6. Cấu trúc của luận án
2.3.2. Sáng tạo nhân vật dưới định hướng “tân tả thực” – sự đáp ứng
Từ tên gọi của một trào lưu văn học cụ thể, “tân tả thực” được chúng tôi sử dụng như một phương pháp sáng tạo nhân vật nổi bật trong tiểu thuyết của Dư Hoa. Điều này không nhằm xếp tiểu thuyết của ông vào trào lưu “tân tả thực” mà chỉ hướng đến mục đích nêu lên đặc trưng trong sáng tạo nhân vật tiểu thuyết của nhà văn. Lựa chọn xây dựng nhân vật bằng bút pháp tả thực, Dư Hoa đã nối tiếp truyền thống tả thực của văn học Trung Quốc. Khuynh hướng hiện thực là sợi chỉ đỏ xuyên suốt lịch sử hơn hai nghìn năm của văn học đất nước này. Ngay từ những vần thơ đầu tiên thời cổ đại trong Kinh Thi đã sử dụng bút pháp tả thực. Nhạc phủ đời Hán, thơ Kiến An, thơ Đường, từ Tống, tạp kịch đời Nguyên, tiểu thuyết Minh Thanh đều phát huy tinh thần tả thực. Cho đến văn học hiện đại Trung Quốc, chủ nghĩa hiện thực với tư cách là một phương pháp sáng tác xuất hiện, hoàn thiện và phát triển với nhiều thành tựu. Từ đầu thế kỉ XX, đặc biệt trong phong trào cách mạng văn hóa Ngũ tứ, nó đã được giới thiệu và hoàn thiện hệ thống lý thuyết. Bước sang Thời kì mới, các trào lưu văn học đầu tiên nảy nở như văn học “vết thương”, văn học “phản tư” đều thấm nhuần tinh thần nhân bản, tinh thần phê phán của chủ nghĩa hiện thực. Qua đây ta thấy, sự xuất hiện trở lại của chủ nghĩa hiện thực trong tác phẩm Dư Hoa đầu thập niên 90, dù trong một hình hài mới, không phải là một hiện tượng đột xuất mà trước đó, nó đã có một lịch sử phát triển với nhiều thành tựu.
Không những vậy, việc quay trở lại với con đường tả thực của Dư Hoa là một tất yếu, phù hợp với yêu cầu của thời đại và thực tiễn văn học. Trước hết, chúng ta đều thấy chủ nghĩa hiện thực thường phát huy tối đa vai trò của nó trong những hoàn cảnh lịch sử đầy biến động. Bước sang những năm 90, sự phát triển của nền kinh tế thị trường tạo nên không ít xáo trộn trong xã hội Trung Hoa. Đây có thể coi như một nhân tố quan trọng cho sự trở lại của chủ nghĩa hiện thực. Ngoài ra, cũng
từ thập niên 90, ở Trung Quốc, ý thức thẩm mĩ đại chúng chiếm ưu thế, các phương tiện truyền thông hiện đại ngày càng phổ biến. Trong đó, phim ảnh là loại hình dễ dàng cộng hưởng với công chúng bởi lợi thế trực quan và tính giải trí cao của nó. Nếu một cuốn tiểu thuyết được chuyển thể kịch bản, được dựng thành phim thì nó sẽ nhanh chóng được xã hội biết đến, đồng thời cũng mang đến danh tiếng và lợi ích kinh tế cho tiểu thuyết gia. Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Treo cao đèn lồng của Tô Đồng, Sống của Dư Hoa được Trương Nghệ Mưu chuyển thể chính là trường hợp này. Để được chuyển thể, các tiểu thuyết cần được viết theo phong cách tự sự truyền thống, nghĩa là phải có một cốt truyện rõ ràng, những xung đột cụ thể, những tính cách nổi bật. Quay trở lại với truyền thống là con đường mà một số nhà văn đã lựa chọn để thích ứng với hoàn cảnh này. Tiếp đến, sự phổ biến của mạng internet cũng ảnh hưởng không nhỏ đến tâm lí đại chúng cũng như cạnh tranh mạnh mẽ với các tác phẩm văn chương. "Nếu cơ chế thị trường ảnh hưởng đến hình thức bên ngoài của văn bản thì xu hướng văn hóa điện tử với công nghệ kỹ thuật số sẽ thay đổi cách thức viết, phương thức giao tiếp cũng như thói quen đọc tác phẩm, từ đó ảnh hưởng đến bản chất nội tại của văn bản" [89, 143]. Văn học trực tuyến đã lấy đi phần lớn độc giả trong thời đại mới. Trước tình thế đó, các tiểu thuyết gia truyền thống phải trình bày những đặc điểm mới lạ vượt ra ngoài tầm với của văn học trực tuyến thì mới có thể cạnh tranh về cơ bản với nó. Chuyển tới độc giả hơi thở sống động của hiện thực, suy tư về những vấn đề đương đại bằng hình tượng con người thế tục, trong một hình thức nghệ thuật dễ tiếp cận hơn… là một trong những con đường Dư Hoa và một số nhà văn đã chọn lựa để vừa đáp ứng thị hiếu của đại chúng vừa vượt qua cái hời hợt của đa số các tác phẩm văn học mạng.
Tuy nhiên, như đường xoáy trôn ốc, sự quay trở lại với chủ nghĩa tả thực không có nghĩa là lặp lại lịch sử mà là để vượt lên giới hạn của chính nó. Những ảnh hưởng tích cực từ các khuynh hướng tư tưởng, trào lưu văn học mà Dư Hoa đã được tôi luyện ở những năm 80, cộng hưởng với ý thức nội tại về ý nghĩa sống còn của đổi mới đã khiến ông không thể đứng yên. Các tác phẩm của nhà văn giai đoạn này thoạt nhìn rất quen thuộc vì vẫn được xây dựng trên nền tảng là tả thực truyền
thống với những thủ pháp khá quen thuộc nhưng đằng sau đó lại chuyển tải một nội hàm mới, một quan niệm mới về cuộc đời, con người và nghệ thuật.
Việc quay trở lại với bút pháp truyền thống của Dư Hoa từ thập niên 90 không chỉ là một con đường tất yếu mà còn là một lựa chọn có chủ ý của nhà văn. Thập niên 80, với tư cách là một nhà văn của trào lưu “tiên phong”, Dư Hoa đã lấy đổi mới nghệ thuật tự sự làm trọng tâm. Giai đoạn này, trong truyện ngắn của ông, chiếm ưu thế là kiểu nhân vật kí hiệu được xây dựng bằng bút pháp tượng trưng. Nhưng những đổi mới trong nghệ thuật tự sự của nhà “tiên phong” cuối cùng cũng đi đến hồi bế tắc. Bởi vậy, nhà văn đã trở về với tả thực, trên cơ sở hấp thu những thủ pháp nghệ thuật mới, làm phong phú phương thức sáng tác, thay đổi đáng kể diện mạo của chủ nghĩa hiện thực – vốn đã bị biến dạng trong Văn cách, làm cho nó có sức sống và giàu sức biểu đạt hơn. Ông đã tự làm mới mình trong một diện mạo khác, nhằm thể hiện một quan niệm mới về tính "chân thực" trong văn học. Thông qua đó, nhà văn còn phục hồi “tiếng nói” của nhân vật, như ông đã từng phát biểu: “nhân vật trong sáng tác của tôi trước đây đều là kí hiệu trong tự sự của tôi, lúc đó tôi nghĩ rằng nhân vật không nên có tiếng nói của riêng mình, chúng chỉ cần thể hiện tiếng nói của tác giả là được, người kể chuyện tựa như thượng đế toàn tri, nhưng đến Gào thét trong mưa bụi, tôi bắt đầu ý thức được rằng nhân vật có tiếng nói của riêng mình, tôi nên tôn trọng tiếng nói của riêng họ, hơn nữa so với tiếng nói của người kể chuyện tiếng nói của nhân vật còn phong phú hơn” [144, 36]. Trả lại tiếng nói cho nhân vật, cũng đồng thời là lúc Dư Hoa rời bỏ bút pháp tượng trưng với kiểu nhân vật kí hiệu để tập trung với bút pháp tả thực với hình tượng nhân vật tròn trặn, sinh động hơn. Khi Dư hoa chuyển hướng sáng tác theo lối tả thực, một số nhà phê bình đã vội kết luận rằng ông quay trở lại với truyền thống, thậm chí có tác giả đã cho rằng ông từ bỏ tinh thần “tiên phong” của giai đoạn trước, "cáo biệt hình thức giả dối" [97, 494] để trở về với hình thức chân thực, “lộ rõ dấu hiệu mệt mỏi của tinh thần “tiên phong” mà ngày càng tiến sát tả thực” [88, 42]. Nói như vậy tức là các nhà phê bình đã hoàn toàn phủ nhận công sức của Dư Hoa trong giai đoạn trước. Bởi chúng ta phải thấy rằng, tính chất truyền thống trong
tiểu thuyết Dư Hoa giai đoạn mới chỉ là hình thức bên ngoài, bản chất của nó lại là nỗ lực phủ nhận truyền thống, biến đổi truyền thống, đưa đến một cái nhìn mới. Vậy nên, phẩm chất “tiên phong” trong các sáng tác của Dư Hoa vẫn không bao giờ mất đi ý nghĩa.
2.3.3. Đặc trưng nhân vật tiểu thuyết Dư Hoa dưới định hướng “tân tả thực”
Dưới định hướng “tân tả thực”, nhân vật của Dư Hoa có những điểm tương đồng với nhân vật trong văn học tả thực trước đó, đồng thời mang những đặc trưng riêng biệt. Cùng được tạo dựng dựa trên nguyên tắc tả thực, nhân vật tiểu thuyết Dư Hoa cũng như nhân vật tả thực truyền thống đều hướng tới cái giống thật về hình thức, qua đó phản ánh chân thực các mối quan hệ hiện thực. Bởi thế, đặc điểm chung của những nhân vật này là có hình hài rõ ràng, bối cảnh sinh hoạt cụ thể, cho thấy trạng thái tinh thần của con người trong một giai đoạn xã hội nhất định, nhân vật được tái hiện bằng các thủ pháp quen thuộc như miêu tả ngoại hình, hành động, ngôn ngữ... Cái khác ở đây là nếu nhân vật của tả thực truyền thống thường được nhìn từ cái nhìn nhị nguyên phân biệt xấu – tốt, ta – địch, được soi chiếu dưới các quy chuẩn đạo đức thì của nhân vật “tân tả thực” trong tiểu thuyết Dư Hoa không phân tuyến đối lập trong các xung đột mang tính lịch sử, không bị phán xét hay quy một cách đơn giản về các phạm trù đạo đức. Nếu nguyên tắc xây dựng nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình trở thành yêu cầu cao nhất của tả thực truyền thống thì hầu như nhân vật của Dư Hoa không còn là điển hình cho một giai cấp hay tầng lớp nhất định trong xã hội. Đó chỉ là những con người bình thường, không có gì đáng chú ý mà ta có thể bắt gặp bất cứ đâu trong cuộc sống hằng ngày. Nếu nhân vật trung tâm trong văn học cách mạng vô sản Trung Quốc nửa đầu thế kỉ XX là những anh hùng trong chiến đấu, nhân vật trung tâm trong văn học Đại cách mạng văn hóa 1966 – 1976 là anh hùng công – nông – binh hoàn mĩ thì nhân vật chính trong tiểu thuyết Dư Hoa chỉ là những con người nhỏ bé. Khi xây dựng nhân vật “tân tả thực”, nhà văn không những không còn dựa trên cảm hứng ngợi ca mà
còn hạn chế cả cảm hứng phê phán vốn rất đậm nét trong văn học “vết thương”, văn học “phản tư” của thập niên 80.
Trong khi nhà văn tả thực truyền thống luôn vào vai người cố vấn cho độc giả, tác phẩm của họ trở thành sách giáo khoa về đời sống, nhân vật là hình mẫu đại diện cho lý tưởng của thời đại, truyền cảm hứng cho mọi người đấu tranh cho cái cao cả thì nhà văn “tân tả thực” không còn đứng cao hơn độc giả, tác phẩm chỉ đề xuất một cái nhìn mang tính chủ quan về đời sống, nhân vật vì thế không còn mang tính lý tưởng, tính cao cả, tính ý thức hệ, tính minh hoạ, tính lý trí... nữa. Nhân vật của Dư Hoa dưới định hướng “tân tả thực” từ bỏ tính lý tưởng, không truy cầu cái cao cả như truyền thống. Xuất hiện trong thế giới nghệ thuật của ông là kiểu nhân
vật bi kịch là những con người bé nhỏ bị đè nặng bởi áp lực của cuộc sống hằng
ngày, từng giờ từng phút cô đơn chống chọi để sinh tồn. Đây hoàn toàn không phải là kiểu nhân vật nạn nhân của mâu thuẫn xã hội thường thấy trong văn học tả thực truyền thống, bởi các nhân vật của Dư Hoa dù rơi vào tình huống bi thảm cũng không bao giờ gào thét để đổi thay, cải tạo môi trường sống, họ không còn tin nỗi đau khổ của họ chỉ là tạm thời, cũng không còn tin vào sự vận động của lịch sử có thể đem đến tương lai tươi sáng. Những nhân vật bi kịch của Dư Hoa chịu đựng và chấp nhận những nỗi đau vĩnh cửu, định mệnh mang bản chất người. Đó còn là kiểu nhân vật hoạt kê hạ bệ thần tượng, hoài nghi chân lý, tắm mình trong tinh thần trào
tiếu dân gian hay thậm chí chua chát với tình thế phải làm anh hùng.
Về định hướng sáng tạo nhân vật, Dư Hoa có nhiều điểm gặp gỡ với các nhà văn “tân tả thực” của Trung Quốc. Các nhân vật Tôn Quang Lâm, Từ Phú Quý, Hứa Tam Quan, Tống Cương của Dư Hoa rất gần gũi với Ấn Gia Hậu trong Nhân sinh
phiền não, Triệu Thắng Thiên trong Thái Dương chào đời (先先先先) của Trì Lợi, các thành viên của gia đình có chín người con trong Phong cảnh của Phương Phương, Tiểu Lâm trong Lông gà khắp đất của Lưu Chấn Vân… khi cùng đều là con người nhỏ bé ngụp lặn trong thế giới tầm thường, vật lộn với nỗi lo cơm áo và công việc vụn vặt hằng ngày. Tuy nhiên cái khác ở chỗ, nếu các nhà văn “tân tả thực” Trung Quốc thập niên 80 thường khai thác khía cạnh cuộc sống sinh hoạt hằng ngày với
những nỗi lo tủn mủn đã khiến con người đánh mất lý tưởng, bị tầm thường hóa, nô lệ hóa thì Dư Hoa lại hướng đến mô tả hành trình tranh đấu, giữ gìn mạng sống của những con người nhỏ nhoi trong thế giới, ở đó, những tủn mủn của cuộc sống hằng ngày chỉ là một trong những phương diện thử thách đối với nhân vật. Bởi vậy, nếu nhân vật của Trì Lợi, Lưu Chấn Vân, Phương Phương… thường mệt mỏi trong giấc mộng vô tận của cái tầm thường thì nhân vật của Dư Hoa lại lặng lẽ nhưng rắn rỏi, từng chút một chịu đựng, đối mặt với khó khăn.
Cần nói thêm, việc xác định nhân vật của tiểu thuyết Dư Hoa được xây dựng dưới định hướng “tân tả thực” không nhằm xác tín rằng nhà văn qua các nhân vật đó mà nắm bắt được hiện thực tuyệt đối, trong khi nhà văn truyền thống thì không. Ở đây, chúng tôi chỉ hướng đến làm rõ một cách tiếp cận hiện thực riêng của Dư Hoa, trong sự đối sánh với quan niệm về hiện thực của văn học truyền thống. Như chính nhà văn đã từng viết: “Sự thật luôn luôn là một trinh nữ”, việc có một hiện thực tuyệt đối trong tác phẩm nghệ thuật là điều không thể bởi trong khi mô tả hiện thực, người ta không thể ngăn cản trình hiện nội tâm của người nghệ sĩ, cũng không thể không cắt xén, tô đậm hay làm nhạt thực tại từ một góc nhìn nào đó. Đóng góp của Dư Hoa ở đây là, dưới định hướng “tân tả thực”, nhân vật của ông trước hết, phủ nhận tính chân thực giả tạo mang ý thức hệ, hướng đến sự thuần khiết của hiện thực, nhận thức lại các vấn đề then chốt trong chủ nghĩa tả thực truyền thống, đưa đến một hiện thực tươi mới, gần với sự chân thực; hơn nữa, ông còn có một góc nhìn riêng để tạo nên kiểu nhân vật đặc thù cho thế giới nghệ thuật của mình.
Tiểu kết chương 2
Hành trình đi tìm nhân vật của Dư Hoa từ truyện ngắn của thập niên 80 đến tiểu thuyết của thập niên 90 trở đi đã diễn ra dưới sự tác động nhiều chiều của bối cảnh lịch sử, xã hội, văn học Thời kì mới và sự chi phối trực tiếp của quá trình vận động quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Hành trình này thể hiện rõ đặc điểm của một thời đại đầy biến động cũng như những chuyển biến trong tư tưởng, tình cảm của Dư Hoa. Người đọc thấy được ở đó tâm sự của một thế hệ trí thức mang trong mình chấn thương, lòng hoài nghi về thế giới và con người, hoang mang không thấy
ý nghĩa đích thực của sinh tồn và loay hoay kiếm tìm một điểm tựa mới về tinh thần. Người đọc cũng thấy được một cái nhìn mang tinh thần tiên phong, luôn đánh thức sự tri nhận lại các mệnh đề triết học, văn hóa. Người đọc còn nhận thấy sự khác biệt giữa hai giai đoạn sáng tác của nhà văn. Đó là kết quả của quá trình vận động trong quan niệm nghệ thuật của tác giả, thể hiện sự trưởng thành của nhà văn trên con đường sáng tạo. Sự thống nhất và vận động trong quan niệm nghệ thuật của nhà văn đã tạo nên tính nhất quán và sự biến đổi trong hệ thống nhân vật. Khám phá
kiểu nhân vật trong tiểu thuyết Dư Hoa vì thế phải được soi chiếu dưới cái nhìn
thống nhất này và tuân theo sự quy định của đặc trưng sáng tác của nhà văn giai