6. Cấu trúc của luận án
3.3.3. Khắc họa nhân vật bằng thủ pháp trùng lặp
Trùng lặp là một thủ pháp truyền thống quen thuộc thường được dùng để khắc sâu cá tính của nhân vật. Ngoại hình râu hùm vểnh ngược, mắt trợn tròn xoe của Trương Phi, hành động “lấy nước mắt rửa mặt” của Lâm Đại Ngọc, câu nói cửa miệng: “Tôi ngu dại quá” của thím Tường Lâm… đều ở trong trường hợp này. Dư Hoa cũng sử dụng thủ pháp trùng lặp khi thể hiện nhân vật bi kịch trong tiểu thuyết của mình. Nhưng mục đích và cách thức sử dụng đã có sự biến đổi đáng kể so với truyền thống.
Trước hết, sự trùng lặp xảy ra trong phạm vi một nhân vật. Đối với Hứa Tam Quan, đó là mười lần bán máu lấy tiền vì các nguyên nhân khác nhau: để cưới vợ, để đền bù cho gia đình đứa trẻ bị con trai đánh, để cứu đói cho cả gia đình, để dọn một bữa ăn thịnh soạn mời người quản lý của con, để có viện phí chữa bệnh cho con. Các thử thách liên tục và ngày càng khắc nghiệt hơn. Bán máu là lựa chọn duy nhất của Hứa Tam Quan, đến cuối cùng tưởng như ông đã vắt kiệt máu trong cơ thể mình. Sự trùng lặp chi tiết cũng được áp dụng cho nhân vật Từ Phú Quý khi cuộc đời ông lần lượt chứng kiến những cái chết của người thân trong gia đình: cha, mẹ, vợ, con trai, con gái, con rể, đứa cháu duy nhất. Phú Quý còn chứng kiến cái chết của những đồng đội trong thời chiến và cả thời bình, và còn đối diện với cái chết
của chính mình. Các chi tiết lặp đi lặp lại ở các nhân vật này như chu trình khổ đau bất tận của cuộc sống, là những thử thách ngày càng gia tăng đến mức tối đa, dồn nhân vật vào tình huống căng thẳng nhất để họ bộc lộ sức chịu đựng dẻo dai của mình. Hai nhân vật trên còn gặp gỡ nhau ở chủ đề: vượt qua khổ nạn nhưng trong mỗi tình huống hiện sinh cụ thể, mỗi nhân vật lại có một cách ứng xử riêng: tìm cách chứng minh sự hiện tồn của mình hay im lặng nhịn chịu. Chính vì thế, sự trùng lặp ở đây không gây cảm giác nhàm chán mà ngược lại, dồn người đọc vào những giây phút nghẹt thở, để rồi vỡ òa trong nhận thức giản dị mà sâu sắc về nhân sinh.
Dư Hoa còn dùng thủ pháp trùng lặp ở các nhân vật khác nhau, thậm chí là nhân vật trong cùng một tác phẩm. Trong Huynh đệ, khóc là hành động lặp lại ở nhiều nhân vật. Trong hơn bốn trăm trang của tập một, theo thống kê của chúng tôi, tác giả đã sáu mươi sáu lần miêu tả nhân vật khóc [Phụ lục 4]. Trong đó, chỉ có ba lần giọt nước mắt vui sướng được rỏ bởi cùng một nhân vật là Lý Lan. Những giọt nước mắt hạnh phúc ấy quả thực quá ít ỏi trong suốt cuộc đời bi thảm của Lý Lan và của toàn thiên truyện. Mọi cung bậc sầu tủi, ai oán, căm phẫn đều thu về trong tiếng khóc: Lý Lan “khóc sướt mướt” trước nỗi nhục nhã do người chồng đầu mang lại và thương xót đứa con cớm nắng vì không dám ra khỏi nhà; tiếng khóc của hai đứa trẻ và Lý Lan van xin một cách bất lực cùng giọt nước mắt của Tống Phàm Bình khi bị đám đông vây đánh ngay trong đám cưới; tiếng kêu thét như “ma khóc sói gào”, “những cơn rên như tiếng ếch kêu” của những người bị hành hạ trong nhà kho; bà Tô “khóc rưng rức” khi chứng kiến Tống Phàm Bình bị đánh đập; Lý Lan “nước mắt như mưa” rồi “run rẩy, mấy lần chị sắp gầm thét lên thê thảm” khi lau rửa thân thể “vết thương chồng lên vết thương” của Tống Phàm Bình; tiếng khóc của bốn con người trong một gia đình khi đưa tang Tống Phàm Bình: Lý Lan “khóc thét lên, thảm thiết”, bố Tống Phàm Bình “khom lưng cúi đầu khóc”, Lý Trọc và Tống Cương “gạt hết lần nước mắt này đến lần nước mắt khác”; tiếng khóc của bà mẹ Tôn Vĩ “khiến người nghe phát run lên, mỗi tiếng rú lên như dao đâm vào ngực” … Đặc biệt là tiếng khóc của hai đứa trẻ Lý Trọc và Tống Cương - nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết. Nước mắt ngập tràn trong những ngày tháng ấu thơ bi thảm
của Tống Cương và Lý Trọc. Có khi chúng “lặng lẽ lau nước mắt”, có khi chúng “khóc sụt sịt”, rồi “khóc hu hu”, “khóc nức nở”, khóc đến mức “đầu run lên như bị nấc”, khóc đến nỗi “cổ họng vừa đỏ vừa sưng, nói không thành tiếng, chỉ có nước dãi chảy ra mép”, khóc khiến “giọng khản đặc, như chiếc còi báo động hụt hơi”. Chúng khóc vì đói, vì đánh nhau, vì bị đánh, bị cướp mất miếng ăn, bị lạc đường, khóc khi Tống Phàm Bình mạnh mẽ bị bắt nạt như con gà con, khóc khi chứng kiến bố bị người ta dẫm đạp bừa như trên bậc thềm, khóc vì nhớ bố… Trường đoạn miêu tả tiếng khóc của hai đứa trẻ khi biết bố đã chết khiến người đọc như đứt từng khúc ruột. Chúng “khóc thét lên”, tiếng khóc “bay vút lên” rồi “rơi xuống như gãy cánh”, “đột nhiên nghẹn ứ cổ… lại bùng to rú lên, gầm thét trong không gian”. “Tiếng khóc rú lên thảm thiết của hai anh em, át cả tiếng hát cách mạng và khẩu hiệu cách mạng đang hô trên phố”. Những trang sách của Huynh đệ thấm đẫm nước mắt của nhân vật. Chi tiết này khiến nhân vật bi kịch trong tiểu thuyết của Dư Hoa trở nên “người” hơn, khác với những cỗ máy giết người lạnh lùng trong truyện ngắn “tiên phong” thập niên 80. Kết hợp với hành động khóc là trùng điệp hành vi bạo lực dã man đến ghê người và những cái chết thương tâm, các chi tiết lặp đã phô bày một cách nhức nhối sự bi thảm của những số phận bé nhỏ bị bánh xe oan nghiệt của lịch sử bạo lực nghiến nát không thương tiếc. Khác với lối tự sự khách quan trong đa số trường hợp, tường thuật của Dư Hoa vì thế trong những phân đoạn này vừa khắc nghiệt phô bày một thế giới đầy cạm bẫy, vừa đau đớn trước những thân phận dễ tổn thương. Dư Hoa đã chọn con đường ngắn nhất để đến với trái tim độc giả. Ông chẳng quanh co mà tác động thẳng đến cảm xúc con người bằng những hình ảnh hết sức ám ảnh, găm vào trí óc người đọc những cảnh tượng kì dị nhưng lại thật hơn cả sự thật. Có thể mượn cách nói của nhà văn khi nhận xét lối kể chuyện của Lỗ Tấn để nói rằng: văn của Dư Hoa “khi đạt đến hiện thực, nhanh mạnh như thể một viên đạn xuyên qua chứ không lưu giữ lại trong thân thể” [165] – đi cùng với nỗi đau đớn tột cùng là cảm giác trống rỗng, vô nghĩa.
Sự trùng lặp còn diễn ra ở các nhân vật của Gào thét trong mưa bụi. Tất cả các nhân vật ở đây, không trừ một ai, đều là những thân phận cô đơn. Hơn nữa,
nhân vật cô đơn chủ yếu được miêu tả trong không gian gia đình, bị chính người thân của mình ruồng bỏ, xa lạ với những thứ thân thuộc nhất. Con người hoàn toàn bị đánh bật ra khỏi những điều tưởng chừng như gần gũi nhất, ra khỏi không gian tưởng chừng như quen thuộc, ấm áp nhất. Từ đó, nhà văn đã cho chúng ta thấy cô đơn là một thuộc tính bản thể, bản chất của con người. Sự trùng lặp giữa các nhân vật còn hóa giải tính chất trung tâm của tự sự truyền thống. Tác phẩm là một tập hợp những mảnh ghép cô đơn, khắc khoải, rời rạc, không liên kết. Trên cơ sở những điểm chung, mỗi nhân vật đưa ra một tình huống hiện sinh với sự khác biệt, dù là nhỏ nhất của nó. Đây là một phản ứng của nhà văn chống lại việc xây dựng nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình cũng như chức năng kí hiệu hóa của ngôn ngữ bởi lẽ chúng đã tước bỏ tính chất đa dạng, sinh động của hiện thực, hướng tới xây dựng một trung tâm với một vài thuộc tính nhất định mà theo đó, có thể đại diện cho một tập thể, một loại người nào đó trong xã hội.
Ngoài ra còn phải kể đến sự trùng lặp chi tiết “khung cửa” với các biến thể của nó như cửa, cổng nhà (ở Tống Cương, Lâm Hồng), ngưỡng cửa (ở Hứa Ngọc Lan), ô cửa sổ (ở Lý Tú Anh, Lý Lan, Lý Trọc). Nó như một ranh giới thử thách đối với nhân vật, một mặt muốn thu mình yên ổn nhưng cô đơn, mặt khác lại muốn vươn ra bên ngoài nhưng cũng lo sợ nhiều cạm bẫy. Đó là nơi thể hiện trạng thái khép kín của thế giới bên trong; cũng là nơi mà thế giới bên ngoài muốn can dự vào, dòm ngó vào. Đó là điểm kết nối, cũng là điểm ngăn cản giữa con người với con người. Tại đây, những ước muốn sâu kín, nỗi đau khổ âm thầm, sự tàn nhẫn, vô cảm… của con người được bộc lộ. Đây cũng là ngưỡng mà nhiều nhân vật mỗi khi bước qua là mất đi sự che chở của không gian gia đình để đối diện với đời sống bản năng, xa lạ bên ngoài. Hay ta có thể kể đến sự trùng lặp trong một bối cảnh xã hội của các nhân vật ở các tiểu thuyết khác nhau (chẳng hạn như các nhân vật ít hay nhiều đều trải qua biến cố Đại cách mạng văn hóa) tạo ấn tượng về việc họ cùng tồn tại, hoạt động trên cùng một mặt phẳng nhưng mỗi nhân vật lại có một số phận riêng, một cách ứng xử đầy tính cá nhân. Hay đó còn là sự trùng lặp về các chi tiết bản năng tính dục, các chi tiết bạo lực...
Miêu tả nhân vật với sự trùng lặp, nhà văn trước hết thể hiện những ám ảnh từ trong kí ức, tiềm thức. Đó là ám ảnh về khổ nạn, về cái chết, về thân phận con người... Đó còn là chủ đích của nhà văn nhằm khắc sâu, tạo ám ảnh cho người đọc về số phận của nhân vật. Sử dụng thủ pháp trùng lặp khi xây dựng nhân vật, Dư Hoa đã có sự kế thừa truyền thống tự sự của dân tộc. Tuy nhiên, tiêu chuẩn thẩm mỹ và tính quan niệm của hình thức này rõ ràng đã có sự đổi khác. Nếu thủ pháp trùng lặp trong văn học truyền thống bị chi phối bởi lối miêu tả mang tính ước lệ, tượng trưng, do bị quy định bởi tư duy loại hình, hoặc do hướng đến làm rõ đặc tính của một giai cấp, tầng lớp cụ thể khiến nhiều nhân vật có vẻ ngoài, hành động “phạm vào nhau” thì Dư Hoa lại sử dụng thủ pháp này để dựng nên một thế giới hiện sinh sinh động, đa dạng, mà ở đó, mọi số phận trên hành trình của mình với những hành xử cảm tính, cá nhân, dễ dàng có điểm giao cắt, gặp gỡ. Một lần nữa, hình thức nghệ thuật này giúp nhân vật bi kịch của Dư Hoa tiến gần hơn với hiện thực như ý muốn của nhà văn.
Tiểu kết chương 3
Kiểu nhân vật bi kịch trong tiểu thuyết Dư Hoa hoàn toàn xa lạ với những anh hùng mang lý tưởng tiến bộ của thời đại, con người tinh thần thuần khiết hay nạn nhân của mâu thuẫn xã hội của văn học truyền thống. Đó chỉ là những thân phận bé nhỏ với những ước muốn và tình cảm khiêm nhường. Cuộc đời họ là cuộc chiến để bảo vệ sinh mạng của mình. Đó cũng là những mảnh đời mà sự cô đơn là yếu tố bản thể, truyền kiếp. Thông qua hệ thống các chi tiết mang dấu ấn của chủ nghĩa tự nhiên, sự nhạt hóa của bối cảnh xã hội và sự trùng lặp của chi tiết, nhân vật bi kịch trong tiểu thuyết Dư Hoa được thể hiện vừa gần gũi với con người thực ngoài đời, vừa hết sức mới mẻ trong lịch sử văn chương.
Tiểu thuyết Dư Hoa cùng với kiểu nhân vật bi kịch ra đời trong bối cảnh ở Trung Quốc, "văn học tầng lớp dưới" được nhiệt liệt tung hô. Tuy nhiên, không vì nhà văn viết về những con người bé nhỏ mà chúng ta có thể kết luận Dư Hoa chạy theo chủ nghĩa đề tài, bởi mục đích sáng tác của ông khác với những gì mà một bộ phận nhà phê bình mong muốn. Trong một thời gian dài, những tác phẩm viết về
những con người bé nhỏ đau khổ luôn chiếm một địa vị quan trọng trên văn đàn Trung Quốc. Sang thế kỉ XXI, nó tiếp tục được thần thánh hóa bởi các nhà phê bình theo thuyết đề tài, khoác lên nó bao nhiêu giáo điều văn học, thuyết giáo chính trị và đạo đức vốn luôn được tô vẽ trở đi trở lại. Trên thực tế, phương pháp phê bình đó đã chỉ chú ý đến các yếu tố phi văn học của bộ phận văn học này, trong khi các yếu tố đó không phải là điều mà các nhà văn như Dư Hoa hướng đến. Cứu cánh của Dư Hoa trong khi sáng tạo nên kiểu nhân vật bi kịch chính là sự hoàn nguyên bản chất của đời sống với những thể nghiệm hiện sinh thiết thân, là những rung động từ sâu thẳm tâm hồn bởi khát vọng nguyên thủy, là ý thức phân hủy cái gọi là "bản chất", "điển hình" của chủ nghĩa hiện thực truyền thống hay chính là tiêu trừ quyền lực của diễn ngôn chính trị, tẩy bỏ sự nhám nhúa của huyền thoại đạo đức xưa cũ áp đặt lên việc nhận thức các vấn đề đời sống. Sức mạnh của tính văn học trong tiểu thuyết Dư Hoa được làm nên từ những lý tưởng như thế.
Chương 4
KIỂU NHÂN VẬT HOẠT KÊ TRONG TIỂU THUYẾT DƯ HOA
Kiểu nhân vật hoạt kê là một sáng tạo mới của Dư Hoa ở thời kì sáng tác thứ hai, thể hiện một kiểu quan hệ mới, một hình thức nhận thức và đánh giá mới của ông đối với hiện thực. T Xét về cách tiếp cận đời sống và phương thức xây dựng nhân vật, nếu kiểu nhân vật bi kịch là sự tiếp nối giai đoạn sáng tác truyện ngắn “tiên phong” thì kiểu nhân vật hoạt kê đánh dấu bước chuyển đổi của Dư Hoa ở giai đoạn sáng tác tiểu thuyết.
4.1. Sự gia tăng số lượng nhân vật hoạt kê trong tiểu thuyết Dư Hoa
4.1.1. Hoạt kê và kiểu nhân vật hoạt kê
4.1.1.1. Thuật ngữ "hoạt kê"
"Hoạt kê" (第第) là thuật ngữ có nguồn gốc từ Hán ngữ, xuất hiện sớm nhất trong Trang tử, thiên Từ vô quỷ. Ở đây, "Hoạt Kê" là tên của một người đi theo hầu hạ hoàng đế. Việc người này được gọi tên là "Hoạt Kê" có vì đặc điểm nào đó của anh ta hay không, không có căn cứ để làm rõ. Trong Sở từ (Khuất Nguyên), thiên Bốc cư, hai chữ "hoạt kê" có xuất hiện với ý nghĩa chỉ sự mềm dẻo, linh hoạt của
ngôn ngữ. Đến thời Hán, từ “hoạt kê” đã có nội hàm ý nghĩa mới. Sau khi khảo sát cách dùng từ "hoạt kê" trong Hoạt kê liệt truyện của Sử kí (Tư Mã Thiên), Hác Ngọc Bình đã rút ra một số kết luận đáng chú ý. Thứ nhất, "hoạt kê" vốn ban đầu có nghĩa là một dụng cụ đựng rượu, có cái bụng to như cái nồi. Từ đó, "hoạt kê" trở thành ẩn dụ cho những người giỏi ăn nói, giỏi sử dụng ngôn từ biện luận, xuất khẩu thành chương, lời lẽ giàu ẩn ý, từ ngữ không bao giờ cạn. Thứ hai, có vẻ như các biểu hiện: nói lòng vòng, đùa dí dỏm, pha trò cũng là những biểu hiện của hoạt kê. Từ đó, tác giả đề xuất cách hiểu về "hoạt kê" như sau: “Hoạt kê chính là người có tài ứng đối, là một hình thức nghệ thuật, một loại ngôn ngữ với tri thức phong phú uyên bác, tư tưởng mẫn tiệp, ví dụ xác đáng, hình thức sinh động, biểu diễn chân thực, biểu đạt một đạo lý sâu sắc bằng cách thoải mái và nhẹ nhàng của hài hước,
hoặc chế giễu, hoặc khuyên can, khiến mọi người trong khi ôm bụng cười lớn mà cảm ngộ, thức tỉnh sâu sắc” [90, 102].
Thuật ngữ “hoạt kê” trong cách dùng của Tư Mã Thiên được Hác Ngọc Bình khái quát trên đây nên chăng cần được hiểu là một đặc điểm, tính chất cụ thể của người, hay của hình thức ngôn ngữ, nghệ thuật.
Trong Hán ngữ hiện đại, nghĩa thứ nhất của "hoạt kê" là tính từ nhằm chỉ tính chất của những từ ngữ, hành động hoặc tình huống nào đó khiến cho người