ năm 1936 trở đi, kịch mới khởi sắc lên dần dần. Nam nữ diễn viên đã được người ta nhìn bằng ánh mắt đỡ khắt khe và người ta đến với kịch với một ý trân trọng hơn” [67, 68].
Từ những năm 1930 trở đi, dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam, sân khấu trở thành một phương tiện cổ vũ tinh thần yêu nước của quần chúng đô thị. Không những thế, các chiến sĩ cộng sản bị giam cầm trong ngục tù của đế quốc đã xem kịch nói là vũ khí đấu tranh cách mạng. Nhất là từ sau cách mạng tháng Tám, kịch nói giữ vai trò quan trọng và trở thành sinh hoạt tinh thần phổ biến từ khắp nông thôn đến thành thị. Với khả năng phơi bày những vấn đề nóng bỏng, gây cấn,… của cuộc sống con người và xã hội đương thời, kịch nói ngày càng giữ vị trí quan trọng trong đời sống xã hội Việt Nam.
Tiểu kết
Việc thực dân Pháp xâm lược và tiến hành khai thác thuộc địa ở nước ta đã làm cho xã hội Việt Nam có những biến chuyển quan trọng. Một mặt nó đưa nước ta chuyển từ một nước phong kiến sang một nước thuộc địa nửa phong kiến, mặt khác nó đòi hỏi phải có những loại hình văn học nghệ thuật mới. Trước đòi hỏi mới này, các loại hình văn học nghệ thuật truyền thống tuy đã nỗ lực cải tiến ít nhiều nhưng vẫn chưa đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của công chúng. Do đó, các hình thức văn học nghệ thuật mới từ phương Tây du nhập vào nước ta, trong đó có kịch nói, có thể xem như một tất yếu của lịch sử.
Bằng nhiều con đường khác nhau kịch nói đã du nhập vào nước ta và dần dần khẳng định được vị trí quan trọng của mình trong nền kịch hát dân tộc, trong tiến trình phát triển của văn học Việt Nam và trong đời sống xã hội nước ta lúc bấy giờ. Sự ra đời của kịch nói góp phần làm phong phú thêm cho gia tài sân khấu nước ta, đồng thời văn học nước ta cũng ghi nhận thêm một thể loại văn học mới. Kịch nói đã cùng với Tiểu thuyết và Thơ Mới đưa văn học nước ta thoát khỏi những quy phạm văn chương truyền thống để bước vào quỹ đạo văn học hiện đại.
Chương 2