5. Cấu trúc luận văn
3.3.1.2.Trần thuật “ủy thác” cho nhân vật
Để kiểu trần thuật khách quan hóa được sinh động, người trần thuật trao quyền trần thuật cho nhân vật trong câu chuyện. Theo Đinh Trọng Lạc, ở kiểu trần thuật này “người trần thuật tách mình ra khỏi diễn biến của câu chuyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi thứ ba, nhưng đến lúc nào đó, để cho sự tường thuật được sinh động lại ủy thác câu chuyện cho một nhân vật, để cho nhân vật nói năng y nguyên như cuộc sống thật. Trường hợp này người trần thuật vẫn chứng tỏ mình là “người uyên bác”, có thể biết hết mọi chuyện trên đời
dù là cách nói riêng biệt của mỗi loại người, mỗi con người cụ thể” [143,
tr.70]. Xen kẽ với lời của người trần thuật, câu chuyện được tiếp diễn qua lời kể của nhân vật trong truyện, tức là lời trực tiếp của nhân vật xen kẽ lời gián tiếp của người trần thuật. Lúc bấy giờ người đọc có điều kiện giao lưu trực tiếp với nhân vật trong lời kể của họ, làm cho câu chuyện khách quan hơn, hiện thực được đưa vào lòng người đọc sâu sắc hơn, đáng tin cậy hơn. Khi điểm nhìn trần thuật được trao cho nhân vật, lời kể sẽ không còn đơn điệu bởi điểm nhìn lúc bấy giờ có thể được đặt vào nội tâm nhân vật. Người trần thuật
110
ở ngoài nhân vật nhưng cũng có khi nhập hẳn vào nhân vật. Điểm nhìn cũng có thể được luân chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác làm cho câu chuyện thêm uyển chuyển, sinh động. Có thể thấy ở tiểu thuyết Lê Lựu kiểu “ủy thác” mạch truyện cho nhân vật rất nhiều. Ở Đại tá không biết đùa, câu chuyện được bắt đầu với ngôi kể thứ ba, người trần thuật đang dựng lại tâm trạng hãy còn ngỡ ngàng, ray rứt của anh nhà báo khi vừa thoát khỏi sự phục kích của địch và trở về an toàn trong khi vẫn còn các chiến sĩ chưa rõ sống chết ra sao. Đột ngột, lời trần thuật được chuyển giao cho nhân vật nhà báo xen kẽ lời trần thuật của người kể chuyện. Khi điểm nhìn được chuyển cho người trong cuộc thì hiện thực được phản ánh trở nên rất chân thật, tự nhiên và sống động: “Nó ngồi ở chòm cây thốt nốt, tựa lưng vào một gốc cây, tay nó còng vào tay một người lính khác trẻ như nó hoặc trẻ hơn, không thể đoán được tuổi người chết. Cậu ấy nằm ngửa, hai tay ríu vào tay con anh, giơ lên cho vừa tầm tay con anh. Cả hai ngã ngồi như kiểu người ngồi nghỉ để thở. Vì thằng sống còng tay với thằng chết, tôi không làm sao mở nổi cái còng số tám dù cháu cứ ríu rít van lạy tôi. Tôi vác ngưòi chết lên vai để cho cháu chạy theo”. Với kiểu nhường lời như thế, tâm trạng nhân vật được khắc họa một cách tự nhiên. Người đọc như đang đối thoại trực tiếp với nhân vật, ấn tượng về câu chuyên được kể là chân thật và sâu sắc. Trước mắt người đọc, hiện thực cuộc chiến không chỉ có chiến công, không chỉ có sự cao cả mà còn có thất bại, có cái thấp hèn và đó chính là cái thật nhất của cuộc sống. Sự thật ấy được nhà văn phơi bày ở nhiều góc độ với nhiều chất giọng của chính những người trong cuộc, vì vậy nó càng thấm thía hơn.
Nếu trong văn học sử thi, người trần thuật là người đại diện cho quan điểm cộng đồng, phải làm sao cho chân lí được truyền đến người đọc để có sự hưởng ứng và làm theo thì trong thời kì đổi mới văn học, xu hướng tạo sự ngang bằng giữa nhà văn và nhân vật phát triển. Nhà văn không áp đặt quan
111
điểm của mình cho nhân vật mà để cho nhân vật tự do phát biểu. Vì vậy, trong cùng một tác phẩm có nhiều quan điểm, nhiều chính kiến khác nhau được phát ngôn từ nhiều tuyến nhân vật. Người đọc có thể cùng đối thoại với nhân vật, tiếp cận với nhân vật trong nhiều vị thế, nhiều tư cách khác nhau khi mạch truyện được trao cho nhân vật. Khi nhường quyền trần thuật cho nhân vật, nhà văn có thể tách mình khỏi câu chuyện bằng nhiều cách. Một trong những cách đó là xen những đoạn miêu tả ngoại cảnh dưới cái nhìn của nhân vật. Chẳng hạn, để diễn tả tâm trạng vui vẻ của nhân vật Thú, trong Mở rừng
có đoạn: “Nắng bỗng bừng lên lấp ló ở ngọn cây. Vòm trời như chiếc ô chật hẹp, rách rưới, nắng rơi lổ đổ và xanh chấp chới ở thân cây, ở sườn đồi và lớp lá mục. Nắng trong rừng trông đâu cũng xanh. Cả khu rừng già chỉ có vòm trời chỗ suối chảy là rộng. Từng dòng nắng vàng rót chéo xuống lớp lá non nớt óng ả ở hai bên bờ và đọng lại thành vũng sóng sánh ở mặt nước.
Suối long lanh thành con mắt của rừng”. Người trần thuật đã nhường lời trần
thuật bằng cách để cho nhân vật của mình cảm nhận về vẻ đẹp của núi rừng Trường Sơn. Với cảnh thiên nhiên được nhân vật Thú vẽ nên, người đọc cảm nhận được tâm trạng vui vẻ, phấn khởi của chàng chiến sĩ này, sẻ chia cùng anh những phút giây thanh bình của người lính. Với cách xen những đoạn miêu tả như thế, người trần thuật tạo cho mạch truyện những điểm dừng để người đọc cùng lắng lòng, cảm nhận, sẻ chia cùng nhân vật.
Với xu hướng xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật để miêu tả hiện thực như cái hiện thực đương thời mà nó vẫn diễn ra, tác giả thường khéo léo chọn người kể phù hợp. Do vậy, sứ mệnh kể chuyện không còn là của riêng tác giả mà nó được chuyển giao cho nhiều nhân vật kể. Có lúc lời trần thuật ở góc độ này có lúc ở góc độ khác, cũng có khi là lời gián tiếp của tác giả. Nghĩa là câu chuyện sẽ được trần thuật với nhiều điểm nhìn, nhiều quan điểm khác nhau. Thời xa vắng, Mở rừng, Đại tá không biết
112
đùa hay Chuyện làng Cuội, Hai nhà… là những cuốn tiểu thuyết trần thuật
khách quan hóa, nếu người trần thuật cứ đứng ở điểm nhìn của mình để trần thuật toàn bộ câu chuyện thì chắc chắn sẽ rất tẻ nhạt. Vì vậy, ở nhiều đoạn khi trần thuật, câu chuyện được ủy thác cho nhân vật. Hàng loạt vấn đề được người trần thuật chuyển giao cho nhân vật một cách uyển chuyển. Khi câu chuyện được tiếp diễn với nhiều điểm nhìn, tính cách nhân vật được khắc họa đậm nét đồng thời cũng cho thấy khả năng biến thể của viễn cảnh trần thuật trong tác phẩm. Trong trường hợp này viễn cảnh trần thuật không bị hạn chế, nhân vật xuất hiện trong vai người trần thuật và có thái độ, tình cảm nhất định. Đây là điều chúng ta không tìm thấy trong kiểu trần thuật khách quan hóa truyền thống. Kiểu trần thuật khách quan hóa khi mới xuất hiện, người kể ở ngôi thứ ba, đứng từ điểm nhìn bên ngoài có vai trò toàn năng, có quyền phán xét, quyết định mọi vấn đề của câu chuyện nhưng người trần thuật không lộ diện và điểm nhìn trần thuật là nhất quán, do một người kể giấu mình thực hiện. Có thể thấy rõ điều này trong những truyện dân gian, truyện thời kì trung đại. Chính điều này đã làm hạn chế sức lôi cuốn đối với người đọc. Do vậy, hình thức trần thuật khách quan hóa trong đó người trần thuật trao điểm nhìn cho nhân vật được các tác giả thời kì đổi mới sử dụng nhiều, đặc biệt là trong sáng tác của Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn Kháng… So với lối kể khách quan trước đây, kiểu trần thuật trao quyền cho nhân vật làm cho khoảng cách của nhân vật và người trần thuật ngày càng thu hẹp. Ở một số trường hợp, lời người trần thuật và lời của nhân vật trộn lẫn vào nhau, người trần thuật có điều kiện thâm nhập vào thế giới tâm hồn sâu kín của nhân vật, vào những tầng sâu kín nhất trong ý thức con người kể cả người trần thuật. Một câu chuyện mà điểm nhìn trần thuật được trao cho nhân vật, lúc là nhân vật này, lúc là nhân vật khác, khi thì một nhân vật kể khi thì nhiều nhân vật kể làm cho hiện thực được khám phá thêm sâu sắc, tình tiết,
113
nhân vật lồng ghép vào nhau tạo nên tính đa thanh, phức điệu, “ đa tầng bậc” bởi tính nhiều chiều, nhiều điểm nhìn trong câu chuyện… Ở Mở rừng, người trần thuật nhiều lần nhường lời cho nhân vật tạo cho câu chuyện tính đa thanh, nhiều tầng bậc. Câu chuyện về những chiến sĩ mở đường Trường Sơn được kể qua nhiều nhân vật. Với mỗi mảnh đời, mỗi sự kiện, người trần thuật lại trao quyền trần thuật cho một nhân vật đáng tin cậy. Nhân vật kể ấy khi thì kể chuyện mình khi thì kể chuyện người tùy thuộc vào câu chuyện được kể. Đây là đoạn văn mà mạch truyện được trao cho nhân vật tự kể về cuộc đời mình, điểm nhìn được đặt vào nội tâm nhân vật: “Trong số những người hiểu và trân trọng cách sống của chị có một anh. Anh ấy mê tiếng ô-boa ghê lắm.[…] Tình yêu đến từ lúc nào và vì sao chị không biết nữa. Rồi hai người cùng về một đoàn và cưới nhau. Một năm sau chị có cháu. Trong lúc chị nghỉ sinh cháu, anh ấy đi công tác và bí mật yêu một cô diễn viên cùng đi trong tổ xung kích đợt ấy… Đau khổ và tởm hơn là: ở trước mặt mọi người bao giờ anh ấy cũng tỏ ra rất chiều, âu yếm và chăm sóc chị, nên khi bỏ nhau, dư
luận cho rằng “tại anh tại ả, tại cả đôi bên”. Tác giả đã lặng lẽ rút lui để cho
Ngà tự kể về cuộc hôn nhân éo le của mình mà không hề can thiệp hay nói hộ lời nào. Sự trái ngang trong tình duyên của cô hiện lên như một thước phim quay chậm. Những cảm giác êm đềm, những cay đắng, khổ đau được chính người trong cuộc bộc bạch hướng tới sự đồng cảm của người đọc. Hình ảnh cô gái kiên cường trước bom đạn như tan biến, chỉ còn trước mắt người đọc một cô gái bé bỏng đáng yêu, đáng thương. Thời gian, không gian như ngưng đọng để cùng cô trở về với quá khứ vừa ngọt ngào vừa cay đắng. Từ câu chuyện về Ngà, Trường, Thú, Vũ,… cuộc chiến đấu chống Mĩ oanh liệt của dân tộc được nhà văn phản chiếu ở nhiều góc độ khác nhau trong nhiều lời kể khác nhau. Hình ảnh người chiến sĩ Trường Sơn vì vậy cũng được dựng lên với nhiều bình diện khác nhau. Đó là người chiến sĩ hào hùng trước bom đạn
114
của kẻ thù nhưng cũng vô cùng yếu đuối, bất hạnh và yếu mềm trong cuộc sống thường nhật được chuyển tải đến người đọc bằng chính lời trần thuật của những người trong cuộc nên rất thuyết phục.
Trần thuật theo kiểu ủy thác cho nhân vật có khi tác giả đứng ở ngoài để miêu tả, có khi nhập thân vào nhân vật. Lúc ở ngoài thì người trần thuật dùng lời gián tiếp, khi nhập thân thì dùng lời nửa trực tiếp. Khi giọng của nhân vật nổi lên thì câu chuyện đi theo dòng độc thoại nội tâm. Nhân vật nhớ lại, kể về chuyện của chính mình bằng lời nói trực tiếp. Lúc này, yếu tố đời tư của nhân vật hiện lên rất rõ nét nhưng khi giọng người kể đóng vai trò chủ đạo thì câu chuyện được tiếp diễn bởi sự phân tích lí giải theo quan điểm của tác giả. Khi trao điểm nhìn trần thuật cho nhân vật, có đôi lúc, điểm nhìn của người kể và nhân vật trùng nhau nhưng có khi cũng không trùng khớp. Các nhân vật trần thuật từ ngôi thứ ba có thể có những lập trường và quan điểm khác nhau về thời gian, không gian, tâm lí… Lời trần thuật cũng ở những góc độ khác nhau, có khi đó là lời gián tiếp của tác giả, có khi là lời trực tiếp của nhân vật, chứng tỏ tác giả đã phân bố lại các chức năng trần thuật giữa một vài quan điểm kể, vài góc độ nhìn làm cho tác phẩm có ý nghĩa sâu sắc, gợi sự cảm nhận tinh tế nơi người đọc. Khi tác giả trao cho nhân vật chức năng trần thuật gián tiếp thì câu chuyện vẫn mang quan điểm của tác giả, lúc bấy giờ quan điểm của người trần thuật và nhân vật song trùng. Nhận xét về điều này, Phương Lựu viết: “Lời của một nhân vật thì phải là lời trực tiếp, nhưng tác giả lại trao cho nó chức năng trần thuật nên lại gián tiếp. Là lời của nhân chứng hoặc người trong cuộc, là lời kể có sức thuyết phục riêng, có màu sắc cá tính và cảm xúc đậm đà, nhưng mang sứ mệnh trần thuật, nó phải thể hiện
quan điểm của tác giả” [102, tr.337]. Kiểu lời kể này xuất hiện khá nhiều
trong sáng tác của Lê Lựu như Sóng ở đáy sông, Mở rừng, Thời xa vắng,
115
nhà báo kể lại câu chuyện với tư cách là lời của nhân chứng thì sức thuyết phục của câu chuyện về sự mất tích của con trai đại tá mạnh mẽ hơn và nó mang quan điểm, cảm xúc của người kể. Nhưng lời của anh ta lúc này được sự ủy thác chức năng trần thuật của người trần thuật nên nó cũng đồng thời thể hiện quan điểm của tác giả mặc dù câu chuyện được kể trực tiếp bằng lời của nhân vật. Trong trường hợp này, tác giả đã nhập thân vào nhân vật.
Điểm nhìn của người trần thuật và nhân vật trong tiểu thuyết Lê Lựu không phải lúc nào cũng ăn khớp nhau. Có khi người trần thuật dừng lại, tách mình khỏi câu chuyện để đối thoại cùng với nhân vật. Cũng có khi nhà văn vừa đứng ngoài cuộc vừa nhập cuộc, hỗ trợ, đôn đốc, dẫn dắt mạch kể của truyện. Lúc thì thâm nhập cùng kể cùng chia sẻ cảm xúc với nhân vật hay trực tiếp phát biểu ý kiến, bình phẩm tình tiết có liên quan đến nhân vật, nhập thân vào thế giới tâm hồn nhân vật để khai thác. Khi ở ngoài cuộc, người trần thuật trong tiểu thuyết của ông thường đối thoại với nhân vật bằng những dòng nhật kí. Lúc này người trần thuật gần như mất khả năng điều khiển nhân vật của mình, để cho nhân vật tự do phát biểu, tự do thể hiện tâm tư, nỗi niềm với tác giả, với người đọc. Đây là những dòng nhật kí của Sài trong những ngày đầu tham gia kháng chiến để chạy trốn một cuộc tình mà gia đình đã sắp đặt cho anh đồng thời để nuôi dưỡng tình yêu mà anh đã chọn : “Đêm […] Người tôi yêu không bao giờ tới được, kẻ tôi ghét không được phép tránh xa…”
“Đêm..Anh yêu thương của riêng em. Từ khi anh ra đi đến nay đã được sáu
tháng năm ngày. Em tự lần hỏi mà biết chứ anh có nào cho em hay biết gì ngày anh ra đi! Sao anh tàn nhẫn thế? Anh có biết em đã khóc ròng rã hàng tháng trời không! Chỉ dám khóc về đêm […] Chú và anh đã đề nghị với tòa án. Người ta đã điều tra kĩ và nhất trí cho Sài được li hôn để khỏi phải giết cả
ba con người cùng một lúc”. Qua những dòng nhật kí, người trần thuật để cho
116 (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
niềm những tưởng được chôn sâu tận đáy lòng nhân vật. Sài có quá nhiều ước mơ cho tình yêu của mình nhưng không thể thực hiện được và cũng không thể cho ai biết, anh chỉ sống thật với tình yêu của mình trong tâm tưởng. Anh không dám tự quyết định hạnh phúc đời mình. Trong không khí hào hùng của dân tộc, anh sẵn sàng lấy máu mình để viết đơn ra trận nhưng không một lần dám đấu tranh cho tình yêu của mình, anh gửi gắm tất cả ước mơ về tình yêu với Hương vào trong nhật kí. Anh cảm nhận được tất cả những nỗi đau của mình nhưng không dám phơi bày ra với mọi người. Trong anh cùng một lúc tồn tại hai con người, một con người của ban ngày tích cực trong công tác,