5. Cấu trúc luận văn
3.3.1.1.Trần thuật hòa mình với nhân vật
Đây là một trong những kiểu trần thuật khách quan hóa, người trần thuật một mặt cố tách mình ra khỏi diễn biến của câu chuyện nhưng mặt khác, khi cần thiết thì lại hòa mình vào với những nhân vật để phô bày toàn bộ cái thế giới nội tâm của con người. Trong trường hợp này, người trần thuật càng chứng tỏ mình là người “uyên bác”, có thể biết được mọi chuyện trên đời, dù là trong ngõ ngách tâm hồn của nhân vật. Do không tham gia trực tiếp vào biến cố truyện nên khi trần thuật theo kiểu khách quan hóa điểm nhìn của người kể hết sức linh hoạt, không bị hạn chế bởi thời gian, không gian nghiêm
100
ngặt nào. Người trần thuật cũng dễ dàng di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này đến nhân vật khác. Lúc bấy giờ, khoảng cách giữa người kể và nhân vật luôn được rút ngắn một cách tối đa.
Trong kiểu trần thuật này, người trần thuật thường hòa mình vào những suy nghĩ, cảm xúc, hoạt động của nhân vật để tìm hiểu, khám phá thế giới nội tâm phong phú, đa dạng. Những suy nghĩ thầm kín, những tình cảm tinh tế nhất của nhân vật được biểu hiện trong hình thức sử dụng lời nói nửa trực tiếp. Lời nói nửa trực tiếp là lời tác giả phát biểu dựa trên tâm trạng và suy nghĩ của một nhân vật nhất định. Đến một lúc nào đó, gần như là lời của nhân vật; lời của tác giả và lời của nhân vật hòa quyện vào nhau khó phân biệt rạch ròi được, thậm chí từ ngữ, cách nói cũng đặc trưng cho nhân vật đó. Kiểu trần thuật hòa mình với nhân vật cũng làm cho người đọc cùng hòa mình với những suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật, cảm nhận được tài nghệ của tác giả khi miêu tả những diễn biến tâm lí phức tạp trong tâm hồn con người. Thủ pháp nghệ thuật này làm cho điểm nhìn của tác giả và nhân vật hòa lẫn, tạo sự sinh động và hấp dẫn. Đây cũng là cách kể làm hạn chế sự đơn điệu, buồn tẻ dễ thấy trong trần thuật khách quan hóa. Do đó, nhiều tác giả chọn kiểu trần thuật này. Khi người trần thuật hòa mình vào thế giới riêng của mỗi nhân vật, chuyển lời trần thuật thành ngôn ngữ của chính nhân vật thì lời văn uyển chuyển hơn, sinh động hơn. Với kiểu trần thuật này, người trần thuật không chỉ là người chứng kiến mà còn là người trong cuộc. Vì vậy người trần thuật vừa có thể miêu tả khách quan hiện thực vừa có thể đi sâu vào thế giới nội tâm phong phú của nhân vật, có thể nói giọng nói, cảm xúc của nhân vật tạo sự rung động sâu sắc trong lòng người đọc khi khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật đã được thu hẹp tối đa. Người đọc cũng không có cảm giác tẻ nhạt vì điểm nhìn được luân chuyển liên tục, người đọc có thể đi từ câu chuyện này sang câu chuyện khác, từ thế giới tâm hồn của nhân vật này sang
101
thế giới tâm hồn của nhân vật khác, thậm chí có thể tìm hiểu những cung bậc tình cảm khác nhau của cùng một nhân vật mà không bị hạn chế bởi không gian thời gian nào.
Tìm hiểu tiểu thuyết của Lê Lựu, ta thấy kiểu trần thuật này được ông sử dụng khá nhiều trong Thời xa vắng, Mở rừng, Đại tá không biết đùa,
Chuyện làng Cuội. Như trên đã trình bày, khi trần thuật theo hướng khách
quan hóa, lời kể của chủ thể chiếm địa vị độc lập nên dễ làm cho lời văn trở nên đơn điệu, buồn tẻ, làm hạn chế sức cuốn hút đối với người đọc. Để tránh được điều này, tác giả Lê Lựu chọn cách hòa mình vào nhân vật. Thấy rõ nhất trong kiểu trần thuật hòa mình với nhân vật trong tiểu thuyết Lê Lựu là điểm nhìn rất linh hoạt, không bị hạn chế bởi không gian, thời gian nào. Câu chuyện của Thời xa vắng được kể lại với điểm nhìn hướng ngoại bằng lời kể khách quan nhưng câu chuyện vẫn không tẻ nhạt bởi rất nhiều lần người trần thuật hòa mình vào các nhân vật của mình để tiếng nói từ đáy lòng nhân vật được cất lên. Câu chuyện mở đầu bằng những đoạn kể khách quan về việc vợ con của Sài. Nhưng trong lời kể đó tác giả đã khéo léo hòa mình vào những tâm tư tình cảm của nhân vật, chuyển điểm nhìn vào tâm trạng nhân vật. Vì vậy, nhiều cung bậc tình cảm của nhân vật đến với người đọc một cách tự nhiên. Người đọc thấy đồng cảm với tâm trạng của anh Tính - anh của Sài một cách sâu sắc, khi mạch truyện được kéo ra theo dòng tâm tư của nhân vật:
“Thật lòng, mỗi lần về qua nhà thấy thằng em vốn ham mê học hành mà cứ
mếu máo, nước mắt ngắn dài về cái tội phải“cùng ăn, cùng làm” và trò
chuyện với “vợ”, anh thấy tội nó quá…”. Lời là của người trần thuật, nhưng
suy nghĩ, tâm trạng là của nhân vật Tính. Người đọc có thể cảm nhận sâu sắc sự ray rứt trong lòng anh. Cảm thông cho cảnh ngộ của Sài nhưng không thể ra mặt bênh vực nó vì không thể để tổ chức đánh giá ý thức anh còn non kém. Anh không làm chủ được bản thân mình, Sài cũng vậy. Để dựng lên một anh
102
Sài suốt đời chỉ biết sống hộ cho ý định của người khác mà vẫn tránh được sự đơn điệu buồn tẻ của kiểu trần thuật khách quan, một chiều, Lê Lựu đã chuyển hóa lời văn để đạt tính khách quan cao độ và làm cho người đọc thích thú khi chính người trần thuật và nhân vật đã hòa nhập vào nhau: “Từ đêm ấy, Sài nằm nghĩ bao nhiêu chuyện thật và giả, những khả năng có thể xảy ra và ước ao có một ông trời nào ấy xuống đây cho hai người li hôn […]. Còn Sài và Hương cùng nhau đi Nam đánh giặc[…] Chỉ có điều khác khi còn ở đại đội 12 là Sài không dám ghi nhật kí, một chữ cũng không ghi dù biết rằng không ai xâm phạm đến. Không ghi nhưng không đêm nào không nghĩ. Nghĩ
những cái đó nó đỡ khổ hơn”. Lời của người trần thuật hòa vào tâm trạng,
cảm xúc của Sài; ước mơ được thốt ra từ trong đáy lòng của Sài chứ không phải ai khác. Chính sự hòa mình đó đã dựng lên một anh Sài nhút nhát, không đủ khả năng phản kháng lại sự sắp đặt của người thân, của đơn vị để rồi một đời đau khổ vì cuộc chạy tìm hạnh phúc. Sài chỉ dám sống thật với chính mình trong mơ, trong ảo tưởng và rồi niềm tự do duy nhất của anh là ghi nhật kí cũng bị phá vỡ nên chỉ có thể nghĩ trong đầu những điều mình ước ao, mong đợi. Sài thoát khỏi áp bức bóc lột của giai cấp phong kiến nhưng không thể thoát được sự ràng buộc của hệ tư tưởng gia trưởng- một hệ tư tưởng đã cắm rễ khá sâu trong đời sống tinh thần xã hội với bản chất là không thừa nhận con người cá nhân. Người trần thuật đã lặng lẽ rút lui về phía sau, tỏ ý tôn trọng người đọc, không khuyên can, dạy bảo hay phán xét mà đưa hiện thực lên hàng đầu để người đọc suy nghĩ, đối thoại với nhân vật. Người trần thuật lúc bấy giờ không chỉ là người chứng kiến mà còn là người trong cuộc, lời trần thuật đã trở thành lời của nhân vật, mang tâm tư, cảm xúc rất thật của nhân vật làm cho người đọc tiếp nhận nó một cách thuyết phục. Xuyên suốt tiểu thuyết Thời xa vắng, người đọc nhận thấy được sự chuyển cực liên tục từ điểm nhìn ở nhân vật này sang nhân vật khác. Lúc được đặt ở Sài, lúc ở chính
103
ủy, lúc ở Tuyết lúc ở Hương… Do vậy, vấn đề được phản ánh xuất hiện ở nhiều chiều tư tưởng khác nhau, ở những góc độ khác nhau tùy thuộc vào điểm nhìn được đặt ở nhân vật nào. Ở những tiểu thuyết Mở rừng, Hai nhà,
Sóng ở đáy sông, Chuyện làng Cuội cũng vậy. Nhà văn ít khi sử dụng lời
trần thuật vô can liên tục mà thường xuyên dịch chuyển điểm nhìn, hòa mình với nhân vật, mở rộng biên độ không gian, thời gian cho câu chuyện.
Khi trần thuật hòa mình với nhân vật, Lê Lựu thường sử dụng lời văn nửa trực tiếp, tức là lời kể thì vẫn là gián tiếp nhưng ngữ điệu, ý thức là của nhân vật. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết Hai nhà, người trần thuật sử dụng lời văn nửa trực tiếp để hòa mình với nhân vật Tâm, nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật để thể hiện nỗi ấm ức của nhân vật: “Tại sao cô ấy đẻ mà cô ấy không sợ? Chỉ có một mình mình phải sợ, chính là thế yếu để cô ấy lấn tới hành hạ mình không bao giờ biết cái chỗ cần phải dừng lại. Biết cả đấy. Nhìn rõ ruột gan, tâm tính cô ấy cả đấy, nhưng bất cứ việc gì đem ra cãi nhau mình
cũng thua nên ức đến tận cổ mình vẫn cứ phải làm thinh”. Với lời văn nửa
trực tiếp này, người đọc cảm nhận được nỗi ấm ức của anh chàng nhu nhược, thiếu lập trường, không có định hướng giải quyết những mâu thuẫn trong hôn nhân bởi đã quen sống theo kiểu nghe theo lời người khác; chỉ biết giải quyết mọi việc bằng sự im lặng chịu đựng. Tác giả hòa mình vào những suy nghĩ, tâm trạng của nhân vật làm cho thế giới ấy hiện lên rất thật, rất sống động bằng những ý nghĩ thầm kín mà nhân vật tự nói to lên với chính mình. Đây là dạng lời văn mới mẻ cho thấy được mối quan hệ mật thiết, gắn bó giữa người trần thuật và nhân vật, một mối quan hệ khó tìm thấy trong những sáng tác của những thời kì trước. Nó làm cho lời kể thêm mượt mà, sâu lắng, gây ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc bởi câu chuyện được kể bằng ý thức nhân vật. Do vậy, cách kể này được các nhà văn thời kì đổi mới chú ý khai thác để góp phần tạo nên sự mới mẻ trong sáng tác tiểu thuyết. Ta có thể tìm thấy
104
cách viết này ở Mảnh đất lắm người nhiều ma, Bến không chồng, Mùa lá
rụng trong vườn,… Khi trần thuật ở dạng này, người trần thuật từ bỏ vai trò
người dẫn chuyện để cùng đối thoại, trò chuyện với nhân vật làm cho khoảng cách giữa tác giả với nhân vật được thu hẹp tối đa. Ở Mở rừng, người trần thuật đối thoại với những dòng hồi ức thấm đẫm kỉ niệm của Trường và cảm thông sâu sắc với nỗi lòng của nhân vật: “Anh nhớ những buổi chiều khoác áo tơi, dắt con bò sứt mũi gặm sừn sựt những vạt cỏ lóng lánh như thủy ngân ở ria đường[…]. Mẹ ơi, con vẫn đi, đi bao nhiêu vùng rừng núi, xa mẹ mà vẫn nhớ mùi khói ấm của mẹ. Chiều nay ở nhà ta mưa hay nắng? Lí ơi, nay là ngày thứ mấy rồi? Em vẫn về với mẹ trong những ngày nghỉ như ngày xưa em
nói với anh phải không?”. Tác giả rất thành công khi vừa có thể miêu tả hiện
thực khách quan vừa đi sâu vào thế giới tâm hồn của nhân vật. Lời văn là của người trần thuật ẩn mình nhưng tâm trạng là của Trường. Lời kể mang ý thức của nhân vật, là nỗi niềm của một chiến sĩ Trường Sơn khi nhớ về những kỉ niệm êm đềm nơi quê nhà. Nếu như ở Hai nhà, nhân vật Tâm tự nói to lên với chính mình thì ở đây ta lại bắt gặp những lời tự nhủ rất dịu nhẹ mà sâu lắng của Trường, một chiến sĩ hơn mười năm trời bám lấy núi rừng để chiến đấu, không một lời oán thán, không một lá thư về nhà nhưng nỗi nhớ nhà luôn canh cánh bên lòng. Nhớ từng kỉ niệm thời thơ ấu, nhớ bóng dáng người yêu, nhớ mẹ già sớm hôm tần tảo… Tất cả trở thành kỉ niệm êm đềm nuôi dưỡng tâm hồn người chiến sĩ, là điểm tựa để vượt qua bao gian lao thử thách của cuộc chiến. Ở trường hợp này ta lại thấy có đối thoại trong độc thoại, Trường đang độc thoại nhưng cũng là đối thoại với mẹ, với người yêu, đối thoại với chính mình. Lời văn sẽ trở nên khô khan, khó để lại ấn tượng nếu người trần thuật nói hộ cho nhân vật những tâm trạng này. Do vậy điểm nhìn đã được dịch chuyển sang nhân vật một cách khéo léo. Tác giả đã khám phá thế giới tâm hồn người chiến sĩ qua độc thoại nội tâm, dùng tiếng nói bên trong tâm
105 (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
hồn nhân vật để bộc lộ đời sống tinh thần của nhân vật, khám phá “con người bên trong của nhân vật”. Chính sự hòa mình ấy tạo được sự thích thú cho người đọc khi họ có thể cùng trải lòng với nhân vật.
Những sáng tác theo kiểu trần thuật khách quan hóa trước đây người trần thuật thuờng ở ngoài câu chuyện với điểm nhìn hướng ngoại và cố định. Người trần thuật đứng từ điểm nhìn bên ngoài với vai trò toàn năng có thể biết hết tất cả mọi việc liên quan đến diễn biến của câu chuyện từ những mối quan hệ của các nhân vật đến tâm tư tình cảm của nhân vật mặc dù người trần thuật vẫn luôn ẩn mình, hoàn toàn không lộ diện. Đặc biệt ở những truyện kể dân gian ta có thể thấy người trần thuật hoàn toàn không để lại một dấu ấn riêng biệt nào, tỏ ra không can dự vào câu chuyện mặc dù anh ta chính là người điều khiển bên trong. Gần gũi hơn, trong loại hình tự sự của văn học hiện đại, không phải là tất cả nhưng phần lớn sáng tác theo hướng trần thuật khách quan điểm nhìn vẫn chưa linh hoạt. Chủ thể kể chuyện vẫn chưa mạnh dạn lộ diện và khoảng cách thời gian - không gian vẫn còn tồn tại trong vùng ý thức của người trần thuật mặc dù khoảng cách giữa người trần thuật và câu chuyện đã được công phá, hình tượng người kể chuyện đã thấp thoáng xuất hiện. Có thể thấy điều này trong sáng tác của Nguyễn Quang Sáng, Nam Cao, Nguyễn Khải,… Các tác giả đã chú ý thể hiện quan điểm, tư tưởng tình cảm, cảm xúc của mình qua những đoạn trữ tình ngoại đề, những nhận định, ý kiến… xuất hiện đâu đó trong tác phẩm nhưng vẫn chưa thật ấn tượng. Ở thời kì Đổi mới, sự chuyển biến này đã được định hình. Bóng dáng người trần thuật xuất hiện rõ nét hơn, khoảng cách giữa người trần thuật và câu chuyện được rút ngắn hơn với sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật của người trần thuật bằng cách hòa mình vào nhân vật như cách mà Lê Lựu đã sử dụng. Những sáng tác trong thời kì Đổi mới sử dụng thủ pháp này khá nhiều. Ta có thể thấy trong sáng tác của Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn
106
Kháng,... Đây là lời trần thuật gián tiếp hai giọng trong Bến không chồng:
“Giờ đây người làng Đông ngỡ ngàng về tính nết Hạnh thay đổi hẳn. Trước
chỗ đông người Hạnh không còn dịu dàng như xưa, hơi một tí là xưng xỉa lên, ăn nói văng mạng để rồi đêm về Hạnh lại ôm gối khóc sut sụt. Hạnh muốn mọi ngưòi ghét mình hơn là cần sự thương hại. Tuy đã công bố li hôn với Nghĩa nhưng trong thâm tâm Hạnh vẫn còn thương Nghĩa hơn bao giờ hết. Đêm đến Hạnh cố gạt những tình cảm yếu mềm bằng cách gán ghép cho Nghĩa những điều xấu xa tội lỗi, nhưng càng nghĩ xấu về anh hình bóng anh vẫn cứ lung linh rực rỡ, mọi kỉ niệm xưa lại bùng lên thiêu đốt trái tim khô
héo của Hạnh”. Tác giả đã hòa mình vào tâm trạng cô đơn, lạc lõng, khổ đau
của Hạnh. Người đọc đối thoại với những cảm xúc sâu kín trong tâm hồn Hạnh, cảm thông, chia sẻ cùng cô.
Khi trần thuật dưới dạng này, người trần thuật thường tỏ ra “uyên bác”,
có thể biết rõ mọi chuyện, mọi việc ở mọi nơi, mọi lúc kể cả những nỗi lòng sâu kín của nhân vật. Tác giả đã cố gắng thâm nhập vào trong ý thức lẫn tiềm thức của nhân vật. Sự hòa mình của tác giả- người kể vào nhân vật đã khai