Chƣơng 1 TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
2.1. Diện mạo chung của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975
2.1.2. Đặc điểm của tiểu thuyết Việt Nam sau 1975
2.1.2.1. Sự chuyển biến trong cách nhìn hiện thực của nhà văn
Nói đến tiểu thuyết là nói đến hai đặc trƣng cơ bản “khả năng phản ánh một cách “toàn vẹn và sinh động” bức tranh mang tính tổng thể của hiện thực đời sống” [49, tr. 238], và “khả năng khắc họa chân dung nhân vật thông qua sự khám phá những vấn đề của số phận cá nhân và thân phận con ngƣời” [49, tr. 241]. Vì vậy, có thể coi phản ánh hiện thực là một trong hai nhiệm vụ trọng tâm của ngƣời viết tiểu thuyết. Hiện thực trong tác phẩm là hiện thực cuộc sống đã đƣợc nhìn qua lăng kính chủ quan của nhà văn, mà cái nhìn của nhà văn một mặt phụ thuộc vào chính anh ta, mặt khác lại phụ thuộc vào các yếu tố thuộc về thời đại. Do đó, ở mỗi một thời kỳ
văn học, từ sự khác nhau trong thế giới quan, cách miêu tả hiện thực của các nhà văn cũng khác nhau.
Trƣớc năm 1975, các nhà văn hầu nhƣ chƣa có cái nhìn toàn diện về hiện thực, mỗi nhà văn ở mỗi khuynh hƣớng văn học lại nhìn cuộc sống theo những cách khác nhau. Các nhà văn lãng mạn thƣờng thi vị hóa đời sống theo trí tƣởng tƣợng riêng của mình. Các nhà văn hiện thực, với quan niệm tiểu thuyết “là sự thực ở đời” (Vũ Trọng Phụng) chủ yếu đi vào phản ánh mặt trái của xã hội. Còn với các nhà văn cách mạng, để thực hiện nhiệm vụ cổ vũ tinh thần lao động chiến đấu, họ chỉ lựa chọn những khía cạnh tích cực của đời sống cách mạng để phản ánh; những khía cạnh tiêu cực hầu nhƣ bị lảng tránh, hiện thực trong tác phẩm về cơ bản đã đƣợc tô hồng, mang tính lí tƣởng, nó là hiện thực trong mơ ƣớc. Sau 1975, khi nhiệm vụ phát triển đất nƣớc trở thành nhiệm vụ trọng tâm thì nhìn thẳng vào sự thật trở thành một nhu cầu cần thiết của đời sống (Điều này đã đƣợc xác định rõ trong văn kiện Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI năm 1986). Nhu cầu của đời sống lúc này cũng trùng hợp với nhu cầu đƣợc nói lên tiếng nói cá nhân của các nhà văn sau nhiều trải nghiệm. Đó là nguyên nhân cơ bản dẫn tới sự thay đổi cách nhìn hiện thực, cách phản ánh hiện thực của các nhà văn sau 1975.
Các nhà văn đã từng sáng tác và đã có những thành công nhất định ở giai đoạn 1945 - 1975 nhƣ Hữu Mai, Nguyễn Trọng Oánh, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng và cả một số nhà văn trƣởng thành sau chiến tranh dần có sự chuyển biến trong cách nhìn hiện thực. Tuy vẫn lấy việc phản ánh đời sống cách mạng làm nhiệm vụ trọng tâm nhƣng họ nhìn hiện thực bằng cái nhìn đa chiều chứ không còn miêu tả hiện thực cách mạng một cách giản đơn, xuôi chiều và đầy màu sắc lãng mạn nhƣ giai đoạn trƣớc. Nhìn lại chiến tranh, họ không chỉ thấy chiến công của những ngƣời lính chiến đấu ngoài chiến trƣờng mà còn thấy vai trò của những chiến sĩ tình báo âm thầm chiến đấu trong lòng địch; họ không chỉ thấy chiến công mà còn thấy những hi sinh mất mát; không chỉ thấy tình đoàn kết, tình đồng chí đồng đội chung một chiến hào, mà còn thấy sự phản bội thói cơ hội và những lục đục từ phía nội bộ ta. Nhìn về công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc sau 1954, công cuộc xây dựng và phát triển đất nƣớc sau 1975, họ không chỉ thấy
thành công, thắng lợi mà còn nhìn thấy cả những thất bại. Khi nhìn những con ngƣời lầm đƣờng lạc lối, họ không nhìn bằng thái độ kì thị chính trị nữa mà nhìn bằng cái nhìn có phần cảm thông… Họ đã bổ sung vào hiện thực quen biết một mảng hiện thực mới chƣa từng đƣợc nói tới. Ngoài những vấn đề chung của dân tộc, những vấn đề riêng tƣ thuộc về số phận cá nhân, thân phận con ngƣời cũng đƣợc các nhà văn đặc biệt quan tâm. Viết về cuộc sống hôm nay, họ nhìn thấy cả “mặt phải” và “mặt trái” của nó bằng thái độ của những con ngƣời nhập cuộc thực sự. Sự chuyển biến trong cách nhìn hiện thực của lớp nhà văn có tên tuổi đã có tác động không nhỏ đến lớp nhà văn thế hệ sau.
Nối tiếp thế hệ các nhà văn tiên phong trong công cuộc đổi mới, văn học Việt Nam còn ghi nhận sự xuất hiện của thế hệ nhà văn bƣớc ra từ chiến tranh nhƣ Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Trí Huân, Khuất Quang Thụy…). Với tƣ cách là “ngƣời trong cuộc”, họ tái hiện hiện thực chiến tranh bằng những trải nghiệm riêng của mình. Trong cách thể hiện của họ, chiến tranh không chỉ là vấn đề lớn của dân tộc mà còn liên quan mật thiết với số phận cá nhân. Khi đó ý nghĩa khác của chiến tranh đƣợc phát hiện. Nhƣ một đối cực với tiểu thuyết sử thi, trong một số tiểu thuyết, chiến tranh không phải là vinh quang và chiến thắng mà là bi kịch lớn của loài ngƣời bởi mất mát đau thƣơng thuộc về cả hai phía. Số phận cá nhân không phải khi nào cũng trùng khít với số phận dân tộc và không phải nỗi đau nào cũng đƣợc hàn gắn cùng với thời gian. Với cách thể hiện này, văn học đã bƣớc qua thời kỳ phản ánh hiện thực và chuyển sang một xu hƣớng mới: cắt nghĩa hiện thực.
Sau 1975, văn học xuất hiện một dòng tiểu thuyết lịch sử với các tên tuổi có cách viết mới lạ nhƣ Nguyễn Xuân Khánh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Mộng Giác, Hoàng Quốc Hải... Nếu trƣớc 1975, ngƣời cầm bút chủ yếu dùng tiểu thuyết nhƣ một phƣơng tiện để truyền tải lịch sử thì sau 1975, các nhà văn này chỉ mƣợn lịch sử nhƣ chất liệu để xây dựng tiểu thuyết, qua đó bàn luận các vấn đề của xã hội hôm nay. Nguyễn Mộng Giác trong Sông Côn mùa lũ mƣợn hiện thực lịch sử thời kỳ nông dân khởi nghĩa không chỉ để tái hiện hình tƣợng ngƣời anh hùng Nguyễn Huệ mà còn để “trình bày số phận cay đắng, bọt bèo của ngƣời nông dân trƣớc bao thăng trầm của lịch sử”, “nỗi đa đoan của ngƣời phụ nữ trong cơn binh lửa loạn li” [18, tr.
136] và nêu lên vấn đề bản tính, bản lĩnh, thân phận, sứ mệnh của ngƣời trí thức. Nguyễn Xuân Khánh trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly lại mƣợn giai đoạn lịch sử cuối thời nhà Trần sang thời nhà Hồ để bàn về vấn đề đổi mới và bi kịch của ngƣời trí thức đi tiên phong. Võ Thị Hảo trong Giàn thiêu thì “chi tiết sử liệu chỉ là cái vỏ vay mƣợn để tác giả suy tƣ về “kiếp nhân gian” nhiều mộng mị, lầm lạc và “nhân thế” trình bày quan niệm về văn chƣơng, về ý thức phái tính của riêng mình” [18, tr. 137]. Còn Hoàng Quốc Hải trong Bão táp cung đình không chỉ khắc họa những số phận cá nhân mà còn thể hiện sự trăn trở và khát khao đổi mới của ngƣời trí thức. Với các tiểu thuyết lịch sử, hiện thực tác phẩm là hiện thực quá khứ đã đƣợc nhào nặn lại tạo ra một hiện thực lịch sử giả định nhằm mục đích phục vụ cho ý đồ công bố tƣ tƣởng của nhà văn.
Các tác giả Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phƣơng, Thuận… lại sáng tạo hiện thực theo một lối tƣ duy riêng, không chỉ sáng tạo mà còn cắt nghĩa hiện thực. Hiện thực trong tác phẩm lúc đó là hiện thực hƣ cấu, hiện thực phi lí không bao giờ xuất hiện trong cuộc sống thực. Việc xây dựng bức tranh đời sống lúc này giống nhƣ việc tổ chức một trò chơi mà ở đó nhân vật là những ngƣời tham gia cuộc chơi thực sự. Hiện thực đƣợc sáng tạo đầy tính ngẫu hứng đó là phƣơng tiện nghệ thuật để nhà văn công bố tƣ tƣởng. Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái, Chinatown của Thuận… là những ví dụ cụ thể. Sự đổi mới trong cách nhìn hiện thực của các nhà văn là một bƣớc đột phá mới góp phần làm nên diện mạo mới cho tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại.
2.1.2.2. Đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con người
Cùng với việc thể hiện cái nhìn đa chiều về hiện thực, tiểu thuyết còn là nơi thể hiện những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con ngƣời của các nhà văn sau 1975. Có thể xem đây là điều cốt lõi làm nên thành tựu của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới.
Trƣớc hết, đổi mới thể hiện ở việc mở rộng phạm vi lựa chọn nhân vật chính cho tiểu thuyết. Nếu nhƣ trong văn học 1945 -1975, nhân vật chính là công - nông - binh, cũng là nhân vật chính của đời sống cách mạng, thì sau 1975 phạm vi nhân vật chính đƣợc mở rộng. Ngoài công - nông - binh, tiểu thuyết sau 1975 còn có sự xuất
hiện trở lại của kiểu nhân vật ngƣời trí thức (kiểu nhân vật đã từng giữ vai trò nhân vật chính trong tiểu thuyết trƣớc 1945), nhân vật lịch sử và sự xuất hiện mới của kiểu nhân vật giả tƣởng. Sự mở rộng phạm vi lựa chọn nhân vật chính một mặt giúp các nhà văn mở rộng phạm vi hiện thực cho tiểu thuyết, mặt khác giúp cho họ có điều kiện quan tâm hơn đến những đối tƣợng mà văn học cách mạng chƣa có điều kiện quan tâm. Đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về con ngƣời còn đƣợc thể hiện ở việc khai thác con ngƣời từ góc độ con ngƣời cá nhân. Trƣớc 1975, nhân vật trong tiểu thuyết chủ yếu xuất hiện với tƣ cách con ngƣời xã hội, con ngƣời công dân, con ngƣời giai cấp. Nhân vật trong truyện thơ Nôm trung đại đƣợc nhìn nhận nhƣ những con ngƣời đạo đức, nhân vật trong tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn chủ yếu đƣợc khám phá ở tƣ tƣởng duy tân, nhân vật trong văn học hiện thực chủ yếu đƣợc nhìn nhận ở con ngƣời giai cấp, nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa chủ yếu đƣợc nhìn nhận ở khí phách và tinh thần dân tộc trong hoàn cảnh đất nƣớc có chiến tranh. Để minh họa cho tƣ tƣởng chính trị, xã hội, các nhà văn chú ý đến những đặc điểm chung tiêu biểu cho loại ngƣời, cho giai cấp, tầng lớp hay dân tộc. Nhân vật trong tiểu thuyết sau 1975 thì ngƣợc lại, nó xuất hiện trƣớc hết là chính nó, với một đời sống riêng không giống với bất cứ nhân vật nào. Đời sống riêng đó đƣợc nhà văn đặc biệt quan tâm: từ chuyện gia đình đến chuyện bạn bè công việc, từ chuyện tình yêu tới chuyện hôn nhân, từ chuyện tranh quyền đoạt vị đến chuyện ân tình ân nghĩa... tất cả đều trở nên sống động trong các trang viết. Để thể hiện thành công con ngƣời cá nhân, nhà văn thƣờng đặt họ vào trong các mối quan hệ đời thƣờng phức tạp: với cha mẹ, anh em, hàng xóm, với bạn bè, với đồng nghiệp, cấp dƣới cấp trên, với ƣớc mơ hoài bão của chính họ... Khi khai thác nhân vật ở góc độ con ngƣời cá nhân, các nhà văn phát hiện ra con ngƣời vô cùng phức tạp, ngoài thuộc tính giai cấp, thuộc tính dân tộc con ngƣời còn có thuộc tính nhân loại; ngoài sự chi phối của lí trí, con ngƣời còn chịu sự chi phối của bản năng; ngoài đời sống thực, con ngƣời còn có đời sống tâm linh rất khó lí giải, những biểu hiện của nhân vật thƣờng “không trùng khít với chính mình” [18, tr. 47]. Thể hiện nhân vật trong sự phức tạp đa diện của nó, các nhà văn sau 1975 đã đem đến một cách nhìn mới về
con ngƣời. Tác phẩm văn học vì vậy có khả năng gợi ra rất nhiều vấn đề của cuộc sống thƣờng nhật và hầu hết là các vấn đề có tính đối thoại cao.
Khi đi vào khai thác con ngƣời ở góc độ cá nhân, các nhà văn sau 1975 phát hiện ra con ngƣời nạn nhân, con ngƣời bi kịch, kiểu con ngƣời mà tiểu thuyết cách mạng chƣa đề cập. Dƣới cái nhìn sử thi của văn học 1945 - 1975, con ngƣời cá nhân luôn hòa hợp và thống nhất với cộng đồng cả về tâm lí và số phận. Lịch sử xã hội bao giờ cũng vận động theo hƣớng đi lên từ buồn đến vui, từ bóng tối đến ánh sáng cho nên con ngƣời dƣờng nhƣ không có bi kịch. Còn giai đoạn sau 1975, với cái nhìn xoáy sâu vào đời tƣ thế sự, các nhà văn phát hiện ra rằng: không phải khi nào số phận cá nhân cũng thống nhất với số phận tập thể, số phận cộng đồng hoặc có những trƣờng hợp hạnh phúc đến với cộng đồng cũng là lúc nỗi đau cá nhân hiện hình rõ nét (Nhân, Hạnh, Thủy, Cúc trong Bến không chồng của Dƣơng Hƣớng, bà Thuần trong Dòng sông Mía của Đào Thắng). Lại có những trƣờng hợp bề ngoài tƣởng chừng đơn giản nhƣng nội tâm vô cùng phức tạp và đầy đau khổ (Hồ Quý Ly trong tiểu thuyết cùng tên của Nguyễn Xuân Khánh, Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ba Sƣơng và Hai Hùng trong Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai, Tƣ Nhâm trong Sóng kình và Ngân trong Rừng thiêng nước độc của Nguyễn Đình Chính, Tự, Thuật, ông Thống trong Đám cưới không có giấy giá thú, ông Quyết Định, Toàn trong Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng, Chƣơng, Quý trong Gặp gỡ cuối năm, Chính trong Một cõi nhân gian bé tí của Nguyễn Khải). Gây nên bi kịch có nhiều nguyên nhân, có nguyên nhân từ xã hội nhƣng có cả nguyên nhân do chính con ngƣời. Sự xuất hiện của kiểu con ngƣời nạn nhân, con ngƣời bi kịch giúp nhà văn nói lên tiếng nói phản tỉnh xã hội, phản tỉnh cách nhìn nhận cuộc sống theo hƣớng tô hồng, lãng mạn hóa vốn là thói quen suốt mấy chục năm. Cũng với cách nhìn này, tiểu thuyết sau 1975 trở nên cuốn hút với độc giả hơn bởi “những nét đời chân thực” [217, tr. 178].
2.1.2.3. Sự đổi mới nghệ thuật kể chuyện
Ở mỗi một giai đoạn phát triển, tiểu thuyết mang một diện mạo riêng. Sự khác nhau về diện mạo riêng một phần đƣợc làm nên bởi sự khác nhau về nghệ thuật kể chuyện. Với tiểu thuyết truyền thống, mỗi tác phẩm dƣờng nhƣ chỉ xuất
hiện một ngƣời kể chuyện duy nhất, ngƣời kể chuyện này luôn giấu mặt, xuất hiện ở mọi nơi, biết mọi sự việc và vì thế đóng vai trò là ngƣời dẫn dắt toàn bộ câu chuyện từ đầu đến cuối. Đây cũng là nhân vật phán quyết mọi vấn đề, định hƣớng tƣ tƣởng cho ngƣời đọc. Sau 1975, ngoài những tác phẩm vẫn tiếp tục đƣợc viết theo lối truyền thống, trong đời sống văn học xuất hiện thêm nhiều tiểu thuyết viết theo lối mới có xuất hiện hơn một ngƣời kể chuyện, điểm nhìn trần thuật gia tăng, đƣợc xê dịch làm tăng tính khách quan cho nội dung kể. Với cách kể này, nhà văn không có ý định định hƣớng “cách đọc” cho độc giả, độc giả phải là ngƣời tự tìm ra cách đọc cho mình.
Cùng với sự thay đổi về cách kể chuyện, cấu trúc tác phẩm cũng thay đổi theo. Nếu nhƣ trƣớc 1975, các nhà văn lấy dòng lịch sử làm trục chính để xây dựng cấu trúc tác phẩm thì sau 1975, bên cạnh các nhà văn vẫn xây dựng tác phẩm theo cấu trúc cũ, nhiều nhà văn lại lựa chọn đời sống tâm lí con ngƣời làm trục trung tâm. Cấu trúc tác phẩm thay đổi từ kiểu cấu trúc “lịch sử - sự kiện” sang kiểu cấu trúc “lịch sử - tâm hồn”. Đọc tiểu thuyết sau 1975, chúng ta thấy hầu hết các nhà văn đều trình bày tác phẩm theo kết cấu tâm lí nhân vật. Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng) mở đầu bằng sự việc Tự và Kha ngồi đàm luận văn chƣơng trên căn gác xép, tác giả lấy đó làm điểm khởi đầu để triển khai nội dung tác phẩm theo dòng suy nghĩ của Tự về các sự việc biến cố diễn ra trong đời. Trong khi triển khai nội dung tác phẩm, Ma Văn Kháng đã sử dụng nghệ thuật đảo trật tự thời gian, quá khứ đƣợc đồng hiện trong hiện tại thông qua hồi ức và giấc mơ để