5. Bố cục của luận án
4.3.1.Giai đoạn 1945-1954
Cuộc Cách mạng tháng Tám không chỉ mang đến cuộc sống mới cho nhân dân ta mà còn thay đổi căn bản diện mạo của nền văn học. Trước Cách mạng, văn học Việt Nam tồn tại nhiều trào lưu, khuynh hướng khác nhau. Tới đây, tất cả các nhà văn cùng bước trên một con đường lớn của nền văn học mới – một nền văn học cách mạng, hướng về đại chúng nhân dân. Tuy nhiên, không ít nhà văn xuất thân từ tầng lớp tiểu tư sản chưa biết phải sáng tác như thế nào để phục vụ kháng chiến, phục vụ nhân dân. Xét đến cùng, họ vẫn chưa thoát ra khỏi những quan điểm nghệ thuật tách rời chính trị, thoát li cuộc sống nhân dân. Tình cảm thẩm mĩ của các nhà nghệ sĩ “vị nghệ thuật” không dễ gì thay đổi dù lí trí đã thức tỉnh trước lẽ sống lớn
114
của thời đại. Trước tình hình đó, Đảng đặt ra cho lí luận, phê bình nhiệm vụ: Bước đầu phải làm sáng tỏ mối quan hệ thống nhất giữa văn nghệ và chính trị; phải phổ biến ba nguyên tắc lớn trong xây dựng nền văn nghệ mới: dân tộc hoá, khoa học hoá, đại chúng hoá; phải phát hiện và biểu dương những mầm mống của văn học mới trong phong trào sáng tác quần chúng, đồng thời phê phán những rơi rớt của nghệ thuật tiêu cực cũ trong những cây bút tiểu tư sản.
Nói riêng về phê bình văn học trong việc thực thi nhiệm vụ đấu tranh tư tưởng, sự kiện đáng quan tâm nhất của giai đoạn văn học này là những trao đổi xoay quanh vấn đề thơ không vần của Nguyễn Đình Thi trong cuộc tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc năm 1949 và sự ra đời các tập tiểu luận Tiếng thơ của Xuân Diệu;
Nói chuyện thơ kháng chiến của Hoài Thanh.
Khoảng cuối năm 1948 đầu năm 1949, phong trào văn nghệ nhân dân lên cao. Theo đó, các cuộc phê bình và tự phê bình cũng ngày một sôi nổi, trở thành một tác phong của thời đại. Tuy nhiên, trên thực tế, nhiều văn nghệ sĩ còn băn khoăn không biết sẽ sáng tác thế nào, sẽ huấn luyện văn nghệ cho quần chúng ra sao? Trong hoàn cảnh ấy, Ban Thường vụ Hội Văn nghệ Việt Nam quyết định tổ chức tại Việt Bắc Hội nghị tranh luận về văn nghệ. Hội nghị tập hợp đông đảo văn nghệ sĩ ở nhiều vùng, nhiều lĩnh vực, gần như là hội nghị toàn quốc. Những vấn đề được đem ra trao đổi, tranh luận rất đa dạng, từ những vấn đề lớn như đường lối của nền văn nghệ mới đến những vấn đề cụ thể của từng lĩnh vực sáng tác. Riêng đối với văn học, đáng chú ý nhất là những ý kiến phê bình, tranh luận về thơ của Nguyễn Đình Thi.
Nhìn chung các ý kiến phê bình cho rằng: về hình thức, thơ Nguyễn Đình Thi
“tiết kiệm chữ quá” và lại không có vần nên khó nhớ, khó thuộc, không hợp với sở
thích của quần chúng nhân dân. Nhưng quan trọng hơn, cái “điệu tâm hồn”, cái tư tưởng trong thơ của Nguyễn Đình Thi chưa rõ. Hội nghị thống nhất với tinh thần:
“Trong thời kì này, cần phải phục vụ quần chúng, thì không nên dùng lối thơ mà quần chúng không hiểu. Nên phổ biến lối thơ dễ nhớ, mà quần chúng có thể cảm
thông với thi sĩ được” [107; tr.52]. Tất cả văn nghệ sĩ, trong đó có cả Nguyễn Đình
115
Phê bình thơ Nguyễn Đình Thi là một trong những sự kiện quan trọng của giai đoạn “nhận đường” lần thứ nhất. Nó giúp cho thế hệ văn nghệ sĩ tiểu tư sản đi theo kháng chiến dần thông tỏ về tinh thần và tư tưởng, giúp họ nhận rõ sứ mệnh của nền văn nghệ mới – một nền văn nghệ hướng về đại chúng. Từ đó, họ kịp thời điều chỉnh “điệu tâm hồn” của mình nhằm góp phần đắc lực nhất vào cuộc kháng chiến đang sục sôi trước mắt. Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949 thực chất là một cuộc đối thoại về quan điểm và tư tưởng để tiến tới thống nhất một “lối đi” duy nhất cho văn học kháng chiến, đó là hướng về đại chúng nhân dân với một hình thức giản dị, đậm đà tính dân tộc. Quá trình thực hiện mục tiêu này, trong giới văn nghệ không ít lần còn tiếp tục xung đột về quan điểm, song về cơ bản nó là kim chỉ nam hành động cho toàn bộ giai đoạn văn học 1945-1986.
Sau sự kiện tranh luận văn nghệ Việt Bắc, giới phê bình đón nhận tập tiểu luận có quy mô và đáng chú ý đầu tiên: tập Nói chuyện thơ kháng chiến của Hoài Thanh. Nói tới Hoài Thanh trước Cách mạng, người ta tán dương Thi nhân Việt Nam như là một trong những tập phê bình thơ xuất sắc nhất. Đến đây, thật ngạc nhiên khi ta thấy Hoài Thanh có cái nhìn quá khắt khe, nếu không muốn nói ông chủ động phủ định hoàn toàn Thơ mới. Sự khác biệt này bắt nguồn từ vấn đề quan điểm. Trước đây đến với thi ca, Hoài Thanh chú trọng lời hay ý đẹp. Ông dành nhiều thời gian để thẩm bình từng nét đặc sắc, để tự mình ngâm ngợi những dư ba.
Đến Nói chuyện thơ kháng chiến, Hoài Thanh quan niệm: thơ hay phải gắn với
nhiệm vụ chính trị - xã hội, gắn với sự nghiệp đánh giặc, cứu nước. Bởi thế, như một bước tạo đà cho việc giới thiệu, biểu dương những mầm mống của thơ ca cách mạng, Hoài Thanh dành hẳn hai phần trong cuốn sách để “kiểm điểm” lại những vấn đề tư tưởng của Thơ mới và cả của thơ ca kháng chiến.
Với Thơ mới (1932-1945), Hoài Thanh khẳng định: thơ đượm buồn và con
người trong thơ thì yếu đuối: “Buồn cả trong những lúc tuyệt nhiên không có gì
đáng buồn” [135; tr.9]. Ông cắt nghĩa: “Nhưng vì sao con người trong thơ cũ lại
yếu đuối? (…) Yếu đuối là vì nó đã tách cái tôi riêng của nó, hay đúng hơn, cái tôi riêng của giai cấp nó ra ngoài cái ta chung của dân tộc, của nhân loại. Câu thơ thành ra lời của nhà thơ thì thầm một mình, người xem thơ hình như cũng cần
116
phải ngâm rất nhỏ” [135; tr.9]. Hoài Thanh nhận thấy chưa bao giờ trong thơ Việt
cái cảm giác cô đơn lại được diễn tả một cách đầy đủ như hồi bấy giờ. Và vì thấy buồn, thấy cô đơn nên con người trong thơ cũ đã tìm đường đi trốn: “Càng về sau thơ cũ càng nặng tính chất thoát ly. Nó đi thẳng vào truỵ lạc. Nó tìm về những mộng ảo xưa” [135; tr.10]. Thơ mới, do đó làm cho người ta nhợt nhạt, mất đi hoàn toàn ý chí đấu tranh. Hoài Thanh kết luận: “Những vần thơ buồn tủi bơ vơ ấy là những vần thơ có tội; nó xui người ta buông tay cúi đầu, do đó làm yếu sức ta, và làm lợi cho giặc.
Sự thật khách quan là như thế” [135; tr.10]. Mười năm trước (1941), Hoài Thanh
chân thành và say sưa ngợi ca Thơ mới. Đến đây, ông lại mạnh mẽ kết án những vần thơ ấy. Mới nhìn qua, xem ra Hoài Thanh đang tự mâu thuẫn với chính mình. Nhưng Hoài Thanh có cái lý của mình. Trước đây, ông ngợi ca vì sự hiện diện của
Thơ mới trong thời đại văn học lúc bấy giờ là một sự tiến bộ. Tiến bộ bởi Thơ mới
“mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá nhân”. Nhưng đến đây, với hoàn cảnh mới, thơ hay là phải nói được cảm xúc của người dân kháng chiến. Những vần thơ cũ đượm buồn không còn phù hợp, cần thẳng thắn nhìn nhận những nhược điểm của nó để góp phần cải tạo triệt để tư tưởng cho văn nghệ sĩ đi theo kháng chiến. Cái lý của Hoài Thanh là như thế. Ông luôn lấy yêu cầu của cách mạng, lấy đòi hỏi khách quan của lịch sử để khen chê một hiện tượng văn học. Đấy cũng là quan điểm lí luận chi phối phương pháp phê bình thơ ở Hoài Thanh.
Những năm đầu của cuộc kháng chiến chống Pháp, phong trào phê bình và tự phê bình trong văn nghệ rất sôi nổi. Có lẽ cũng chính bởi thế mà trước khi giới thiệu những thành tựu của thơ ca kháng chiến, Hoài Thanh phê bình mạnh mẽ những nhược điểm của dòng thơ này trước. Ông gọi đó là những cái “rớt” của thơ ca cách mạng. Ông bình luận: “Tìm về thiên nhiên, về đạo, không phải chỉ có một hai người. Đó là khuynh hướng chung của cả một lớp người. Cách mạng đến, họ không do dự, không đắn đo, họ đi vào Cách mạng. Nhưng con người tình cảm, con người thơ của họ vẫn lạc bước lại sau. Cho nên chỗ đứng của những bài thơ, lập trường của những bài thơ vẫn ở đâu trên bờ kháng chiến mặc dầu con người hành động có
khi đã ra đến giữa dòng” [135; tr.18]. Những bài thơ ấy, Hoài Thanh xếp chung vào
117
giả đã lên chiến khu kháng chiến nhưng mộng cũ vẫn còn và “nó đã cố tìm trong kháng chiến những gì hợp với hướng thoát ly của nó”.
Một nhược điểm khác của thơ ca kháng chiến là “mộng rớt”. Theo Hoài Thanh, đó là những bài thơ được làm bởi những con người “vẫn tiêu dao trên dòng thời gian vô hạn, vẫn quen tính thời gian bằng thế kỉ, hơn là bằng tháng, bằng năm”. Về không gian cũng vậy. Những con người này cũng không chịu đứng ở một điểm không gian nào nhất định. Họ tiêu dao ở trên mọi vật, mọi nơi. Trong nhóm này, Hoài Thanh dẫn ra và phê bình thơ của Vũ Hoàng Chương, một số thơ của anh em du kích kháng chiến và cả những bài thơ rất nổi tiếng như Tây Tiến của Quang Dũng hay Ngày về của nhà thơ Chính Hữu. Theo Hoài Thanh: “Một trong những chỗ ẩn nấp quen thuộc của ta trong thời còn trốn vào dĩ vãng là cái mộng anh hùng” [135; tr.24]. Với bài Tây Tiến của Quang Dũng, Hoài Thanh bình luận: “Nhất định là anh chiến sĩ Tây Tiến đã nhìn bạn và nhìn mình qua một bức màn mộng ảo” [135; tr.25]. Còn “Những chàng trai chưa trắng nợ anh hùng” trong bài Ngày về của Chính Hữu, theo Hoài Thanh là nhiễm “bệnh iêng hùng, theo giọng hát tuồng cổ ở miền trong” [135; tr.26]. Rõ ràng Hoài Thanh đã mạnh mẽ đến cực đoan trong đánh giá một số hiện tượng văn học. Bởi vì không ít tác phẩm trong số những tác phẩm Hoài Thanh phê phán đã được nhìn nhận và đánh giá lại với ý nghĩa tích cực ở thời kỳ Đổi mới.
Tiếp tục phê bình những vấn đề về tư tưởng của thơ kháng chiến, Hoài Thanh còn chỉ ra những căn bệnh khác như “ngắm rớt”, “nhắm rớt” và nhất là “buồn rớt”. Theo tác giả, tất cả những căn bệnh ấy đều do cái tôi lẻ loi còn rớt lại của những con người nhỏ bé làm nên. Vậy thì chỉ có một cách là phải hoà cái tôi riêng trong cái ta chung, cái ta anh dũng, cái ta vui khoẻ của những lớp người đông đảo. Tuy nhiên, chỉ nhận thức về tư tưởng là chưa đủ. Người nghệ sĩ cần phải “gần gũi quần chúng, phải đồng cam cộng khổ với quần chúng, phải lấy những cái ước nguyện của quần chúng làm ước nguyện của mình, và phải dùng hết năng lực của mình làm cho ước nguyện ấy biến thành sự thực. Nói tóm lại, phải cách mạng hoá tư tưởng và quần
118
Nhìn chung việc chỉ ra những nhược điểm của Thơ mới cũng như thơ ca kháng chiến trong hoàn cảnh văn nghệ sĩ đang tích cực thanh toán những tư tưởng cũ để phụng sự hết mình cho kháng chiến có lẽ mang ý nghĩa chính trị nhiều hơn ý nghĩa phê bình văn học. Và như thế, ta cũng hiểu vì sao trong Nói
chuyện thơ kháng chiến, không ít nhận định của Hoài Thanh về Thơ mới và thơ
kháng chiến chưa thực sự được khách quan nếu không muốn nói có những chỗ quá nghiêm khắc, thậm chí hẹp hòi.
Cũng có những đóng góp tích cực cho đời sống phê bình văn học giai đoạn này là trường hợp nhà thơ Xuân Diệu. Tuy nhiên khác với cách làm của Hoài Thanh, những bài phê bình của Xuân Diệu bám sát đời sống văn học kháng chiến, nhất là mảng thơ ca của bộ đội. Nói về những hạn chế của thơ ca kháng chiến, nếu trong Nói chuyện thơ kháng chiến, Hoài Thanh đặt trực tiếp trọng tâm vào vấn đề tư tưởng, thì ở Tiếng thơ, Xuân Diệu lại chú trọng uốn nắn những căn bệnh ấu trĩ về mặt kĩ thuật của thơ ca lúc bấy giờ. Thứ nhất, văn xuôi dung nạp quá nhiều vào thơ. Với Xuân Diệu, “thơ là tâm tình, hơn là vấn đề bầy biện” [23; tr.67]. Thứ hai, theo Xuân Diệu, thơ bây giờ có quá nhiều cái “sáo”. Ông phê bình dí dỏm và thâm thuý: “Chưa bao giờ người ta ru em nhiều đến thế” [23; tr.67]. Với Xuân Diệu, thơ phải gợi nhiều hơn tả, lời ít mà ý nhiều, thơ phải lọc qua tâm hồn, cảm xúc. Tuy thế, với khí thế nhanh, mạnh, gấp gáp của đời sống kháng chiến, những ý kiến về nghệ thuật làm thơ của Xuân Diệu không được chú ý nhiều. Người ta cần thơ bắt kịp với nhịp đời sôi sục, chú trọng diễn đạt những vấn đề của đời sống sao cho giản dị hơn là dành thời gian để trau chuốt về nghệ thuật.
Một trong những nhiệm vụ trọng yếu của nền văn học mới từ năm 1945 đến giữa những năm 50 là thực hiện cuộc “nhận đường” nhằm cải tạo tư tưởng cho những con người nghệ sĩ cũ đi theo cách mạng. Lí luận, phê bình văn học phải giúp người nghệ sĩ hiểu được đường lối văn nghệ của Đảng, gần gũi với nhân dân để họ tự nguyện phục vụ cách mạng và kháng chiến. Vấn đề nghệ thuật lúc đó trước hết là vấn đề lập trường tư tưởng, vấn đề phục vụ chính trị, vấn đề thanh toán con người cũ, hoà cái “tôi” riêng vào cái “ta” chung của quần chúng công nông. Xu hướng phê
119
bình trong hầu hết các công trình phê bình văn học giai đoạn này chủ yếu tập trung vào nội dung xã hội với chức năng tư tưởng hệ. Vấn đề hình thức nghệ thuật và nói chung là những vấn đề liên quan đến đặc trưng thẩm mĩ của văn học chưa có điều kiện được quan tâm đúng mức.