Nói đến ngôn ngữ bao giờ cũng phải nói đến một chủ thể phát ngôn nhất định. Nếu ngôn ngữ nhân vật, với tính hiển ngôn của khái niệm, là ngôn ngữ của nhân vật cụ thể trong tác phẩm thì ngôn ngữ trần thuật là ngôn ngữ của người kể chuyện. Ngôn ngữ này thể hiện sinh động trong kết cấu từ ngữ tạo nên lời trần thuật và sắc thái của lời trần thuật.
Sau Đại hội Đảng toàn quốc năm 1986, không khí dân chủ trong sinh hoạt văn hóa - tư tưởng đã đem đến luồng gió mới cho sự sáng tạo. Văn nghệ sĩ được hăm hở sáng tạo theo phương châm “cởi trói” để “nói thẳng”, “nói thật”. Với phương châm ấy, các nhà văn đã mạnh dạn sáng tạo, đưa vào tác phẩm những nội dung mới cùng với ngôn ngữ mới.
Trước hết, dấu ấn nữ tính của các nhà văn nữ cũng thể hiện rõ nét ở ngôn ngữ trần thuật trong tác phẩm của các chị. Kiểu trần thuật của Nguyễn Thị Thu Huệ lúc nào cũng trầm tĩnh, suy tư, hướng nội. Chị luôn nhẩn nha vừa kể câu chuyện của nhân vật, vừa như trải lòng mình: “Ngày trước. Khi đêm xuống. Khuya dần. Anh đi vắng. Chị nằm trên giường và nhìn qua cửa sổ. Khu vườn phủ một mầu vàng rượi của những ngọn đèn đường như khu vườn cổ tích. Khuya lắm, anh về” (Tân cảng – Nguyễn Thị Thu Huệ). Ta hình dung bằng dáng điệu nhẹ nhàng, dịu dàng, vừa sôi nổi, vừa trầm lắng, Nguyễn Thị Thu Huệ đang dần dắt tay người đọc vào vùng hồi ức tươi đẹp của nhân vật. Ngôn ngữ trần thuật trong truyện của Y Ban lúc thì chiêm nghiệm, hướng nội, kể như là sự tự thú nhận của nhà văn về những góc khuất của giới mình: “Trong cuộc sống, vợ chồng nàng có nhiều xung đột, bất trắc nhưng sau đó đã được giải quyết êm ả. Tuy nhiên, sự êm ả đó cứ lặp đi lặp lại thành một rãnh mòn, từ lâu đã không còn làm nàng thổn thức được nữa” (Sau chớp là giông bão – Y Ban). Có lúc chị lại trần trụi, tỉnh táo, “bốp chát” kiểu rất đàn bà: “Vậy là bao nhiêu khẩu hiệu, bao nhiêu là kế sách chiến lược để phát triển đất nước hiện đại hóa, công nghiệp hóa đều không bằng việc Tàu nó mở cửa đánh xoạch để hàng hóa ào ạt tràn sang, nhà nhà có hàng Tàu,
người người dùng hàng Tàu…Cái đầu đĩa rẻ dọc được tất thảy mọi loại đĩa đó nó kèm luôn cho mấy cái đĩa tươi mát, xem một thì muốn xem hai, xem ba xem bốn thì nài xem năm” (Tự). Đặc biệt, tính chất nữ tính, đa cảm thể hiện rõ trong ngôn ngữ trần thuật của Võ Thị Hảo: “Một người đồng hành đã tựa lưng vào dậu trúc thiu thiu ngủ. Một cặp khác đang tản bộ bên khe núi. Bao nhiêu cặp đã đến đây thưởng ngoạn phong cảnh hữu tình. Họ đắm đuối rồi mai rời xa nhau. Có khi thành vợ thành chồng để một đời oán ghét nhau. Có khi gặp ngoài đường rồi cũng xem nhau như một chiếc lá rụng” (Lửa lạnh – Võ Thị Hảo). Tính chất nữ tính thể hiện ở việc sử dụng những từ miêu tả trạng thái cảm xúc một cách trực tiếp như: thiu thiu, đắm đuối, oán ghét, cách so sánh ví von (xem nhau như một chiếc lá rụng), ở nhịp điệu kể thấm đẫm tính nhạc… Việc ngôn ngữ trần thuật thể hiện sắc thái nữ tính cho thấy nhà văn nữ, dẫu có những lúc mạnh mẽ, táo bạo trong sáng tạo nghệ thuật như một người đàn ông thì cũng có lúc, như các nhân vật phụ nữ của mình, họ có xu hướng bảo lưu hơi ấm nữ tính trong ngôn ngữ trần thuật. Ngôn ngữ trần thuật thể hiện rõ nét đặc điểm giới tính của họ. Điều này tạo nên nét riêng độc đáo mà sáng tác của một số nhà văn nam như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái… không có được.
Nhìn chung, ngôn ngữ trong văn xuôi của các nhà văn nữ sau 1986 là hết sức phong phú, đa sắc, nhiều vẻ. Trong cái mảng màu đa sắc ấy, chúng tôi còn nhận thấy một sắc độ đậm nét ngôn ngữ chuyển tải tinh thần quyết liệt, mạnh bạo, có khi gây shock. Mục đích của việc sử dụng ngôn ngữ này trước hết là để phù hợp với nội dung phản ánh hiện thực, sâu xa hơn, để xác lập thế “đối trọng” với nam giới, rằng, ngôn ngữ sẽ cũng là sản phẩm chung, không là của riêng bất kỳ ai, bất kỳ giới nào (không phải cứ nữ giới thì phải sử dụng ngôn ngữ thi ca, ý nhị, giàu chất trữ tình). Ngoài ra, thông qua hành động lựa chọn ngôn ngữ một cách có ý thức, chúng tôi cho rằng, các tác giả nữ cũng muốn khẳng định khả năng sáng tạo văn chương của họ. Như chúng ta biết, ngôn ngữ là chất liệu của văn chương cũng giống như đường nét của chất liệu hội họa, âm thanh của chất liệu âm nhạc. Vậy nên, sử dụng ngôn ngữ theo cách nào cũng là một cách cho thấy tinh thần trong sáng tạo văn chương như thế ấy. Văn chương của các tác giả nữ trong thời buổi “nhiễu loạn” hiện thực, trong cảm quan hậu hiện đại sẽ không còn tồn tại sự đơn nhất như truyền thống, rõ nhất là ngôn ngữ trữ tình, giàu chất thơ, đậm tính chất hướng nội, thiên về duy cảm, có tính nhạc trong lời... thay vào đó là ngôn ngữ đa sắc. Và bởi, người ta đã đóng đanh thuộc tính ngôn ngữ cho giới nữ là gắn với “thiên tính nữ” như vậy, vậy nên, các tác giả nữ tập trung vào thứ ngôn ngữ có
tính chất gây shock, mạnh bạo, gần như đi ngược lại thứ ngôn ngữ trên cũng là lẽ dễ hiểu. Điều đó như muốn nói rằng, những người viết văn nữ sẵn sàng làm tất cả những điều mà những người cầm bút là nam giới làm được, kể cả lớp ngôn ngữ mà cộng đồng từ lâu đã cho là đặc hữu của những người đàn ông.
Để có tính chất khẩu ngữ nêu trên, ngoài đặc điểm từ ngữ, cách tổ chức, sắp xếp câu văn cũng góp phần tạo thành. Có thể thấy trong truyện ngắn, tiểu thuyết sau 1986, lượng câu ngắn, câu đặc biệt trong lời người trần thuật có sự gia tăng đáng kể. Đặc điểm này có thể nhận thấy rõ nét ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Với Nguyễn Huy Thiệp, câu ngắn, câu ít thành phần câu, câu đặc biệt là một biện pháp nghệ thuật, một tín hiệu thẩm mĩ. Một số tác giả nữ khác sau 1986 cũng thể hiện đặc điểm này như Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Xuân Hà, Y Ban. Có thể dẫn dụ điều này trong một tác phẩm của Võ Thị Xuân Hà: “Phía trong cửa bán biên lai hỏi: khám gì? Ngoài cửa lễ phép xướng các nghi bệnh: Viêm. Nấm. Dính Tử Cung. Thụ thai ống nghiệm… Bên trong cửa hô tiền. Ngoài cửa chân thành rối rít: dạ, tiền. Hôi hám. Thơm tho. Chua loét. Đài các…” (Ngọa sinh – Võ Thị Xuân Hà). Bằng các câu ngắn, tác giả Võ Thị Xuân Hà đã đẩy nhanh tốc độ trần thuật, dựng lên trong tác phẩm những vấn đề nóng bỏng, thúc bách tại bệnh viện. Ở đó có các loại bệnh tật đồng thời có cả những hiện tượng quan liêu, dùng tiền để mua bán, trao đổi.
Việc sử dụng ngôn ngữ mang màu sắc khẩu ngữ, kể cả từ thông tục được thể hiện trong nhiều đề tài, không chỉ riêng đề tài liên quan đến nữ quyền. Tuy nhiên, dù xét trên cả hai khía cạnh, ít nhất áp dụng cho ngôn ngữ của nhà văn nữ, thì nó vẫn cho thấy những dấu hiệu của nữ quyền: không nữ quyền trong biểu đạt thế giới nghệ thuật thì cũng nữ quyền trong tư tưởng, trong sáng tạo, gắn với ý thức dụng ngôn. Tựu trung, những vấn đề này cho thấy tinh thần khải thị của các nhà văn, nhất là nhà văn nữ. Nói cách khác, những người viết văn là nữ đã không còn rụt rè như vốn dĩ, mà trở nên mạnh bạo, thẳng thắn và không sợ bị đánh giá … mất nữ tính. Ngôn ngữ trần thuật trong Làn nước dịu dàng của Lê Minh Khuê là một ví dụ: “Cái lỗ toen hoẻn, nhu cụ gọi, nước đặc như mật, xanh như nước rau má giã nát. Là nơi chứa nước thải của mấy cái nhà cao tầng. Là chỗ để dân chúng quanh hồ bắc hố xí lộ thiên. Sáng sáng mấy ông may ô quần đùi đi tập thể dục, ra cầu hành sự vất giấy trắng phớ cả bãi cỏ. Bên này người ta ị, cạnh đấy là chỗ giặt quần áo. Trẻ con tập bơi la í ới dưới hồ. Bọn trẻ lặn xuống, ngoi lên, miệng ngậm nước phun nhau phì phì”. Thủ pháp liệt kê được tận dụng triệt để cùng với lớp ngôn ngữ đời thường như toen hoẻn, hố xí, may ô quần đùi,
ị, í ới, phì phì…, giọng điệu giễu nhại trong lời trần thuật đã thể hiện sắc nét sự ô hợp, hỗn tạp nhưng cũng rất nhộn nhịp, rất đời thường của không gian sinh hoạt dành cho dân nghèo. Không còn dáng vẻ nữ tính, đa sầu, đa cảm, ngôn ngữ trần thuật của các nhà văn nữ cũng nóng rẫy hơi thở cuộc sống và có khẩu khí giống với giọng các nhà văn nam như Nguyễn Huy Thiệp hay Hồ Anh Thái.
Bên cạnh đó, sáng tác của các nhà văn nữ sau 1986 còn tăng cường mở rộng vùng ngôn ngữ trong trần thuật bằng cách tấn công vào những chất liệu ngôn ngữ vốn dĩ rất nhạy cảm như từ chỉ tính dục, từ thô tục, từ mang đậm sắc thái khẩu ngữ…để tạo nên sự đa dạng, sinh động trong trần thuật.
Trước hết, trong phạm vi đề tài nữ quyền, truyện ngắn, tiểu thuyết sau 1986 đã cho thấy đặc điểm nổi bật, phổ biến, có mặt ở hầu hết sáng tác của các nhà văn đó là gia tăng lớp từ chỉ sắc thái dục tính. Điều này như là sự cởi bỏ những bức bách, dồn nén kéo dài, là một cuộc đối thoại liên văn bản với những tư tưởng xem nó là kỵ húy, thậm chí, nếu có, cũng là “chuyện” của những người đàn ông. Rõ ràng, sự trưng phô ngôn ngữ dục tính là một biểu hiện, hơn thế, biểu hiện rõ nét của sự phản ứng mạnh mẽ với tính gia trưởng, với ngôi vị của người đàn ông. Trong tiểu thuyết, truyện ngắn sau 1986 có thể dễ dàng bắt gặp lớp từ chỉ bộ phận cơ thể người liên quan đến tính dục do “người trần thuật” phát ngôn. Đọc tác phẩm của Đỗ Hoàng Diệu và Y Ban, người đọc dễ dàng nhận ra sắc độ đậm nét các từ ngữ gợi đến hoạt động tính dục. Người kể chuyện trong các tác phẩm của Đỗ Hoàng Diệu và Y Ban đã tường thuật một cách tường tận, rõ nét các hoạt động, các trạng thái cảm xúc liên quan đến hoạt động tính giao. Trong Năm người đàn ông và cô gái điếm, Đỗ Hoàng Diệu đã tỏ ra rất sỗ sàng, không che đậy sự miêu tả, thậm chí gọi tên đầy đủ các bộ phận sinh dục gợi tả cao độ bản năng nhục thể: bộ ngực cong vễnh nghễu nghện; bộ ngực ấy từ từ ép chặt, nuốt
trọn bộ hạ của anh; hai núm vú hồng đỏ tách đầu dương vật... Y Ban đã sử dụng nhiều từ ngữ gọi tên sự vật, sự việc, đôi khi rất sống sượng, trần tục: bầu vú, con giống, sự
lớn dần lên của con giống, cái tý, cửa mình… Đây là sự tường thuật tỉ mỉ về những
phản ứng của nhân vật khi chạm vào con giống của người đàn ông, nói đúng hơn là sự thổn thức của nỗi khát thèm chân bản: “Thị cẩn thận sờ vào con giống của ông chủ. Mềm, vẫn là mềm rồi. Nhưng khi nãy rõ ràng là thị thấy có cảm giác nó động đậy và cưng cứng. Thị nắm tay vào con giống và nín thở để nghe ngóng, như cái cách thầy lang bắt mạch cho con bệnh. Tích tắc tích tắc... Thị nghe rõ tiếng đập thùm thụp của
trái tim thị. Và thị cũng cảm nhận thấy sự lớn dần lên của con giống” (Iam đàn bà – Y Ban).
Xem tính dục như một phần trong tiếng nói đòi nữ quyền, các tác giả như Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Lý Lan, Nguyễn Ngọc Tư cũng đã tường thuật nhiều “pha” làm tình, mô tả nhiều bộ phận gợi dục. Trong Thiếu phụ chưa chồng, Nguyễn Thị Thu Huệ đã để người trần thuật nhận xét về những cơ thể đầy quyến rũ: “Mấy chị em My có bộ ngực nở. Ai cứ bảo đầu vú phải hồng, My thì không, nó nhỏ và nâu sẫm. My thường nhìn xuống bụng và đùi… Ngực to, mông nở. Bà Ngài bên xóm bảo, My có bộ ngực và cái mông giết đàn ông” (Thiếu phụ chưa chồng – Nguyễn Thị Thu Huệ). Với tên gọi Cánh đồng bất tận, tập truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư đã cho thấy cảm hứng xuyên suốt của nó, cảm hứng được gợi lên từ cánh động mênh mông, thoát lên từ những số phận người u ám, cô đơn, đầy bi kịch, có khi do sự ngu muội. Bởi thế, khi mô tả về tình dục, tác giả cũng sử dụng một vốn từ rất mộc mạc, chân chất và tường thuật rất thản nhiên: “Họ cấu víu. Vật vã. Rên xiết…”, “thả tiếng cười chút chít, tiếng thở mơn man”, “vuốt vuốt bóp bóp”, “rờ nắn mê miết”.
Điều này cho thấy sự chuyển biến trong nhận thức của những người viết văn sau 1986. Trong tác phẩm, họ thực sự đã hiển hiện về một mẫu hình người phụ nữ hiện đại: năng động, quyết liệt không thua kém người đàn ông. Hơn thế, với cách sử dụng ngôn ngữ này, hiện thực đã được tái hiện ở một góc độ khác với trước đây. Khi hiện thực được tiếp cận ở lời nói gần với đời sống rõ ràng hiện thực đã hiện lên theo một dáng vẻ khác, gần với cuộc đời, đưa văn chương sát với các vấn đề đặt ra trong đời sống và tính sinh động của ngôn ngữ trong đời sống.
Có thể thấy, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn, tiểu thuyết nói về nữ quyền sau 1986 thể hiện tính “lưỡng trị”. Đó là sự song hành giữa ngôn ngữ thô ráp, sắc lạnh, tỉnh táo và ngôn ngữ truyền cảm, giàu chất nữ tính, hướng nội nhất là trong sáng tác của Lý Lan, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư… Điều này đã chuyển tải những đặc điểm trong tính cách của phụ nữ: một mặt, họ muốn “nói to” những bức bách, dồn nén bấy lâu, thể hiện bản lĩnh, mạnh mẽ; một mặt, họ đắm chìm trong thế giới nội tâm vốn phong phú, sinh động của một giới thiên về trọng “tình”, giàu xúc cảm. Sự song hành lưỡng trị này được thể hiện khá phổ biến trong các tác phẩm, bao gồm cả tác phẩm sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ ba và người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Dĩ nhiên, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, gắn với nhân vật “tôi” bao giờ cũng chuyển tải rõ nhất, sát nhất các thông điệp thẩm mĩ mà chủ thể sáng tạo muốn
chuyển tải, tiêu biểu cho dạng thức này là các truyện ngắn viết theo phong cách tự truyện như truyện ngắn Y Ban. Bởi thế, truyện ngắn, tiểu thuyết sau 1986 ta không khó để có thể nhận thấy những đoạn văn, câu văn giàu xúc cảm thẩm mĩ, giàu tính hướng nội, kể cả sự hướng nội rất riết róng, nóng bỏng.
Như vậy, qua những phân tích trên, có thể thấy, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn, tiểu thuyết sau 1986, nhất là các tác phẩm của nhà văn nữ đã cho thấy tinh thần nữ quyền khá rõ nét. Cùng với ngôn ngữ nhân vật, ngôn ngữ trần thuật đã thể hiện rõ nét xu hướng muốn “nói to” những bức bách, có khi muốn phá phách, muốn đối thoại, muốn “tấn công” người đàn ông và trật tự nam quyền, khẳng định những giá trị của nữ giới. Chính đặc điểm quan trọng này đã chi phối mạnh mẽ tới giọng điệu trần thuật trong các tác phẩm. Ngôn ngữ sắc lạnh, tỉnh táo kết hợp với ngôn ngữ truyền cảm, giàu chất nữ tính (có thể thấy rõ qua ngôn ngữ trần thuật của Lý Lan, Y Ban, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu Huệ, Đỗ Hoàng Diệu…) đã thể hiện đặc trưng của phong cách các nhà văn nữ: thông minh, trí tuệ, lý trí và tỉnh táo không khác các nhà văn nam nhưng vẫn bảo lưu vốn ngôn ngữ nữ tính đặc trưng của giới mình.