6. Cấu trúc của luận án
4.3.2. Miêu tả nhân vật bằng thủ pháp nghịch dị
Thuật ngữ “nghịch dị” (“grotesque”) xuất hiện ở Ý vào thế kỉ XV, vốn được dùng trong lĩnh vực kiến trúc và nghệ thuật trang trí, để chỉ hình thức kết hợp hình ảnh con người, thú vật và cây cối trên các bức tranh tường huyễn tưởng hoặc các bức trang trí điêu khắc [172]. Sau đó, với những luận bàn của M. Bakhtin về “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị”, biện pháp nghệ thuật này mới được giới lý luận phê bình chú ý. Theo M. Bakhtin, nghịch dị của “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” có đặc điểm cơ bản là “hạ thấp, tức là chuyển vị tất cả những gì cao siêu, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất – xác thịt, bình diện của mặt đất và thân xác trong sự thống nhất không thể tách rời của chúng” [6, 194]. “Thủ pháp hạ thấp” này là sự kế tục truyền thống tốt đẹp nhất của văn hóa trào tiếu dân gian. Sau này, “nghịch dị” được hiểu là “một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm họa” [24, 203].
Từ những truyện ngắn những năm 80, ngòi bút Dư Hoa đã được biết đến với khả năng dung hợp những mâu thuẫn trên trang viết bằng lối viết kì dị. Nhân vật hoạt kê trong tiểu thuyết của ông cũng được xây dựng dựa trên phép miêu tả nghịch
dị, bởi sự kết hợp kì quặc giữa những yếu tố giống thực và phi thực, tinh thần và thể xác, cao thượng và thấp hèn. Ở mỗi nhân vật, tính chất nghịch dị lại được biểu hiện ở những phương diện khác nhau.
Yếu tố nghịch dị ở nhân vật Tôn Hữu Nguyên (Gào thét trong mưa bụi) là
những hành động quái dị, trái ngược với mong muốn của ông. Thuộc thế hệ thợ đá cổ xưa cuối cùng, Tôn Hữu Nguyên cùng với kíp thợ của mình mang trong mình lý tưởng cao đẹp muốn xây dựng những công trình mới, kế tục sự nghiệp mà tổ tiên đã gây dựng. Nhưng trong những ngày tháng chiến tranh, đói kém, ngoài duy nhất một chiếc cầu cong vẹo nho nhỏ mà người ta không thèm đặt tên ra, ông phải làm đủ mọi việc và kinh khủng nhất là “lau rửa những xác chết cứng đơ và đào hố chôn người”. Thậm chí, giữa làn đạn của cuộc nội chiến, Tôn Hữu Nguyên tận mắt chứng kiến “người anh em bên cạnh bị bắn nát mặt, dưới ánh trăng trông lầy nhầy một đống như trứng gà bị đập vỡ”. Bản thân ông cũng hú hồn vì tưởng “dái đã bị bắn mất” [35, 221]. Nối nghiệp cha không thành, một người con có hiếu như Tôn Hữu Nguyên lại tiếp tục lấy xác chết của cha đi cầm đồ, kinh hoàng hơn nữa còn vung xác bố đánh ông chủ hiệu cầm đồ. Còn người mẹ già của ông, trong đêm chạy loạn, đã bị chó hoang cắn xé, ăn thịt. Tất cả những biến cố kinh hoàng đó đã vắt kiệt lòng tự tin của Tôn Hữu Nguyên. Thiết nghĩ, dù có sức tưởng tượng phóng túng đến mấy, cũng khó có thể viết nên những tình tiết kinh dị như Dư Hoa. Nhưng chính những tình tiết đó đã cho thấy sự bất lực đến tận cùng của Tôn Hữu Nguyên trong việc thực hiện lý tưởng của mình. Chưa dừng lại ở đó, lúc về già, tâm nguyện cuối cùng trước khi chết của ông là một cỗ áo quan. Nhưng Tôn Quảng Tài, con trai của ông, vì sợ tốn kém không những không thực hiện tâm nguyện cuối cùng của cha mà còn cho hai thằng con gõ cành cạch hai thanh gỗ vào nhau vờ tiếng đóng của thợ mộc, nhằm thúc ông già nhanh chết. Rõ ràng, Tôn Hữu Nguyên vừa không thể nối nghiệp ông cha, vừa không thể tỏ rõ uy quyền của mình trước con cháu. Bản thân họ Tôn muốn phục dựng danh dự, bức tượng đài về người cha nhưng không thành. Không những thế, càng gắng gượng, ông ta càng hàm hồ và trở nên lố bịch trong con mắt của người khác.
Nếu nghịch dị ở Tôn Hữu Nguyên là những hành động quái dị đối nghịch với thiện ý của ông ta thì nhân vật hoạt kê trong Huynh đệ lại bị “thân xác hóa” trở thành những tên hề phàm tục. Chúng chứng minh cho mệnh đề mà M. Bakhtin đã khẳng định “tiếng cười bao giờ cũng hạ thấp và vật chất hóa cái bị cười” [6, 196]. Trên những trang viết của Huynh đệ, Dư Hoa càng phát huy biệt tài đặt cạnh nhau những trạng thái đối lập để câu chuyện ông kể mang màu sắc của câu chuyện ngụ ngôn. Đó là hình ảnh Lý Trọc mặt đỏ phừng phừng vì thủ dâm bên cạnh đoàn người cũng phừng phừng đỏ mặt vì hô khẩu hiệu trong Đại cách mạng văn hóa. Đó là hình ảnh thằng bé họ Quan mài kéo mồm vừa đọc liến thoắng khẩu hiệu cách mạng vừa dí sát dương vật vào góc tường, cởi quần đái tồ tồ. Đó còn là những tên cảnh sát mồm miệng thì hách dịch quát nạt nhưng thực chất muốn moi tin về những cái mông mà Lý Trọc nhìn trộm. Khi nghe đến đoạn “mông Lâm Hồng” thì “nét mặt họ ly kỳ cổ quái, y như năm con ma đói trợn mắt nhìn con vịt luộc chín bay mất” [37; 14]. Hình ảnh hài hước của những tên cảnh sát hoàn toàn trái ngược với vẻ ngoài khiến ngay lập tức chúng hiện nguyên bản chất ham hố, đầy dục vọng.
Trong số các nhân vật của Huynh đệ, Lý Trọc có thể coi là biểu tượng của phần thân xác, bản năng, bóng tối - bình diện thống nhất không thể tách rời với phần linh hồn, ý thức, ánh sáng của con người. Hình tượng Lý Trọc là tổng hòa của các cặp mâu thuẫn: một kẻ bị người người phỉ nhổ trở thành kẻ được xưng tụng, là kẻ hấp thụ sức mạnh của bóng đêm trong quá khứ để tỏa sáng giữa thanh thiên bạch nhật của hiện tại, một kẻ ngóc đầu dậy từ đống phân trở thành vua muôn kẻ thèm khát, một kẻ bới rác trở thành siêu tỉ phú, một kẻ dâm đãng ngủ với hàng trăm đàn bà nhưng vẫn luôn khao khát gái trinh và là biểu tượng của “tình yêu trong trắng và tràn đầy nhiệt huyết”. Hình tượng nhân vật một mặt tràn trề các yếu tố vật chất - xác thịt của cuộc sống như đời sống tính dục, ăn uống, phóng uế, thân xác…, mặt khác, gợi nhắc đến vị lãnh tụ tinh thần của người dân Trung Quốc như các hành động vẫy tay với công chúng, vẽ tranh chân dung to bằng chân dung của Mao chủ tịch treo ở Thiên An Môn... Đặc biệt, chi tiết Lý Trọc ngồi trên chiếc bô vệ sinh mạ vàng nổi tiếng của mình, cảm khái nghĩ về cuộc sống hiện sinh xuất hiện ở đầu và cuối tác
phẩm thể hiện tập trung nhất tính chất nghịch dị của nhân vật. Lý Trọc ngồi trên bô như ngồi trên ngai vàng. Đó là nơi xú uế, bẩn thỉu nhất trên thế gian cũng là nơi trang trọng nhất mà Lý Trọc đã lựa chọn để suy nghĩ về các vấn đề triết học. Tất cả đều hướng đến thể hiện ý nghĩa biểu tượng của nhân vật về một thế giới coi trọng vật chất, thể xác được cải trang bởi tấm áo kim sa đẹp đẽ thêu dệt bởi muôn vàn mĩ từ. Đó là thế giới đã giết chết, hóa tro và đẩy những biểu tượng tinh thần thuần phác như Tống Cương trở thành “người ngoài hành tinh”.
Ngoài ra, thủ pháp nghịch dị trong nghệ thuật miêu tả nhân vật hoạt kê của Dư Hoa còn thể hiện ở các chi tiết xây dựng hoàn cảnh phi lí khi nhân vật phải đối diện với tòa án, quan tòa ở khắp nơi, bất cứ ai bất cứ lúc nào cũng có thể bị buộc tội, bị sỉ nhục, bị đánh đập (như nhân vật Hứa Tam Quan, Hứa Ngọc Lan...); hay nhân vật phải đối diện với một thế giới vô nghĩa, mất phương hướng, vô mục đích (như nhân vật Xuân Sinh, anh trai Lưu Tiểu Thanh...).
Nhân vật của Dư Hoa tuy mang những nét nghịch dị, kỳ quái, bị phóng đại, hạ bệ nhưng không biến dạng hay nhuốm màu sắc huyễn tưởng, kỳ ảo như trong sáng tác của F. Kafka, L. Pirandello hay Mạc Ngôn. Nhân vật hoạt kê của Dư Hoa vẫn ở trong tấm áo của đời thường, bị bao bọc trong cái hằng ngày. Phải chăng, xung quanh ta, những hiện tượng quái dị vẫn ẩn chìm, lẩn khuất trong đời sống hằng ngày, chỉ có điều chúng ta đã không nhận ra. Vì thế khi đối diện với những méo mó, dị dạng trong các bức chân dung do Dư Hoa vẽ nên, ta không khỏi giật mình trước một hiện thực hỗn độn vừa giống thật vừa quái đản, kì dị. Đây cũng là một cách để người đọc hiểu được trạng thái nhân thế nực cười mà có thể chúng ta đang phải đối diện hằng ngày, hằng giờ mà vì sự quen nhàm của nó, ta đã không nhận thấy. Nếu so với truyện ngắn thập niên 80, chất nghịch dị trong tiểu thuyết Dư Hoa đã giảm bớt đi nhiều. Nhưng trước sau, ông vẫn kiên trì tính hiện đại từ trong tư tưởng, cái nhìn. Đó là cái nhìn đầy phản tỉnh, khám phá, phát hiện những trái khoáy, dị thường bị lãng quên trong cuộc sống của con người.