Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn, là phương tiện biểu hiện quan trọng trong tác phẩm và có vai trò thống nhất các yếu tố khác của hình thức tác phẩm vào một chỉnh thể. Từ điển thuật ngữ văn học đã định nghĩa giọng điệu như sau: “Thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hình tượng được miêu tả, thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, tên gọi, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…” [25; 134]. Giọng điệu tác phẩm thể hiện quan hệ thẩm mỹ của nhà văn với hiện thực được mô tả. Cái nhìn của nhà văn đối với đời sống sẽ quy định giọng điệu của tác phẩm. Sự thay đổi cái nhìn của nhà văn sẽ dẫn tới sự thay đổi giọng điệu. Vì thế, giọng điệu trần thuật có thể là một trong những yếu tố thể hiện rõ nét khuynh hướng tư tưởng, thái độ của nhà văn về hiện thực, về nhân vật, về vấn đề nữ quyền.

Tuy mỗi nhà văn có thiên hướng sử dụng giọng điệu riêng trong từng tác phẩm nhưng như thế không có nghĩa là tồn tại một giọng điệu “đơn nhất” trong tác phẩm. Nói như M.Khrapchenco: “Giọng điệu chủ yếu không loại trừ mà còn cho phép tồn tại trong tác phẩm văn học những sắc điệu khác nhau. Những sắc điệu này diễn đạt sự phong phú của những bối cảnh, cảm xúc trong việc lý giải những hiện tượng, những khía cạnh khác nhau và giống nhau của đối tượng sáng tác” [69; 169]. Nhà nghiên cứu

người Nga M.Bakhtin, ở đầu thế kỉ XIX, đã đề xuất khái niệm phức điệu (đa thanh) trong tiểu thuyết. Từ đó đến nay khái niệm phức điệu được dùng một cách phổ biến. Phức điệu là đa thanh, nhưng đa thanh lại không hẳn là phức điệu. M.Bakhtin cho rằng: “toàn bộ văn xuôi nghệ thuật có chất đa thanh, nhưng chất phức điệu, nguyên tắc phức điệu lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết Đôxtôjevxki” [67; 2].

Đối với nhà văn nữ, đặc điểm đa thanh không phải là đặc điểm nổi bật, không thuộc về bản chất tổ chức trần thuật. Tuy vậy đa thanh trong một phát ngôn và đa thanh trong các kiểu giọng vẫn được thể hiện. Đa thanh trong một phát ngôn đó là dạng phát ngôn mà khó có thể phân tách được ai là chủ thể, trong phát ngôn đó có một sự nhập nhằng giữa các tư tưởng: tư tưởng của nhân vật, tư tưởng của người kể chuyện hoặc giả của những ai đó. Hay nói cách khác đó là đối thoại trong một ngữ liệu phát ngôn: “nhiều tiếng nói trong một tiếng nói” (M.Bakhtin). Kiểu đối thoại này được các nhà văn sau 1986 sử dụng phổ biến, có thể thấy trong các tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái. Các nhà văn nữ như Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Nguyễn Ngọc Tư…cũng thường xuyên sử dụng, nhưng với những mức độ khác nhau tuỳ theo từng cảnh huống cụ thể trong tác phẩm. Đây là một ví dụ của trường hợp giọng đa thanh trong cùng một phát ngôn: “Khang hiện ra trong không gian hai chiều của màn ảnh truyền hình đen trắng, mặt mũi phẳng lặng như bức chân dung của mục tin buồn. Đôi mắt như nhìn mà như không nhìn ấy, theo lý giải của Tịnh, chẳng qua là vì anh cận thị nặng mà ra. Ví dụ đêm ấy trong mơ ... Mà thôi, đã là giấc mơ mà còn ví dụ gì nữa. Được rồi, Tịnh.” (Những viên sỏi cầm

chơi – Lý Lan). “Đập vào mắt nàng là những hình ảnh họ chăm sóc nhau. Những đôi

trai gái trẻ đã đành, đến những người có tuổi họ cũng chăm sóc nhau thật âu yếm. Phải thôi, đó là cuộc sống bình thường mà.” (Nhân tình – Y Ban)… Trong các dẫn chứng này, chúng ta thấy có sự tồn tại song song của giọng điệu trần thuật khách quan của người kể chuyện và giọng điệu nhân vật (suy tư, đánh giá của nhân vật). Điều này tạo nên tính phức hợp trong trần thuật, thể hiện sự nhìn nhận, suy tư đa chiều, tiếng nói của nhiều chủ thể trong một chủ thể trần thuật. Mặt khác, khi sử dụng đa thanh trong cùng một phát ngôn, các nhà văn nữ đã thể hiện sự đồng cảm sâu sắc, đồng tình, ủng hộ các nhân vật nữ cất lên tiếng nói của chính mình. Vì vậy, người đọc dễ dàng nhận thấy sự “thỏa thuận ngầm” giữa nhà văn và nhân vật nữ khi cùng đề cập đến một vấn đề nào đó, đặc biệt là về bi kịch thân phận, sự phản kháng lại trật tự xã hội hay sự bày tỏ khát khao hạnh phúc, tình yêu…

Tính chất đa thanh trong giọng điệu vừa thể hiện ở sự tồn tại nhiều giọng điệu trong cùng một phát ngôn, vừa sử dụng các kiểu giọng điệu khác nhau trong một tác phẩm (giọng trần thuật, giọng suồng sã, bỗ bã, giọng giễu nhại, giọng trữ tình).

Đọc tác phẩm các nhà văn nữ sau 1986, chúng ta dễ dàng nhận ra giọng trần

thuật, đó là giọng cơ bản, thường gắn với tư tưởng của nhân vật người kể chuyện, bày

tỏ một thái độ trung tính với điều được thuật. Với giọng điệu đó, câu chuyện có một mạch đi được xác định, các sự vật, hiện tượng hiện lên tuần tự theo logic quan sát khách quan: “Ngày hôm sau nàng đến cơ quan làm việc. Thay vì phải xử lý các số liệu của chuyến công tác vừa qua thì nàng lại ngồi dí bên máy điện thoại. Nàng chờ. Nhưng đó là một buổi sáng yên tĩnh” (Sau chớp là dông bão - Y Ban)… Xét trong mối quan hệ với tinh thần nữ quyền, giọng điệu này không có hiệu quả lớn trong việc biểu đạt mặc dù nó chiếm dung lượng lớn trong một tác phẩm trần thuật.

Bên cạnh giọng thuật sự, trong quá trình trần thuật, tác phẩm các nhà văn nữ sau 1986 còn cho thấy giọng bỗ bã, suồng sã – tức có biểu hiện thái độ của kẻ xem ngắm đối với sự vật, sự việc trực quan. Ở đây có hai biểu hiện: thứ nhất thông qua người kể chuyện, thứ hai thông qua nhân vật. Đối với người kể chuyện đó là sự bỗ bã, suồng sã với khách thể quan sát khi mà giữa người kể và khách thể cùng tồn tại trong một bình diện không gian, thời gian. Giọng điệu này phổ biến trong sáng tác Y Ban: “Thị lấy bô hứng vào nhưng con giống con má nó không tiểu. Nó cất cao đầu gật gù. Thị nhìn đăm đắm vào nó như bị thôi miên. Nó đã lớn bổng lên mập mạp như củ dong giềng. Người thị bỗng nóng bừng” (I am đàn bà – Y Ban). Còn đối với nhân vật, đó là đối thoại của nhân vật, hoặc cách nhìn của nhân vật đối với một sự vật, sự việc nào đó mà nhân vật bộc lộ thái độ suồng sã: “Bỗng tôi nổi lên điên tiết: Câm mồm đi, khóc cái gì may mà hôm nay con hèn đấy chứ mà giở cái bài dũng cảm, thật thà ấy mà để rồi cha mẹ lại phải nuôi báo cô. Tại sao à? Tại vì cái xã hội này không ai cần đến người dũng cảm đâu con ạ. Khi con kêu lên thì thằng trộm sẽ đâm cho con một nhát vào người con trước khi nó bỏ chạy.” (Mẹ không thể xin lỗi con – Y Ban), “Tiếng một cô hét lên giận dữ: Con Hồng vả vào miệng nó kia. Con Thơm lấy cái giẻ nút miệng nó lại.” (Nhân tình – Y Ban). Nguyễn Thị Thu Huệ cũng sử dụng giọng điệu này phổ biến trong tác phẩm: “Mặt mũi những thằng đàn ông suốt đời bị mất trộm” (Tình yêu

ơi ở đâu); “nó ăn ốc, mình đổ vỏ. Ở đời chuyện ấy thường lắm” (Nước mắt đàn ông);

“lọt sàng thì xuống đất rồi chôn luôn, không có nia nào cả” (Thời gian của mỗi người). Lối nói suồng sã làm cho các nhân vật của các chị như gai góc hơn, thực tế hơn, đôi

khi là thực dụng về đời với một tâm trạng buồn xa xôi và chua xót. Bên cạnh đó, giọng điệu này còn thể hiện cái nhìn khác biệt (thậm chí đối chọi) của người nữ so với người nam: rằng trong xã hội này, chẳng có cái gì đạo mạo, nghiêm trang, to tát cả. Tất cả chính trị, đạo đức, tôn giáo, tình yêu, tình dục, chợ búa…, chuyện nào cũng là chuyện đời thường, chuyện của “đàn bà”. Và người phụ nữ sẽ dùng chính chất giọng “đàn bà” để phản ánh hiện thực đời sống.

Đi kèm với hai kiểu giọng trên, các nhà văn nữ còn sử dụng giọng hài hước, mỉa mai, phê phán. Giễu nhại là giọng điệu nở rộ khi con người vượt khỏi tư duy sử thi, bước vào mối quan hệ bình đẳng, con người với tư cách là cá nhân được tôn trọng. Bản chất của giễu nhại là lời hai giọng (nghĩa gốc của nhại (parodi) là “một bài hát hát cùng một bài hát khác”. Giọng điệu này thường được dùng khi nhà văn muốn thể hiện sự bỡn cợn trước những nghịch lý trớ trêu của cuộc đời. Nó thường được dùng để thể hiện thái độ phủ định, phê phán đối với hiện thực. Phạm Thị Hoài cho người đọc thấy một chất giọng hài hước, giễu cợt trong việc lột tả cái hỗn tạp, “bát nháo” trong các quán cơm bình dân: “Phương châm của mẹ là vì nhân dân quên mình, hai trăm cũng bán, suất sang nhất là nghìn rưởi, nên khách đông bàn ghế không đủ phải tràn ra phố đứng ăn rào rào, ở ngoài nhìn vào thấy đũa vung tíu tít chấm chấm mút mút rất vui mắt” [87; 66]; Giọng giễu nhại được nhà văn sử dụng để thể hiện thái độ phản ứng đối với văn chương tỏ chí ảnh hưởng mạnh mẽ bởi Nho giáo trong văn học trung đại. “Cái văn phong lặng ngồi tẩn mẩn xót xa thương người thì ít thương ta thì nhiều trong các bài thơ thất sủng của ông có thể dạy tốt cho tôi, rằng không nên để mình bị thất sủng như thế” [87; 111). Trong truyện ngắn Ngỗng non, Lê Minh Khuê đã dùng giọng điệu này để thể hiện thái độ chán ghét trước sự giả dối, lọc lừa của những kẻ mang danh trí thức: “Nó, con gái ngọc của ông thợ may có tật sợ phố xá, không tự biết là đang ngồi xổm lên lòng tự trọng của bố nó. Nó níu lấy thằng đàn ông, oằn oại, rên rẩm như hoá rồ” (Ngỗng non – Lê Minh Khuê). Với giọng văn hài hước, Y Ban đã bày tỏ thái độ quyết liệt trước những hiện tượng đời sống xấu xa, sự xa sút về các giá trị nhân văn, đạo đức của con người khi chạy theo lối sống hiện đại. Đó là sự phản ứng của nhà văn về mối quan hệ nhục dục tầm thường không tình yêu và cả tình người: “Là cái cách gì mà một bà tiến sỹ (Một đêm ngủ dậy tôi đã thành tiến sỹ, vì nhà nước đã đổi lại cách gọi) về xã hội học như tôi cũng không thể hiểu nổi. Hành động đó là khi đã xong, quần áo đã chỉnh tề, người số hai vỗ bộp vào mông tôi rồi nói: qúy lắm đấy, quý lắm đấy (…) Thế là tôi vừa được thưởng thức thế nào là văn hóa tình dục của ngài giáo sư văn hóa đáng kính” (Tự - Y Ban). Giọng giễu cợt, mỉa mai đã được sử dụng để lật tẩy những biểu

hiện tầm thường, vô văn hóa của thứ tình dục được “trang sức” bằng văn hóa. Nhưng cũng có khi, giọng giễu nhại được chủ thể dùng để nói về chính mình, nhằm bộc lộ tất cả những nghịch lý đau đớn, éo le của phận người. Trong những trường hợp này, giọng giễu nhại thường đan xen với cật vấn và triết lý: “Vậy còn nàng? Khóc đi, cười đi và hô to lên 3 tiếng: nhân tình, nhân tình, nhân tình để tiếp thêm nghị lực. Đêm nay là đêm thứ bảy, ngày mai là chủ nhật. Đau đớn đi, khao khát đi, cười đi, khóc đi, hô to lên đi, rồi là sẽ đến ngày thứ hai. Anh sẽ đến, sẽ lại âu yếm, xót xa, siết chặt... ngọt ngào đến thế cơ mà” (Nhân tình - Y Ban). Ẩn sau tiếng cười ấy là tiếng thở dài não ruột, là nỗi đau của một tấm lòng tha thiết, khát khao yêu đương nhưng nhận lại chỉ là những tình cảm nhạt nhẽo của nhân tình. Giọng bỗ bã, suồng sã và giễu cợt, mỉa mai, phê phán vốn không phải là giọng điệu đặc trưng trong lối trần thuật của các nhà văn nữ. Đó là giọng điệu mới mẻ nhưng tất yếu mà nhà văn lựa chọn trong quá trình “giải thiêng” mọi giá trị. Vì thế, khi được sử dụng trong tác phẩm, nó thể hiện cái nhìn, thái độ có phần táo bạo, nổi loạn của các nhà văn nữ trong việc suy ngẫm hiện thực. Còn giọng điệu truyền thống, thể hiện bản sắc văn chương giới nữ (trong phân biệt với các nhà văn nam) chính là giọng trữ tình sâu lắng, đầy nữ tính. Giọng trữ tình thiên về bày tỏ tình cảm cảm xúc của người trần thuật đối với những sự vật, sự việc. Nó cho thấy chất trữ tình với cảm giác nhẹ nhàng, êm ái, có lúc ngọt ngào, có lúc lắng sâu. Trang văn của các nhà văn nữ sau 1986 nhiều lúc thấm đẫm chất trữ tình, giàu cảm giác. Đây là cảm nhận của “em” đối với ngôi làng: “Làng chúng mình cùng nhau lớn lên là một làng quê rất đẹp phải không anh. Có đầy đủ cả cây đa, bến nước, sân đình. Có một chợ sớm tinh mơ ven sông. Lần đầu tiên trong đời, em biết nhận thức mọi sự quanh mình, em cứ ngỡ buổi chợ sớm hôm ấy họp ở trên thiên đường” (Và anh, một phần ba của cuộc đời em – Y Ban). Tình cảm đối với làng quê thông qua dòng hồi tưởng của “em” được thể hiện bằng một giọng điệu trữ tình, chậm rãi, trầm lắng, thơ mộng mà thấm đẫm chất thơ. Đây là cảm xúc của “con” trước ngày bước ra khỏi tổ kén thiếu nữ: “Ngày mai, khi tôi chui ra khỏi kén, tôi thành ngài, sinh con đẻ trứng, mẹ sẽ chỉ còn lại một mình với căn phòng trống vắng. Mẹ còn trẻ quá, nỗi cô quạnh trùm lên mẹ trong quãng đời còn lại. Ai sẽ làm thay đổi được điều đó?” (Bây giờ thì con mới hiểu – Y Ban). Tính trữ tình trong giọng điệu thể hiện ở sắc thái đầy băn khoăn, xa xót – là nỗi lòng của đứa con khi thấy mẹ phải đối diện với cả khoảng trời cô đơn khi thiếu vắng con. Có rất nhiều tác phẩm của Y Ban giàu chất trữ tình như: Đàn bà xấu thì không có quà, Chợ tình dưới gốc dâu cổ thụ, Cưới chợ, Iam đàn bà, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Cuộc tình silicon, Gà ấp bóng… Khi viết về tình yêu, viết về những rung cảm được chắt lọc từ trong sâu

thẳm tâm hồn, giọng người trần thuật thật nhẹ nhàng, êm dịu, sâu lắng như sẻ chia, như giãi bày: “Đêm nay. Dù biết chỉ là một mình. Sẽ cô đơn và tràn mi nước mắt. Nhưng tôi vẫn ra biển (…) Biển về đêm. Cát mềm và ấm, nồng nàn vị quyến luyến” (Cát đợi - Nguyễn Thị Thu Huệ). Chất giọng mượt mà, êm ái ấy chúng ta còn gặp trong Bụi trên lá tường vi hay trong Hoa mưa (Trần Thị Trường): “Với nàng, như thế cũng là hạnh phúc. Một khoảnh khắc kề bên cái ước muốn. Nàng muốn là cà phê, muốn là đường trong cái cốc của anh, là cái thìa trong tay anh đang cầm. Nhưng nàng không nói. Khói cà phê thơm lừng, nàng muốn hít một hơi thật sâu vào trong lồng ngực, nhưng vốn là người tinh tế, nàng lại không dám, thành ra là một tiếng thở dài…”(Bụi trên lá tường vi – Trần Thị Trường). Giọng điệu trữ tình đặc biệt thể hiện rõ qua chất giọng “đặc sệt” Nam Bộ, qua vẻ dân dã, mộc mạc, hồn hậu mà tha thiết vô cùng trong những trang văn của Nguyễn Ngọc Tư: Giọng điệu ấy trong truyện ngắn của chị thể hiện rất rõ một tình cảm thiết tha, một tấm lòng đôn hậu, sự thông cảm sâu sắc với những số phận éo le, bất hạnh của những người nghèo khổ trong cuộc sống đầy khó khăn nơi miền sông nước: “Thêm một mùa gió bấc nữa, chị Hảo vẫn chưa lấy chồng. Ai cũng hỏi chị chờ ai vậy cà. Chị bảo…chờ người ta thôi buồn khi đưa chốt qua sông” (Duyên so le – Nguyễn Ngọc Tư); “cái con Bìm Bịp quỷ nầy nó cũng bỏ qua mấy lần nhưng ngủ một đêm trên đọt dừa nó lại quay về. Sao cổ không quay lại?” (Biển người mênh mông – Nguyễn Ngọc Tư)… Tình cảm của tác giả được gửi trọn qua một giọng điệu dân dã mộc mạc, ấm áp, đôn hậu, chân tình và khắc khoải xót thương với những mảnh đời bất hạnh. Giọng trữ tình trong trần thuật giống như