Phát âm tiếng việt trong nghệ thuật ca hát

Để thấy rõ hơn giá trị và vai trò, sức mạnh của ca từ trong ca khúc Việt Nam, xin sơ lược những đánh giá của GS Phan Ngọc về vấn đề này như sau: Một là, một nền ca từ theo sát các diễn b

MỞ ĐẦU

1 - Lý do chọn đề tài :

Âm nhạc và lời ca là hai thành phần cơ bản làm nên giá trị của ca khúc Tuy mỗi thành tố đều có những giá trị độc lập, nhưng khi đã liên kết để tạo nên một ca khúc được thể hiện bằng giọng hát của con người, thì mối quan hệ của giai điệu âm nhạc với lời ca là mối quan hệ chặt chẽ, hỗ trợ, nâng đỡ lẫn nhau Trừ trường hợp, khi giai điệu của bài hát được chuyển soạn, biên soạn cho nhạc cụ diễn tấu hoặc khi lời ca được ‚bóc tách‛ độc lập để cho người nghệ sĩ trình bày dưới hình thức ngâm thơ hoặc đọc thơ, còn lại ca từ vẫn được coi là bộ phận quan trọng làm nên giá trị của ca khúc

Ca từ, bao gồm toàn bộ phần ngôn ngữ văn học trong âm nhạc bắt đầu từ cái nhỏ nhất: tên gọi tác phẩm, tiêu đề… cho đến cái lớn nhất: kịch bản của nhạc cảnh, nhạc kịch và dừng lại ở thể thơ để phổ nhạc[2-13]. Với nội dung nghiên cứu của luận án, khái niệm ca từ được giới hạn trong khuôn khổ là phần ngôn ngữ văn học tức lời ca, tên gọi tác phẩm đến các loại thơ được phổ nhạc (bao gồm cả những bài thơ được giữ nguyên vẹn khi phổ nhạc hoặc cả những bài trích đoạn trích câu, trích khổ hoặc dựa ý thơ để phù hợp với các yêu cầu của âm nhạc) …

Như vậy, với tư cách là thành phần của ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ trong lời ca cũng phải tuân theo các quy luật chung của ngôn ngữ mà đã được Mác và Ăng ghen chỉ rõ: ‚Ngôn ngữ có cùng một lúc với ý thức – ngôn ngữ là ý thức thực tiễn, thực tế‛ Nói một cách khác ngôn ngữ là một dạng thức cụ thể của tư duy, là phương tiện chuyển tải của tư duy Thủ tướng

Phạm Văn Đồng cũng đã từng chỉ rõ ‚Giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt và chuẩn hoá nó là để phục vụ sự phát triển của tư duy, sự phát triển của trí tuệ con người Việt Nam‛[2-15]

Lời ca trước hết phải được xây dựng bằng chất liệu ngôn ngữ với các quy luật, quy tắc về ngữ pháp,… nhưng rõ ràng, ngôn ngữ của ca từ không phải là ngôn ngữ nói mà là ngôn ngữ để hát theo âm nhạc với các qui luật riêng của nó Mối quan hệ giữa lời ca với âm nhạc trong loại nhạc hát nói chung, trong

ca khúc nói riêng với những quy luật đặc trưng, và dù các quy luật của âm nhạc được coi là yếu tố chủ đạo, chủ yếu…, song giữa chúng có mối quan hệ chặt chẽ, hỗ trợ và chắp cánh cho nhau Do tính xác định của ngôn ngữ mà phần nào hạn chế, ‚đóng khung‛ cho sức tưởng tượng và khả năng gợi mở của phần âm nhạc, nhưng cũng chính nó sẽ đem lại cho âm nhạc những giá trị nghệ thuật lớn lao bởi khả năng khái quát hoá, hình tượng hoá cao mà văn học và thơ ca mang lại

Được xắp xếp vào loại hình nghệ thuật biểu hiện, âm nhạc sử dụng nhiều phương thức để phản ánh cuộc sống, phản ánh hiện thực nên ca khúc nói riêng, nhạc hát nói chung, lời ca cũng phải tuân theo các quy luật phản ánh hiện thực của văn học Do đó, khi ngôn ngữ văn học đã trở thành phương tiện, chất liệu để diễn tả của âm nhạc thì ngôn ngữ văn học đó phải chịu sự chi phối dẫn dắt của âm nhạc

Từ một bài thơ văn học dùng để đọc, tác động đến người nghe – người thưởng thức bằng thị giác (tự đọc) hay bằng thính giác (nghe người khác ngâm, đọc…), đến một lời ca được hát lên theo giai điệu âm nhạc, còn có một khoảng cách khá xa Một bài thơ, dù là một bài thơ hay, chưa hẳn đã có thể trở thành lời một bài ca hay, nghĩa là thơ chưa hẳn đã là ca Ngược lại, lời một bài ca phải ‚là một bài thơ xét về mặt phương thức phản ánh cuộc sống, nhưng lại là một bài thơ để hát và để nghe, mà không phải để đọc‛[2-8] Như vậy, xét về mặt bản chất, các thế hệ nhạc sĩ sáng tác âm nhạc Việt Nam nói chung, nhạc hát và ca khúc nói riêng, đều là những nhà thơ và có

những đóng góp không nhỏ cho sự nghịêp xây dựng và phát triển nền âm nhạc cách mạng nói chung, cho sự nghiệp phát triển nền văn học và ngôn ngữ văn học nói riêng Khi rất nhiều lời các bài ca của họ không chỉ đơn thuần được coi là những bài thơ để hát mà còn đạt các giá trị văn học và ngôn ngữ văn học tinh tế, có sức chinh phục, cảm hoá rất cao Ngay từ lớp thế hệ những nhạc sĩ đầu tiên của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, dù chưa được qua các trường đào tạo chính quy chuyên nghiệp nào song tác phẩm của họ viết ra lập tức lôi cuốn mọi người và cho đến nay chưa một ngày bị quên lãng

Để thấy rõ hơn giá trị và vai trò, sức mạnh của ca từ trong ca khúc Việt Nam, xin sơ lược những đánh giá của GS Phan Ngọc về vấn đề này như sau: Một là, một nền ca từ theo sát các diễn biến lịch sử, phù hợp với mọi hoạt động cách mạng, chiến đấu…

Hai là, Việt Nam có một hệ thống ca từ cho mọi kiểu người, binh sĩ, các cô thanh niên xung phong, các bà mẹ, các đồng bào thiểu số, thậm chí cho từng tỉnh, từng làng, từng con sông, từng trận đánh, từng công việc như vót chông, cấy lúa, tải gạo…

Ba là, nền ca từ này mang đủ màu sắc của tiếng ca dân tộc ở mọi nơi, mọi tộc người Đúng là Đảng ta đã huy động được linh hồn dân tộc vào phong trào dân tộc hoá âm nhạc…, công lao của âm nhạc Việt Nam với cách mạng thực là to lớn…

Bốn là, xét về mặt lời ca, ca từ Việt Nam thực tế đã đạt được thành công tối đa để thể hiện đúng tâm hồn bản sắc văn hoá dân tộc… Ca từ Việt Nam còn gắn bó với văn hoá dân tộc và đấu tranh cách mạng hơn một số hình thức nghệ thuật khác

Thực tiễn đào tạo ca hát ở Việt Nam ta trong hơn nữa thế kỷ qua đã đạt được những thành tựu đáng khích lệ, nội dung chương trình đào tạo ngày một hoàn thiện, sự tiếp thu các nền thanh nhạc tiên tiến của nước ngoài, kết hợp với truyền thống ca hát của dân tộc đã được nghiên cứu và thể hiện một cách có chọn lọc và phù hợp với định hướng phát triển văn hóa của đất nước Mỗi đất nước, mỗi dân tộc đều có đặc thù phát triển riêng Ở nước ta, âm nhạc có một đặc điểm khá nổi bật đó là: khối lượng ca khúc chiếm một tỉ trọng rất lớn và giữ vị trí quan trọng cả trong quá khứ và hiện tại Vấn đề này không chỉ là mối quan tâm của các lĩnh vực sáng tác, nghiên cứu, biểu diễn mà trong lĩnh vực đào tạo cũng đang đặt vấn đề để giải quyết Đặc biệt nghiên cứu về ca từ, ngữ âm tiếng Việt trong ca hát là vấn đề luận án quan tâm nhất

Vì vậy, đề tài ‚Phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát” đặc biệt

nhấn mạnh đến các đặc trưng của tiếng Việt và việc phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát, giá trị và ý nghĩa của ca từ trong giảng dạy, đào tạo thanh nhạc đối với ca khúc Việt Nam nói riêng, với các thể loại nhạc hát nói chung, ngay cả với ca khúc nước ngoài đã được phiên dịch hoặc đặt lời Việt Phân tích và nêu ra cách phát âm các bài dân ca các vùng miền cho phù hợp với ngôn ngữ, văn hóa các vùng đó, và đặc biệt đưa ra những giải pháp để thể hiện tốt các tác phẩm Việt Nam trong chương trình đào tạo thanh nhạc trên cả nước và tại các trường sư phạm

2 – Lịch sử đề tài

Trong lĩnh vực phát âm tiếng Việt và ca từ trước đây đã cĩ một số tác giả

đã cĩ những cơng trình nghiên cứu ở từng cấp độ khác nhau như nhà nghiên cứu Văn Cẩn, Giáo sư Phan Ngọc, PGS – NGND Dương Viết Á, và đặc biệt gần đây cĩ luận án tiến sỹ của giảng viên Trần Ngọc Lan – phĩ chủ nhiệm khoa thanh nhạc - Học viện âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã đề cập vấn đề này Trong

luận án đĩ, tác giả Trần Ngọc Lan đã đi sâu phân tích những đặc điểm của tiếng Việt trong nghệ thuật hát dân tộc và nghệ thuật hát mới, luận án mang tính lý luận về sự phối hợp của hai phạm trù ngơn ngữ và nghệ thuật ca hát Đề tài của chúng tơi cũng nghiên cứu một số đặc điểm của tiếng Việt nhưng khơng đi sâu nghiên cứu lý luận về ngơn ngữ, mà từ những cơ sở đĩ đề ra những giải pháp trong thực tế đào tạo thanh nhạc nĩi chung, và đặc biệt, những giải pháp thể hiện tốt các tác phẩm Việt Nam trong chương trình đào tạo thanh nhạc tại

trường sư phạm Với mục tiêu đĩ chưa cĩ đề tài, luận án nào đề cập

3 - Mục đích nghiên cứu của luận án:

Luận án tập trung nghiên cứu một số vấn đề chủ yếu trong phương pháp giảng dạy cũng như học tập môn thanh nhạc, nhằm thể hiện có hiệu quả ca khúc Việt Nam tiêu biểu được đưa vào giáo trình giảng dạy thanh nhạc và các tác phẩm có giá trị khác

- Nêu bật các đặc trưng của tiếng Việt và việc phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát

- Làm rõ một số phương pháp phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật

ca hát

- Đề xuất một số giải pháp nhằm thể hiện tốt các tác phẩm ca khúc Việt Nam trong đào tạo thanh nhạc nói chung và trong trường sư

phạm nói riêng

- Ứng dụng công nghệ thông tin nhằm nâng cao hiệu quả việc phát âm tiếng Việt trong việc dạy – học thanh nhạc và các môn học âm

nhạc tại trường sư phạm

4 - Đối tượng nghiên cứu:

Tiếng Việt, các đặc trưng của tiếng Việt, phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát Một số vấn đề giảng dạy thanh nhạc của giảng viên và việc học tập thanh nhạc của học viên trong truyền đạt và tiếp nhận kỹ năng, kỹ xảo

để thể hiện tốt tác phẩm ca khúc Việt Nam và việc dạy - học âm nhạc tại trường sư phạm

5 - Phương pháp nghiên cứu :

Luận án được thực hiện trên quan điểm và phương pháp luận của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử, kết hợp với các phương pháp nghiên cứu cụ thể như: quan sát, tổng hợp, phân tích tư liệu, điều tra xã hội học, tổng kết kinh nghiệm và đối chiếu so sánh và ứng dụng

6 - Phạm vi nghiên cứu, giới hạn của đề tài :

Nghiên cứu về phương pháp phát âm tiếng Việt trong giảng dạy, biểu diễn các ca khúc Việt Nam, các giải pháp để thể hiện tốt ca khúc Việt Nam

tại các trường sư phạm

7 – Những đóng góp mới của luận án:

+ Là công trình nghiên cứu chuyên sâu về phát âm tiếng Việt trong

nghệ thuật ca hát

+ Phân tích sâu về phát âm tiếng Việt, cấu tạo của tiếng Việt, sự phát âm theo các phương ngữ, thổ ngữ

+ Đưa ra tiêu chí phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát, hệ thống âm chuẩn và phương pháp phát âm theo hệ thống âm chuẩn trong nghệ thuật ca hát

+ Đề ra một số giải pháp trong việc đào tạo thanh nhạc tại các trường sư phạm

+ Nêu được tầm quan trọng của việc ứng dụng công nghệ thông tin trong giảng dạy, học tập thời kỳ mới; ứng dụng công nghệ thông tin nhằm nâng cao hiệu quả hát tiếng Việt và quá trình đào tạo ngành âm nhạc tại trường sư phạm

8 - Cấu trúc của luận án :

Luận án được trình bày trong ba chương :

Chương I : Cơ sở lý luận của việc phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật

CHƯƠNG I

CƠ SỞ LÝ LUẬN CỦA VIỆC PHÁT ÂM TIẾNG VIỆT

TRONG NGHỆ THUẬT CA HÁT

1.1 Cơ sở lí luận về việc đào tạo thanh nhạc ở Việt Nam

1.1.1 Đặc điểm tình hình

So với nhiều loại hình nghệ thuật khác nói chung và nghệ thuật ca hát dân tộc nói riêng như Tuồng, Chèo, Cải lương… nghệ thuật ca hát mới của ta còn rất non trẻ Sự xuất hiện đầu tiên kể ra đã có từ những năm 25-30 của thế kỷ trước, với trào lưu ‚âm nhạc cải cách‛ hay là ‚tân nhạc‛ Việt Nam ngày ấy Thời kì tiền khởi nghĩa và cách mạng Tháng Tám 1945, ca hát mới đã phát huy tác dụng và có sức cổ vũ động viên tinh thần cách mạng của toàn dân nhưng chủ yếu là hình thức hát tập thể, mang tính nghiệp dư với các bài hát khi ấy, như: ‚Cùng nhau đi hồng binh‛ (Đinh Nhu), ‚Du kích ca‛ (Đỗ Nhuận), ‚Cảm tử quân‛ (Hoàng Quý), ‚Lên Đàng‛ (Lưu Hữu Phước)…

Kháng chiến chống Pháp, tiếng hát Việt Nam tiếp tục phát huy tác dụng và vai trò xung kích chủ lực của nền âm nhạc cách mạng vừa chính thức lên ngôi Với sự ra đời của các đoàn văn công, các đơn vị văn nghệ xung kích thuộc dân sự hoặc quân đội, đội ngũ ca sĩ, nghệ sĩ Việt Nam khi ấy đã đông đảo hơn, trưởng thành hơn, có vai trò và đóng góp tích cực, to lớn cho đời sống âm nhạc kháng chiến của dân tộc ta tiến tới toàn thắng Điện Biên Phủ lịch sử Công tác đào tạo lúc này chưa có gì ngoài hình thức tự học, hoặc hướng dẫn nhau theo lối truyền khẩu Tuy vậy, việc tuyển chọn các mầm non năng khiếu âm nhạc và tập hợp các em trong đội văn nghệ ‚Thiếu nhi kháng chiến‛ tại chiến khu Việt Bắc, việc lựa chọn một số ca sĩ tiêu biểu chuẩn bị đi học tập ở các nước bạn được xem là bước chẩn bị chiến lược cho sự nghiệp xây dựng và phát triển nền văn hoá – văn nghệ – âm nhạc – xã

hội chủ nghĩa của Đảng ta theo tiêu chí : dân tộc – khoa học – đại chúng mà Đề cương Văn hoá 1943 đã đề ra

Năm 1954 Miền Bắc giải phóng, tiến lên xây dựng chủ nghĩa xã hội và chi viện sức người, sức của cho sự nghiệp cách mạng giải phóng miền nam, thống nhất tổ quốc Năm 1956, trường âm nhạc Việt Nam được thành lập với

vị trí là một trung tâm đào tạo âm nhạc hàn lâm chuyên nghiệp đầu tiên ở Việt Nam và khu vực khi đó, đã đưa công tác đào tạo nghệ thuật thanh nhạc hiện đại Việt Nam lên bước phát triển mới Và ngày ra đời của trường âm nhạc Việt Nam xưa, nay là Học Viện Âm Nhạc Quốc Gia Việt Nam, cũng được xem là ngày khai sinh của bộ môn Thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam

Gần 55 năm, mặc dù tuổi đời còn quá non trẻ so với truyền thống xây dựng và phát triển của kỹ thuật thanh nhạc cổ điển thế giới, song kể từ khi xây dựng nền ca hát Việt Nam theo các tiêu chí hàn lâm, chuyên nghiệp của Châu Âu mà tiêu biểu là các trường phái Nga, Italia, Bungary, việc nhận thức sự thống nhất về tiêu chí thẩm mỹ giữa hát đẹp – Bel canto, với tròn vành – rõ chữ không chỉ coi là nhận thức lý luận đối với mỹ học Macxit mà thực tế còn trở thành nhu cầu nội tại của mỹ quan dân tộc đối với nghệ thuật

ca hát nói chung, nền thanh nhạc Việt Nam chuyên nghiệp nói riêng Đó là nguyên nhân giúp cho công tác đào tạo nghệ sĩ thanh nhạc chuyên nghiệp của ta đạt được những thành công to lớn, đồng thời còn làm cho trường phái thanh nhạc cổ điển Châu Âu tại Việt Nam mang một bản sắc riêng, có một sức sống mới và những đóng góp to lớn vào sự lớn mạnh và thành công chung của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, góp phần không nhỏ vào sự nghiệp cách mạng giải phóng dân tộc, thống nhất Tổ Quốc hôm nay

Có thể khẳng định, trong các loại hình nghệ thuật âm nhạc từ dân gian đến bác học, ca hát là loại hình nghệ thuật mang tính phổ cập cao nhất, có tính cơ động nhất Chẳng hạn, so với các hình thức biểu diễn nhạc cụ (độc tấu, tốp tấu, hoà tấu…) hoặc các loại sân khấu kịch hát cổ truyền (tuồng, cải lương, chèo…) ngoại trừ các bài bản làn điệu độc lập, nếu diễn ‚vở‛ hoặc là

‚trích đoạn‛,… cũng phải có ‚Sân khấu‛, cần có nhạc cụ, diễn viên, đạo cụ, trang phục… Còn đối với nghệ sĩ ca hát, họ có thể hát ở bất cứ đâu: lao động sản xuất trên công trường, trong nhà máy hay trên đồng ruộng, trong lúc hành quân ra trận hay trên mâm pháo, dưới chiến hào, trên sân kho hợp tác hay trên một ụ đất bên đường… Nhạc cụ cũng hết sức đơn giản, chiếc đàn Măng đô lin, cây Ghi ta hay giản dị hơn, một chiếc kèn Aùc mô ni ca… là đủ để người nghệ sĩ ca hát có thể đi suốt dọc dãy Trường sơn hát phục vụ bộ đội, thanh niên xung phong tại các binh trạm hay trên đường dây giao liên của các mặt trận trong suốt những năm kháng chiến chống Mỹ gian khổ Như trường hợp của NSUT Thanh Đính; cố NSND Quốc Hương tại chiến trường Nam Bộ những năm kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954, vv…

Tính phổ cập của nghệ thuật ca hát mới còn biểu hiện ở dễ học, dễ thuộc, dễ phổ biến Ngay từ những ngày tiền khởi nghĩa đến tổng khởi nghĩa tháng Tám 1945, ca khúc cách mạng đã được phổ biến rộng rãi không chỉ tại các vùng giải phóng hay chiến khu Nhiều người thuộc bài hát, nhiều người hát bài hát và nhiều người còn hát rất hay trong khi họ chưa hề biết mặt chữ quốc ngữ cũng là điều thường tình Công nhân, học sinh, sinh viên, bộ đội, thanh niên xung phong, dân công hoả tuyến, xã viên hợp tác xã nông nghiệp, dân quân du kích… tất cả đếu có thể thuộc bài hát, tập bài hát, thậm chí thuộc nhiều bài hát và hát nhiều bài hát Hát một mình, hát tốp ca, hát đồng ca,… đủ các hình thức ‚biểu diễn‛ mà không hoặc rất ít phụ thuộc vào các điều

kiện trang thiết bị âm thanh, ánh sáng, nhạc cụ, sân khấu Ca hát và nghệ thuật ca hát trở thành phương tiện xung kích trong việc xây dựng và phát triển đời sống văn hoá, văn nghệ toàn dân, đẩy mạnh phong trào văn nghệ quần chúng tại các địa phương, cơ quan, xí nghiệp, trường học hoặc đơn vị vũ trang… trở thành phương tiện xung kích và đạt hiệu quả tuyên truyền cao trong việc chuyển tải các chủ trương, đường lối, chính sách của Đảng và nhà nước tới mọi tầng lớp nhân dân, động viên toàn dân tích cực hưởng ứng và hoàn thành tốt các nhiệm vụ lao động, sản xuất, chiến đấu xây dựng và bảo vệ Tổ Quốc

Có thể kể ra rất nhiều dẫn chứng về vai trò của ca hát và bài hát đối với việc tuyên truyền nói trên Chẳng hạn, thời kỳ kháng chiến chống Pháp,

chống Mỹ, về đề tài thuế nông nghiệp, chúng ta có các bài tiêu biểu: Ngày mùa của Văn Cao, Đóng nhanh lúa tốt của Lê Lôi – Huyền Tâm, Mùa lúa chín của Hoàng Việt, Cấy chiêm của Tô Vũ…; động viên phong trào tòng quân giết giặc, ta có: Lá xanh của Hoàng Việt, Cảm tử quân của Hoàng Quý, Lên đàng của Lưu Hữu Phước, Tiễn anh lên đường của Nguyễn Văn Tý, Trai anh hùng gái đảm đang của Đỗ Nhuận …

Chúng ta thấy tính phổ cập, tính thời sự, tính động viên cổ vũ của ca hát luôn luôn tỏ rõ ưu thế và sức mạnh của mình cho dù ngày nay các phương tiện kỹ thuật, công nghệ tưởng như đã dần thay thế được tiếng hát và phong trào ca hát trong đời sống xã hội

Trong đời sống thường nhật của mỗi cá nhân đến đời sống hàng ngày của một tập thể đơn vị, cơ quan, trường học, nhà máy,… ca hát và nghệ thuật

ca hát luôn có mặt thường trực trong đời sống tâm hồn và tâm thức của mỗi người Đối với đời sống âm nhạc chuyên nghiệp, nền âm nhạc cách mạng Việt Nam chính thức hình thành từ năm 1945 đến nay thì trong đó ca khúc đã

chiếm một tỷ lệ lớn và có vai trò rất quan trọng với nội dung, chủ đề, hình thức, thể loại phong phú: quê hương, đất nước, Đảng, Bác, đến các chủ đề cụ thể như vừa dẫn chứng ở trên

Nhìn lại chặng đường xây dựng và trưởng thành của nghệ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, với hàng trăm ca sĩ cổ điển thính phòng, diễn viên đơn ca trụ cột của tất cả các đơn vị nghệ thuật chuyên nghiệp Trung Ương và địa phương trên cả nước, các đoàn văn công quân khu, binh chủng, các trung tâm đào tạo âm nhạc khu vực, tỉnh thành, các đài phát thanh – truyền hình, các trung tâm nghiên cứu âm nhạc, các xuất bản tập san, báo chí… đủ để nói lên sự trưởng thành vượt bậc của đội ngũ thanh nhạc nước ta Hàng trăm người được nhà nước phong tặng danh hiệu NSƯT, hàng chục người được tặng danh hiệu NSND… Nhiều nghệ sĩ có học hàm, học vị TS,

GS, giữ các trọng trách lớn của đất nước Nhiều nghệ sĩ giành được phần thưởng xứng đáng tại các kỳ thi quốc tế, được giới thanh nhạc quốc tế ghi nhận và đánh giá cao như: NSND Trung Kiên, NSND Quang Thọ, cố NSND Quốc Hương, cố NSND Lê Dung, ca sĩ Trần Khánh, NSND Trần Hiếu, NSND Quý Dương…

Tại các đơn vị nghệ thuật chuyên nghiệp, dù của Trung Ương hay địa phương, cơ cấu tiết mục thuộc về hát bao giờ cũng chiếm một tỷ lệ lớn: tiết mục đơn ca, tốp ca, song ca, hát múa, các màn hợp xướng hay đồng ca,…, dường như bao giờ cũng chiếm vị trí chủ chốt của chương trình, được đầu tư quan tâm kỹ lưỡng và được khán giả đón nhận nồng nhiệt…

Đội ngũ ca sĩ cách mạng của dòng thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam không chỉ trưởng thành, lớn mạnh về số lượng, về trình độ chuyên môn mà còn vững vàng về phẩm chất chính trị cũng như lý tưởng thẩm mỹ, đem tiếng hát của mình phục vụ sự nghiệp cách mạng của Tổ Quốc, phục vụ công

chúng, nhân dân Nhiều tấm gương của các nghệ sĩ ca hát Việt Nam đã để lại trong lòng công chúng thưởng thức thuộc các thế hệ không chỉ lòng ngưỡng mộ và yêu mến tài năng qua giọng hát mà còn bởi tấm gương rèn luyện, trau dồi nghề nghiệp, tấm gương đưa tiếng hát của các anh chị thành vũ khí sắc bén phục vụ sự nghiệp cách mạng vinh quang của dân tộc như cố NSND Quốc Hương, NSND Tường Vi, NSND Trung Kiên, NSND Trần Hiếu,

ca sĩ Trần Khánh, NSƯT Thanh Đính…

Tóm lại, ca hát có một sức mạnh đặc biệt trong đời sống xã hội và có một vai trò to lớn trong đời sống toàn dân cũng như trong nền âm nhạc cách mạng Việt Nam Người nghệ sĩ thanh nhạc cổ điển thính phòng Việt Nam có những đóng góp to lớn, tích cực và hiệu quả cho sự nghiệp cách mạng giải phóng dân tộc, xây dựng và bảo vệ tổ quốc Việt Nam XHCN Chúng ta có quyền tự hào và tin tưởng rằng: Với sự lãnh đạo của Đảng và nhà nước, sự lớn mạnh của các trung tâm đào tạo, sự phát triển mạnh mẽ về chuyên môn của các giảng viên, giáo viên thanh nhạc cũng như các nghệ sỹ biểu diễn, sự giao lưu và hội nhập quốc tế Tiếng hát Việt Nam sẽ bay cao, bay xa hơn nữa

1.1.2 Những đặc điểm của ca khúc Việt Nam

Với nền nghệ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp non trẻ Việt Nam, vai trò,

vị trí và tác dụng của thể loại ca khúc luôn chiếm ưu thế nổi trội và giữ một tỷ trọng lớn trong đời sống âm nhạc toàn xã hội, ca khúc được phổ biến rộng rãi trong công chúng âm nhạc và đời sống toàn dân, cho dù là ca khúc dân ca hay ca khúc chuyên nghiệp, đều có được ưu thế và sức mạnh bởi những yếu tố sau:

Hình thức biểu diễn phong phú, đa dạng: đơn ca, song ca nam hay nữ, tam ca, tứ ca, tốp ca, đồng ca, hợp xướng… Hát với một dàn hợp xướng đệm hay một dàn nhạc giao hưởng, với chiếc đàn piano hay một chiếc đàn bầu, 1 cây sáo trúc… Và có thể, không có một nhạc cụ nào trợ giúp, anh bộ đội vẫn hát, người công nhân vẫn hát, chị xã viên vẫn hát, người nghệ sĩ vẫn sẵn sàng hát, hát đến mức quên mình như cố NSND Quốc Hương, nghệ sĩ Trần Khánh, NSƯT Thanh Đính, Tô Lan Phương…

Hát trong bất cứ hoàn cảnh nào: trong lao động sản xuất, trong chiến đấu, trong học tập hay trong các phòng thí nghiệm, nghiên cứu khoa học… lúc vui, lúc buồn, lúc chiến thắng hân hoan hay tạm thời thất bại, cả lúc đoàn tụ hay lúc chia ly… Ca khúc Việt Nam với hình tượng ‚tiếng hát át tiếng bom‛ của một thời kháng chiến kiêu hùng, đầy tự hào của người nghệ sĩ và nghệ thuật ca hát cách mạng Việt Nam

1.1.2.2 Tính thời sự

Với tư cách là một phương tiện phản ánh hiện thức khách quan, ca khúc còn được coi là những ‚thông điệp bằng âm nhạc‛ của cuộc sống vô cùng sôi động, phong phú và đầy cảm hứng của nhân dân Việt Nam suốt trên dưới nửa thế kỷ qua Từng chiến công hay niềm hứng khởi, tự hào, nỗi trăn trở

cựa mình của lòng đất đến cho những hạt lúa vàng 5 tấn góp phần đánh giặc giữ nước, nỗi bồi hồi xao xuyến của trái tim trước tình yêu đầu tiên… Ca khúc không chỉ có chức năng phản ánh mà còn phản ánh có hiệu quả cả trên ý nghĩa thẩm mỹ và ý nghĩa giáo dục Bên cạnh đó, các chủ trương chính sách, đường lối của Đảng và nhà nước, nhiệm vụ của cách mạng trước mỗi bước ngoặt, mỗi giai đoạn lịch sử cụ thể của dân tộc, dường như đã được ca khúc cách mạng Việt Nam thể hiện không chỉ bằng chức năng thông thường của nghệ thuật mà còn bằng cả một sự tư duy, cảm xúc thẩm mỹ chân chính, của trách nhiệm người công dân với lòng yêu nước và niềm tự hào dân tộc Có thể ví ca khúc cách mạng Việt Nam như một ‚biên niên sử‛ bằng âm nhạc:

Ví dụ: Thời kỳ tiền cách mạng tháng tám 1945, ta có: Diệt phát xít của Nguyễn Đình Thi, Cùng nhau đi hồng binh của Đình Nhu, Du kích ca của Đỗ Nhuận, Lên Đàng của Lưu Hữu Phước,…

Thời kỳ kháng chiến và giải phóng Điện Biên năm 1954, ta có: Aùo mùa Đông, Du kích sông Thao, Chiều chiến khu… của Đỗ Nhuận, Quê em của Nguyễn Đức Toàn, Mùa lúa chín, Lên ngàn… của Hoàng Việt, Người Hà Nội của Nguyễn Đình Thi, Sông Lô, Làng tôi của Văn Cao, Làng tôi của Hồ Bắc,

Ba Vì của Huy Du… đến Hành quân xa, Chiến thắng Điện Biên của Đỗ Nhuận, Qua miền Tây Bắc của Nguyễn Thành… Sau năm1954, hai miền Nam Bắc tạm thời chia cắt, đánh dấu sự ra đời của các ca khúc: Tình ca của Hoàng Việt, Câu hò bên bờ Hiền Lương của Hoàng Hiệp – Đằng Giao, Tôi là người Thợ lò của Hoàng Vân, Những ánh sao đêm của Phan Huỳnh Điểu, Xa khơi, Tiếng hát giữa rừng Pắc pó của Nguyễn Tài Tuệ, Giải phóng miền Nam

của Huỳnh Minh Siêng…

Về đường lối, chủ trương, về ngành nghề… nhiều ca khúc đã đang trở

thành những bài hát kiểu mẫu, kinh điển như : Em đi làm tín dụng của Nguyễn Văn Tý, Bài ca người thợ rừng của Phạm Tuyên…

Tóm lại, với ưu thế của sự cập nhật các sự kiện chính trị, quân sự, kinh tế, văn hóa xã hội, ca khúc luôn có khả năng thâm nhập, phổ cập với hiệu quả tuyên truyền cao, thiết thực mọi mặt đời sống, xã hội Và những đóng góp, tác dụng của nó trong cuộc sống toàn dân ta trên dưới 50 năm qua là một thực tiễn rất đáng trân trọng, tự hào

1.1.2.3 Tính hiệu triệu, kêu gọi và khả năng tập hợp

Bên cạnh giá trị thẩm mỹ và giá trị giáo dục, sức mạnh và khả năng của

ca khúc Việt Nam, với những đặc trưng về tiết tấu, đặc biệt ở thể loại hành khúc, với những đặc trưng về nhịp điệu, giai điệu gần gũi, dễ học, dễ thuộc cả về âm nhạc và lời ca…, tính hiệu triệu, khả năng kêu gọi và tập hợp của

ca khúc càng phát huy mạnh mẽ hơn bao giờ hết trong hoàn cảnh lao động, chiến đấu sinh tồn và tự vệ đầy khó khăn, đầy thử thách khốc liệt như dân tộc Việt Nam, nhất là với chặng đường liên tục hành quân chiến đấu bảo vệ và giải phóng đất nước 1945-1975

1.1.2.4 Tính biểu cảm cao

Là thể loại thanh nhạc được biểu hiện bằng giọng hát của con người, với cấu trúc ngắn gọn dễ học, dễ thuộc, dễ nhớ, dễ truyền tụng phổ biến, ca khúc còn được coi như ‚thông điệp của tình cảm‛ con người bằng âm thanh và bằng ngôn ngữ Dưới những tác động đặc thù của cơ quan phát âm, các thành tố của ngôn ngữ cả lúc nói cũng như lúc hát được hình thành và được

‚phát thanh‛ thành âm – tiếng, dưới sự điều khiển của não bộ và hệ thần kinh trung ương Tiếng nói và tiếng hát, không chỉ là sản phẩm của một quá trình tư duy mang tính sinh lý, cơ học… mà còn là sản phẩm của một đời sống

nội tâm, tinh thần, tình cảm vô cùng phong phú và tinh tế, và là sự nhạy cảm biểu hiện sinh động, chân thực về đời sống thực của mỗi con người

Vì lẽ đó, ca khúc vẫn được xem là loại hình ca hát mang tính biểu cảm cao, sâu sắc, trực diện và thực sự của cả ba chủ thể sáng tạo: tác giả, người sáng tác ca khúc, ca sỹ thể hiện bài hát và quần chúng, công chúng thưởng thức ca khúc ấy với trăm ngàn cung bậc khác nhau của đời sống nội tâm mỗi một con người Trong các chủ đề về cuộc sống riêng tư, về tình yêu đôi lứa, về tình yêu quê hương, đất nước…, ca khúc vẫn được coi là loại hình nhạy cảm nhất, hữu hiệu nhất chuyển tải tới cuộc sống xã hội bằng thứ ngôn ngữ đặc thù riêng của mình

1.1.3 Đặc điểm về cấu tạo cơ thể, tầm vóc

Do các điều kiện về địa lí, khí hậu cũng như các đặc điểm về chủng tộc nòi giống, đặc biệt do những hoàn cảnh xã hội của một đất nước phải trải qua các cuộc chiến tranh xâm lược triền miên, dai dẳng, nên về tầm vóc, kích thước (chiều cao, cân nặng…) của người Việt Nam thường thấp bé hơn khá nhiều so với các quốc gia Châu Âu nói chung như Nga, Đức, Tiệp, Pháp, Hungary… Ngay cả với một số quốc gia phát triển ở Châu Á và Đông Nam Á những năm gần đây như, Trung Quốc, Nhật Bản, Singapo… các chỉ số về tầm vóc và trọng lượng của thanh thiếu niên Việt Nam nói chung vẫn còn một khoảng cách chưa dễ dàng rút ngắn Mặc dù những năm gần đây, các điều kiện kinh tế, xã hội của nước ta đã có những tiến bộ và phát triển mới, lớp thanh thiếu niên thế hệ cuối những năm 70 đến nay đã có những chuyển biến đáng mừng nhưng dường như cũng mới chỉ giới hạn ở khu vực thành phố, thị xã hoặc ở trung tâm lớn chứ chưa phát triển sâu rộng trong đại bộ phận đời sống cộng đồng xã hội

Với những yếu tố nói trên, đương nhiên các số đo như vòng ngực, vòng bụng đến các cơ quan, nội tạng khác của cơ thể như thanh đới, vòm họng, yết hầu đến các xoang vang tự nhiên trên đầu, trên ngực cũng nhỏ bé theo một tỷ lệ tương ứng

Một thực tế hiển nhiên là với một lồng ngực nhỏ, lép và với một buồng phổi có kích cỡ và trọng lượng thua kém so với người Châu Âu thì lượng không khí do hai lá phổi chứa đựng khi hít thở chắc chắn không thể nhiều bằng những lồng ngực nở nang, vạm vỡ Đã có những chênh lệch không nhỏ về dung lượng không khí chứa được trong một lần lấy hơi cũng như thời gian khống chế hơi thở bằng các biện pháp cơ học thông thường giữa những người có những chỉ số về tầm vóc và trọng lượng khác nhau Tuy nhiên, tất cả các yếu tố trên không hoàn toàn thuộc về bản chất cũng như các ưu thế hoặc nhược điểm về một cột hơi thanh nhạc, mà còn do các yếu tố kỹ thuật và rèn luyện tạo thành

Song song với thực tế trên đây, với những hốc rỗng, những xoang vang tự nhiên nhỏ bé theo tỷ lệ tương ứng của tầm vóc và trọng lượng trung bình của người Việt Nam, đương nhiên sẽ tác động và ảnh hưởng trực tiếp đến khoảng vang cộng hưởng đối với cả giọng nói bình thường cũng như giọng hát của người ca sỹ Việt Nam Với một vòm họng rộng, sâu, lớn, thanh đới người châu Âu chắc chắn sẽ phát ra các âm thanh có độ to, độ dày, và độ vang cao hơn đối với người Việt trung bình chúng ta Ngôn ngữ nói và ngôn ngữ hát của người Châu Á nói chung và người Việt Nam nói riêng, dường như nhiều chất ‚kim‛ hơn so với chất ‚thổ‛ chất ‚mộc‛ trong âm sắc ngôn ngữ nói và hát của người Châu Âu cũng là vì vậy chăng?

Với truyền thống đào tạo thanh nhạc chính quy đã được chuẩn hoá từ nhiều thế kỷ qua, với trình độ phổ cập âm nhạc và nghệ thuật ca hát cổ điển

opera đã đạt tính xã hội rất cao, việc đào tạo một ca sỹ cổ điển thính phòng đảm đương các Aria từ hai quãng 8 trở lên đối với người Châu Âu dường như quá bình thường và dễ dàng Với một truyền thống mới được xác lập 4 – 5 thập kỷ như khoa thanh nhạc hiện đại Việt Nam, để có được đội ngũ nghệ sỹ opera chuẩn mực đạt trình độ quốc tế, vẫn còn đang là mục tiêu cần phấn đấu bền bỉ, lâu dài

Chính vì lẽ đó, chúng ta cần phải lựa chọn sáng suốt các kỹ thuật, tinh hoa của các nền thanh nhạc tiên tiến trên thế giới, áp dụng vào thực tế ở Việt Nam cho phù hợp với văn hóa, con người Việt Nam theo định hướng mà Đảng ta đã xác định: ‚ Xây dựng một nền văn hóa tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc.‛

1.1.4 Tiêu chí thẩm mỹ của nghệ thuật ca hát dân tộc

Trước hết, cần phải khẳng định rằng: Nhu cầu về cảm thụ thẩm mỹ và nhận thức cái đẹp là bản chất của sự tồn tại của loài người Nói cách khác, cái đẹp không chỉ là phương thức, phương tiện, biểu cảm của cuộc sống loài người mà còn là động lực cho sự vận động, phát triển của mỗi con người, cũng như cho cả một cộng đồng quốc gia trong quá trình phát triển trí năng cũng như hoàn thiện nhân cách Âm nhạc, ca hát đáp ứng nhanh nhất, hiệu quả nhất và trực tiếp nhất với nhu cầu cảm thụ thẩm mỹ và nhu cầu cảm thụ cái đẹp của mỗi người

Với phương tiện biểu hiện là âm thanh (giai điệu) thông qua cơ quan phát âm nhả chữ điêu luyện, chuẩn xác, tinh tế của người nghệ sĩ, bài hát đến với công chúng – người nghe - trực tiếp hơn, sức thẩm thấu cao hơn và do vậy khả năng chinh phục của nghệ thuật được nâng cao hơn Truyền thống cảm thụ âm nhạc có lời vốn vẫn đang chiếm ưu thế đối với số đông công chúng thưởng thức âm nhạc Việt Nam trước đây cũng như hiện nay Nhân dân ta

không chỉ yêu thích ca hát mà còn có một nền kỹ thuật thanh nhạc dân tộc phong phú, độc đáo và đạt trình độ thẩm mỹ và nghệ thuật khá tinh tế Với hơn 50 dân tộc anh em chung sống, nhân dân ta thừa hưởng một kho tàng âm nhạc dân gian phong phú Bên cạnh các loại nhạc khí có nguồn gốc nguyên bản hay được du nhập cải tạo, cải tiến hợp thành đại gia đình các nhạc cụ dân tộc cổ truyền Hiện nay kho tàng các bản bài làn điệu dân ca, các câu hò, điệu lý chiếm một tỷ lệ rất lớn, hình thành nên các vùng dân ca người Việt tiêu biểu cho 3 miền Bắc, Trung, Nam của dân tộc

Chẳng hạn:

- Hát quan họ Bắc Ninh, hát xoan ghẹo Phú Thọ, các làn điệu chèo, ca trù… của đồng bằng Bắc Bộ

- Hát ví – Giặm, các loại hò của Nghệ – Tĩnh và Thanh Hoá

- Ca Huế, các điệu lý của miền Trung

- Nhạc tài tử, cải lương cùng với các bài lý, bài hò của vùng đồng bằng Nam Bộ…

Đặc biệt trong nghệ thuật ca hát dân tộc, ta còn có những loại hình kịch hát sân khấu đặc sắc như chèo ở miền Bắc, Tuồng của liên khu năm và miền Trung, sân khấu cải lương của Nam Bộ

Vậy thì, tiêu chí thẩm mỹ bao quát chung đối với nghệ thuật ca hát dân tộc được cha ông ta qui định ra sao? Yêu cầu thế nào? Không có gì khác hơn ngoài thuật ngữ ngắn gọn: Tròn vành – Rõ chữ! Vậy ý nghĩa nội dung của thuật ngữ này là gì? Với sự hiểu biết sơ bộ của bản thân, với kinh nghiệm lĩnh hội được qua các thực tiễn học tập, biểu diễn và giảng dạy thanh nhạc, tôi xin phép cố gắng trình bày nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa của thuật ngữ này

Dưới góc độ kỹ thuật – nghệ thuật ca hát dân tộc, thuật ngữ này được xem xét với tính chất là những động từ, nhằm thực hành các động tác kỹ thuật trong quá trình ca hát

Dù là người nước nào, trong khi nói hay trong khi hát cũng đều phải sử dụng và vận dụng bộ máy phát âm của mình, đó là sự hoạt động tổng hợp của cơ quan phát âm, bao gồm nhiều bộ phận làm việc gần như cùng một lúc, nó liên quan chặt chẽ với nhau và không thể tách rời nhau được Cơ chế của hoạt động sinh lý đối với bộ máy phát âm đã được các nhà khoa học khám phá, phân tích Âm thanh xuất hiện do tác động của luồng hơi thở từ phổi đẩy ra làm rung thanh đới, thanh đới rung lên bởi sự điều khiển chủ động của hệ thần kinh trung ương để thực hiện yêu cầu khi ta muốn nói hoặc muốn hát Khi đó thanh đới phải căng ra ở một mức độ cần thiết tương ứng với áp lực của hơi thở ở dưới đáy phổi đẩy lên, để tạo nên một âm thanh mong muốn Hai lực này phải luôn luôn phù hợp với nhau mới có được âm thanh chính xác và có chất lượng Muốn chủ động điều khiển hoạt động này, người ca sĩ phải tập đẩy hơi và ghìm hơi thở bằng thanh đới rung, sao cho những hoạt động đó trở thành thói quen chính xác như những người nhạc công tập bấm đúng vị trí những phím đàn hoặc điều khiển môi khi thổi kèn đồng Nói một cách khác, hát tròn vành là khả năng đầu tiên khống chế và làm chủ hơi thở, là điểm xuất phát của quá trình phát âm Bởi vậy, bất cứ một trường phái ca hát nào, dù ở loại hình nghệ thuật ca hát nào (chèo, tuồng, cải lương hay quan họ ví giặm, ca trù, ca Huế…) cũng đều phải vận dụng bộ máy phát âm của con người nhằm tạo ra một hơi thở chắc chắn, đầy đặn, sung sức thông qua quy trình phát âm vừa đề cập ở trên Tuy nhiên, giọng hát có đảm bảo được các tiêu chí kỹ thuật hay không còn phụ thuộc vào cơ chế phát âm cụ thể của từng người nghệ sĩ do cấu tạo bẩm sinh, cũng

như quá trình học tập, rèn luyện của người nghệ sĩ đó Hát tròn vành cũng có nghĩa là sử dụng hơi thở ca hát của bản thân để phát âm các âm tiết, các ca từ một cách đầy đặn, rõ ràng, vang sáng bằng cách phát huy và cộng hưởng các khoảng vang tự nhiên do cấu tạo sinh học của con người Tuỳ thuộc vào cấu tạo bẩm sinh của mỗi người, các yêu cầu kỹ thuật của mỗi loại hình ca hát qui định (như tuồng khác với chèo, cải lương khác với ca Huế, quan họ Bắc Ninh khác với ca trù) mỗi người nghệ sĩ, mỗi dòng ca hát vận dụng các kỹ thuật hơi thở (hơi đan điền, hơi lá lách, hơi hòm, hơi mé) với lối hát cộng hưởng một cách thích ứng phù hợp với các đặc điểm nghệ thuật tiêu biểu mà họ theo đuổi… Đó là ý nghĩa của cụm từ ‚Tròn vành‛

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét cụm từ ‚rõ chữ‛

Ta biết rằng, ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp, thông tin trao đổi giữa con người với con người dưới dạng văn tự hay phát âm (nói, hát)

Vậy, chất lượng của thông tin và quá trình giao tiếp, hiệu quả trong thực tiễn của mối giao tiếp ấy (cảm mến, yêu thương, đồng cảm, chia sẻ, xót xa hay tức giận, căm ghét…) đều phụ thuộc vào chất lượng của ngữ nghĩa trong quá trình phát âm Đối với ca hát lại đặc biệt có giá trị quyết định hơn khi ca từ được thể hiện bằng âm nhạc, qua âm nhạc, nhờ âm nhạc Như vậy, trong kỹ thuật ca hát dù bất kỳ loại hình ca hát nào, ca hát hiện đại hay ca hát dân tộc đều có chung một đặc điểm: Âm nhạc và lời ca gắn bó hữu cơ, mật thiết với nhau Do đó phát âm với tư cách là một cơ chế hoạt động sinh lý của thanh đới con người trong ca hát chắc chắn là phức tạp, khó khăn và cũng tinh tế hơn rất nhiều động tác phát âm trong giao tiếp của chúng ta Kỹ thuật đặt ra trong ca hát dân tộc là phải hát ‚rõ chữ‛, tức là lời ca phải được phát âm rõ ràng, cụ thể, không bị mất nghĩa bởi các yếu tố chi phối của âm nhạc (giai điệu, tiết tấu, sắc thái…), không bị lạc nghĩa để người nghe tiếp nhận

ngay được giá trị ngữ nghĩa của ca từ, nội dung của ca từ Như vậy, ‚rõ chữ‛ với tư cách là trạng thái hoạt động cơ học của cơ quan phát âm trong kỹ thuật

ca hát dân tộc của người Việt nói riêng, lại còn xuất phát từ những đặc điểm cụ thể, rất sinh động, rất phong phú tới mức phức tạp của ngôn ngữ dân tộc, trong đó có sự phát âm, sự cấu tạo âm tiết với sự tác động và chi phối tích cực của hệ thống thanh điệu của tiếng Việt

Bản chất tiếng nói (sự phát âm) của tiếng Việt là loại âm thanh đóng, khép, dẹp, được phát âm bằng môi và ở điểm mặt ngoài của lưỡi là chính Sự phát âm của tiếng Việt nhìn chung không có âm thanh cuống họng (và nếu có, chỉ là hạn hữu) Người Châu Âu thường lấn lướt nhiều thành phần âm tiết, âm tố và họ chỉ chú trọng đến việc nhấn mạnh những âm tiết có trọng âm là đủ, và người nghe hoàn toàn có thể hiểu được, nắm bắt được nội dung và ý nghĩa của ca từ Ngược lại, đối với hệ thống đơn âm, đa thanh như tiếng Việt chúng ta, mỗi âm tiết độc lập đều có một ngữ nghĩa rõ ràng, cụ thể, mỗi âm tiết ấy có thể có từ một đến năm thành tố bao gồm các nguyên âm, phụ âm và thanh điệu hợp thành Do đó, nghệ thuật ‚gói chữ‛, ‚mở chữ‛ của kỹ thuật ca hát dân tộc mà điển hình là kỹ thuật ‚hát âm ngậm‛ chiếm một vị trí quan trọng và có một giá trị rất lớn trong nghệ thuật ca hát dân tộc cổ truyền Việt Nam

‚Tròn vành – rõ chữ‛ phải đi đôi với nhau, là hệ quả của nhau và tác động hỗ trợ cho nhau chứ không được coi nhẹ hay xem trọng vế này mà bỏ qua vế kia Nó như một cặp động tác, một cặp phạm trù, một cặp khái niệm không thể tách rời Ý nghĩa khoa học và thẩm mỹ của ‚Tròn vành – rõ chữ‛ cần phải được lĩnh hội một cách đầy đủ, thấu đáo đối với tất cả các thể loại thanh nhạc dân tộc Đồng thời còn có ý nghĩa rất quan trọng cho tất cả những

ai làm công tác giảng dạy hay biểu diễn ca hát, kể cả trường phái thanh nhạc

cổ điển đang được đào tạo tại các trung tâm âm nhạc chuyên nghiệp trên cả nước hiện nay Tiếp thu các nền tảng khoa học của kỹ thuật thanh nhạc cổ điển châu Âu và thế giới, kết hợp hài hoà, có chọn lọc các yếu tố tiến bộ, các yếu tố khoa học với phương châm nói trên của kỹ thuật thanh nhạc dân tộc chính là hướng đi đúng đắn làm cho vẻ đẹp của tiếng hát Việt Nam ngày càng vươn tới tầm cao quốc tế, nhưng vẫn giữ gìn được bản sắc của giọng hát dân tộc mình

Và PGS – NSND Trung Kiên, một trong những chuyên gia hàng đầu của nền thanh nhạc hiện đại Việt Nam, tiếp tục nhấn mạnh: ‚Để xây dựng một nền nghệ thuật ca hát mới, đáp ứng các yêu cầu của thời đại, chúng ta rất trân trọng học tập, tiếp thu những kinh nghiệm có cơ sở khoa học của nền nghệ thuật ca hát các nước Tiếng hát hay được quần chúng ưa thích, thừa nhận, phải là tiếng hát mang tâm hồn người Việt Nam, phản ánh được thực tế xã hội, tâm lý, tính cách của người Việt Nam trong thời đại mới Tuy nhiên không phải là tiếng hát chỉ có kỹ thuật đơn thuần, hoặc có cách xử lý

ngôn ngữ xa lạ nào khác‛[29]

1.2 Những đặc điểm của ngữ âm tiếng Việt

Hệ thống ngữ âm tiếng Việt hiện đại là một cơ chế gồm các hệ thống con: âm đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối, thanh điệu; trọng âm và ngữ điệu Năm hệ thống đầu là nét cố hữu của âm tiết, cấu tạo nên âm tiết, còn hai hệ thống sau là thuộc về ngữ lưu Trong phạm vi của nghiên cứu, luận án xin trình bày và phân tích năm hệ thống đầu

1.2.1 Âm đầu

Phần lớn các âm tiết tiếng Việt đều có âm đầu, tất cả các âm đầu đều có phụ âm và là phụ âm đơn; ví dụ: tiếng, Việt, hiện, đại,

Các âm tiết như: anh, em, ăn, uống, oanh, uyên, , được cho là có âm đầu tắc thanh hầu nhưng không được thể hiện trên chữ viết[60-48]

Nói chung mỗi âm vị âm đầu được thể hiện bằng một con chữ, nhưng cũng có một số âm vị được ghi bằng cách ghép hai hay ba con chữ Có âm vị được ghi bằng một hình thức duy nhất; lại có vài âm vị được ghi bằng hai hay

ba hình thức khác nhau (xem bảng 1)

Ví dụ: - Âm vị / / được ghi là ng và ngh

- Âm vị /z/ được ghi 3 hình thức: d, gi, g

Âm đầu trong phương ngữ, thổ ngữ:

Hệ thống âm đầu trên đây là hệ thống âm đầu của tiếng Việt tiêu chuẩn Nhưng không phải địa phương nào cũng phân biệt đầy đủ 21 phụ âm đầu kể trên

Trong phương ngữ bắc (gồm Bắc bộ và Thanh hoá), các âm quặt lưỡi /t,s,z/ không có mặt; tre = che, sa = xa; ru = du Ở một số thổ ngữ của phương ngữ bắc, âm / l / bị lẫn vào / n / và đồng thời ngược lại / n / lẫn với / l / lan – nan ; làng - nàng

Trong phương ngữ Trung (gồm Nghệ an, Hà tĩnh, Quảng bình, Quảng trị, Thừa thiên), vắng mặt âm / /; nó được thay bằng âm /j/ và âm vị /z/ cũng được thực hiện bằng âm [j]: nhì = dì _gì

Trong phương ngữ Nam (từ Quảng nam vào Cà mau) âm vị /v/ không có và được thay bằng /j/ và cũng như ở phương ngữ trung, âm vị /z/ được thực hiện bằng âm [j]: va = da- gia Ở Nam bộ trong một vài thổ ngữ âm /z/ được thay bằng /y/:rô gô; /c/ được thay bằng chữ /s/:chuối xuối (phát âm là [sujz])

Trong phương ngữ Bắc, ở một số vùng có 2 hiện tượng chuyển hoá ngữ âm thường gặp như sau:/t/ _/t/, /s/ _/t’/ hoặc ngược lại /t’/ _/s/;

Ví dụ: tre te, trâutâu, thàosào, thưaxưa Trong phương ngữ Trung cũng có rất nhiều thổ ngữ có nhiều hiện tượng như thế

Chắc chắn, nghiên cứu tỉ mỉ hơn về các thổ ngữ của tiếng Việt, ta còn phát hiện nhiều hiện tượng đặc biệt nữa về âm đầu (cũng như về các bộ phận khác của âm đầu)

1.2.2 Âm đệm:

Ở vị trí âm đệm chỉ có một âm vị /w/ Đó là một bán âm môi, có tác

dụng làm trầm hoá âm sắc của âm tiết: so sánh ta và toa

Âm vị /w/ được thể hiện trên chữ viết bằng hai hình thức:

- u, khi /w/ xuất hiện trước các nguyên âm i,ê, iê(ia), ơ, ă, Ví dụ: tuy,

quể, luyện, huơ, huân và khi /w/ xuất hiện sau con chữ q: qua, quy, quê, quan, quân,

- o, khi /w/ xuất hiện trước 3 nguyên âm a, ă và e: hoa, hoè, hoặc,

Âm đệm /w/ bị hạn chế xuất hiện ở một số trường hợp:

-/w/ không xuất hiện sau các phụ âm đầu là âm môi /b,f,v,m/ Các từ nào có âm đầu là âm môi mà có kèm theo âm đệm thì có thể chắn chắn rằng đó là những từ ngoại lại ví dụ buýt (bus), phuy (fut), voan (voile), muy (mu) -/w/ không xuất hiện sau âm /r/ Từ cu-roa là mượn của tiếng Pháp courroie

-/w/ chỉ xuất hiện sau /y/ ở một từ: goá(do từ hán Việt qua)

-/w/ cũng chỉ xuất hiện ở vài từ có âm đầu n: noa, noãn (là những từ hán Việt) (xem bảng 2 – phụ lục 1)

Âm đệm trong phương ngữ, thổ ngữ:

Trong phương ngữ Nam, các âm tiết chứa âm đệm mà không có âm đầu hoặc có âm đầu là /h-k-v/, đều được phát âm với âm đầu /y/: oa, hoa, qua, ngoagoa

Ở một số thổ ngữ ở phương ngữ Nam, như ở Quảng nam, âm đệm vắng mặt trong một số từ có âm đầu là /t, tr, c, th, , j, s, l / và có âm chính là i, ê,

e, iê Ví du:ï toe toét _te tét, truyền triền, chuyên chiên, thuý thí, thuế thế, thuê thê, nhuyễn nhiễn, duyên diên, xuyên xiên, suyễn siễn, loè loẹt lè lẹt

1.2.3 Âm chính:

Trong cấu trúc âm tiếng Việt, đơn vị đảm nhiệm yếu tố âm chính bao giờ cũng là âm vị nguyên âm Không có trường hợp phụ âm giữ vai trò âm chính, trong tiếng Việt có cả nguyên âm đơn lẫn nguyên âm đôi

- Nguyên âm đơn: gồm 11 âm a, ă, â, e, ê, i/y, o, ô ,ơ, u, ư (xem bảng 3)

- Nguyên âm đôi:

Gồm 3 âm vị : /ia, wa, ua/, phân đều cho mỗi dòng trước, giữa, sau

Được ghi lần lượt bằng ia, ưa, ua khi âm tiết không có âm cuối : chia,

Âm chính trong phương ngữ, thổ ngữ:

So với các thành tố khác của âm tiết, có lẽ âm chính là thành tố có nhiều chuyển hóa nhất trong các phương ngữ, thổ ngữ

Trong một số thổ ngữ, một vài nguyên âm đơn thay đổi âm sắc ít nhiều, nhất là ở các âm tiết mở, do có kèm theo một yếu tố nguyên âm khác đi trước hay đi sau

Trong thổ ngữ, còn có hiện tượng không phân biệt các nguyên âm trong

một số chu cảnh Ở Quảng bình các âm o và ô không phân biệt khi kết hợp

với [- , -k]: trông = trong; khốc = khóc Ở Quảng nam các âm /e/ và / / không phân biệt khi kết hợp với /-m/ và /-p/: êm = em; thếp = thép

Trong thổ ngữ có thể có hay không các âm vị như trong hệ thống tiêu chuẩn; chẳng hạn ở Quảng nam, có âm vị /a/ như trong làng ta, mà không có âm vị /ă/ (âm vị này được thay bằng âm vị /ơ/) Có khi trong hàng loạt từ, các nguyên âm chuẩn được luân phiên bằng nguyên âm khác và có thể đưa đến một ‚phản ứng dây chuyền‛ Ở Quảng nam: / / [ă] [ ]: ân nhân ăn nhăn; ăn nănen nen; lắm  lám, làm  lồm

1.2.4 Âm cuối

Tiếng Việt có 8 âm cuối gồm:

-Âm ồn: /-p, -t, -c/ Ba âm vị này đều là phụ âm miệng

-Âm vang: gồm ba âm mũi /-m, -n, - / và hai bán âm /-w, -j/

(Xem bảng 4)

Âm cuối trong phương ngữ Nam:

- Trong phương ngữ Nam và trong thổ ngữ Huế, các phụ âm cuối lợi /-t, -n/ được chuyển biến thành các âm mạc tương ứng /-k,- /: làn - làng, liên - liêng, mát - mác, mặt - mặc

- Trong phương ngữ Nam, các nguyên âm phức sau khi kết hợp với các âm cuối, ở một số bối cảnh, đã mất đi yếu tố thứ hai và biến thành nguyên

âm đơn: kiếp kíp, cướp cứp, tiêm tim, gươm gưm, chiều chìu, hươu hưu, cười cừ,

Ví dụ: - ‚cup‛ chỉ có nghĩa khi có dấu sắc (cúp), dấu nặng (cụp)

- ‚bưc‛ chỉ có nghĩa khi có dấu sắc (bức), dấu nặng (bực)

- ‚tat‛ chỉ có nghĩa khi có dấu sắc (tát), dấu nặng (tạt)

Thanh trong các phương ngữ, thổ ngữ:

- Trong phương ngữ Bắc, đặc biệt là ở thổ ngữ Hà Nội, 6 thanh điệu đựơc phân biệt một cách đầy đủ và rõ rệt[9-1]

- Trong phương ngữ Trung, nhìn chung đa số các thổ ngữ đều có 5 thanh: ngang, huyền, sắc, nặng, hỏi; thanh ngã bị nhập vào thanh hỏi Tuy nhiên cũng có thổ ngữ, như tiếng Đô lương (Nghệ an), thanh ngã không nhập vào thanh hỏi mà lại vào nặng Lại có một số thổ ngữ chỉ 4 thanh, như thổ ngữ

Hạ trạch và Bắc trạch (huyện Bố trạch, Quảng bình) chỉ có ngang, huỵền, sắc và nặng vì cả hỏi lẫn ngã đều nhập vào nặng, đặc biệt thổ ngữ vùng Thanh hoá, Hương hoá và Lâm hoá (huyện Tuyên hoá, Quảng bình) tuy cũng có 4 thanh ngang, huyền, sắc và nặng nhưng sự chuyển đổi có phức tạp hơn: ngã nhập vào nặng, còn hỏi nhập vào sắc

Tính chất của các thanh trong phương ngữ Trung cũng hơi khác so với phương ngữ Bắc và Nam: độ cao của chúng không chia tách một cách rõ rệt bằng

- Trong phương ngữ Nam, chỉ có 5 thanh: Ngang, huyền, sắc, nặng, hỏi,

ngã bị nhập vào hỏi Nhìn chung, ở phương ngữ Nam đường nét của các thanh phức tạp hơn so với phương ngữ Bắc

TIỂU KẾT CHƯƠNG I

Nhân dân Việt Nam rất yêu thích ca hát và có truyền thống ca hát khá lâu đời Tiếng hát và nghệ thuật ca hát Việt Nam, các nhạc cụ dân tộc cổ truyền đã gắn liền với lịch sử đấu tranh dựng nước và giữ nước của dân tộc Tiêu chí thẩm mỹ bao quát chung đối với nghệ thuật ca hát dân tộc được cha ông ta qui định ra sao? Yêu cầu thế nào? Không có gì khác hơn ngoài thuật ngữ ngắn gọn: Tròn vành – Rõ chữ!

Nghệ thuật ca hát mới của Việt nam còn rất non trẻ, song đã có nhiều cống hiến to lớn cho nền âm nhạc Việt nam, cho cách mạng Việt Nam Với đội ngũ hàng ngàn ca sỹ, nghệ sỹ, các nhà sư phạm âm nhạc đã cho ra đời nhiều tác phẩm có giá trị phục vụ cho sự nghiệp cách mạng của Đảng và nhân dân ta

Với tầm vóc thể hình thấp bé so với những người ở các nước Châu Âu, gắn với nền văn hóa phương Đông, với những đặc điểm ngôn ngữ, ngữ âm đặc trưng, đòi hỏi chúng ta phải có sự nghiên cứu kỹ lưỡng, chọn nhập, vận dụng khéo léo các kỹ thuật hát tiên tiến trên thế giới để đưa ra cách thức biểu diễn và đào tạo thanh nhạc phù hợp

Với phạm vi nghiên cứu của luận án tôi xin đề cập sâu về phương pháp phát âm tiếng Việt, từ đó đưa ra những giải pháp áp dụng trong đào tạo người nghệ sỹ biểu diễn cũng như các nhà sư phạm thanh nhạc với hy vọng đóng góp một phần công sức của mình cho sự nghiệp đào tạo, biểu diễn thanh nhạc, đào tạo giáo viên sư phạm âm nhạc cho đất nước

CHƯƠNG II

PHƯƠNG PHÁP PHÁT ÂM TIẾNG VIỆT TRONG NGHỆ THUẬT

CA HÁT mới và vấn đề dạy hát ở các trường sư phạm

2.1 Tiêu chí phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát mới

Cũng như các ngôn ngữ khác trên thế giới, tiếng Việt có nhiều khác biệt giữa các vùng, miền, các địa phương Do đó cần phải có một chuẩn mực chung cho việc phát âm, có tiêu chí cụ thể để việc phát âm được thống nhất

trong biểu diễn cũng như giảng dạy thanh nhạc trên toàn quốc

Ở một số nước trên thế giới, hệ thống âm chuẩn của một ngôn ngữ thường là hệ thống ngữ âm của thủ đô: tiếng Anh ở London, tiếng Nga ở Moskva, tiếng Pháp ở Paris, tiếng Trung Quốc ở Bắc Kinh, tiếng Nhật ở Tokyo

Nói chung trong những trường hợp này, yếu tố chính trị là yếu tố quyết định Như ở Pháp, vào thời Trung cổ giọng nói ở vùng Ile de France vẫn còn được dùng song song với các giọng nói ở những vùng khác nhau như giọng Picardie, giọng Gascogne, giọng Normandie Đến cuối thế kỷ XV, giọng Paris (Ile de France) mới được coi là tiêu biểu cho tiếng Pháp do uy thế của giai cấp quí tộc, thượng lưu thuộc triều đình Pháp đóng đô ở Paris Từ đó giọng Paris được sử dụng trong các buổi lễ long trọng, trước công chúng, được dạy trong các trường học và được nghiên cứu, phân tích để biểu thị cho tiếng Pháp

Ở các nước Tây Ban Nha và Ý thì tình hình xảy ra một cách khác Ở Tây Ban Nha, vào thế kỷ XIII, tiếng Latin bình dân đã sinh ra các giọng nói địa phương như Castille, Léon, Argon, Catalogne Đến thế kỷ XV giặc Maures ở Bắc phi xâm chiếm gần hết lãnh thổ Tây Ban Nha, các nghĩa quân

vùng Castille đã chống đánh mãnh liệt và cuối cùng đã giải phóng đất nước

Do chiến chinh, người Castille đi lại khắp nơi và cũng do nhân dân Tây Ban Nha kính phục công trạng và uy thế quân sự của người Castille, mà giọng nói vùng Castille được coi là giọng nói chính thức của tiếng Tây Ban Nha Sau đó, khi Christophe Colomb phát hiện ra Châu Mỹ, tiếng Tây Ban Nha giọng Castille đã lan tràn sang Nam Mỹ và Trung Mỹ Có thể nói, ở Tây Ban Nha quân sự là yếu tố quyết định khiến cho một tiếng địa phương (không phải là thủ đô) trở thành tiêu biểu cho ngôn ngữ toàn dân

Ở Ý, yếu tố quyết định lại là văn hoá Giọng nói vùng Florence được nâng lên thành giọng nói tiêu biểu cho tiếng Ý, là vì vào cuối thời Trung cổ đầu thời Phục hưng, các tác phẩm văn chương có giá trị và có ảnh hưởng quốc tế của các thi hào nổi tiếng như: Dante, Bocacce, Péttrarque đều viết bằng tiếng địa phương Florence (chứ không phải bằng tiếng địa phương ở thủ đô Roma)

Điểm qua những trường hợp trên đây, ta có thể rút ra mấy nhận xét sau:

- Hệ thống âm chuẩn của một ngôn ngữ được hình thành từ một tiếng địa phương, tiếng địa phương đó thường thường- nhưng không nhất thiết – là của thủ đô và do yếu tố chính trị quyết định

- Hệ thống âm chuẩn được xác lập qua một quá trình tự nhiên, lâu dài hàng thế kỷ

Tiếng Việt là ngôn ngữ chung của toàn thể dân tộc Việt Nam Nhưng cũng như các ngôn ngữ khác, do sự phát triển theo chiều dài lịch sử từ xưa đến nay, ngữ âm tiếng Việt không phải là hoàn toàn thống nhất từ Bắc chí Nam Hiện nay tiếng Việt có thể được chia thành ba phương ngữ: Bắc (ở Bắc bộ và Thanh hoá) Trung (từ Nghệ an đến Huế) và Nam (từ Đà Nẵng trở vào) Trong từng phương ngữ đó, lại có nhiều thổ ngữ khác nhau; trong

phương ngữ Bắc, có thổ ngữ Hà nội, thổ ngữ Hải phòng, trong phương ngữ Trung có thổ ngữ Vinh, thổ ngữ Huế ; trong phương ngữ Nam có thổ ngữ Quảng nam, thổ ngữ Bình Định, thổ ngữ thành phố Hồ Chí Minh Bức tranh thổ ngữ tiếng Việt thật ra còn phức tạp hơn nhiều: trong thổ ngữ còn có những thổ ngữ nhỏ, những đảo ngữ mà ranh giới của chúng đan xen nhau cho đến nay vẫn chưa xác định đầy đủ

Dầu có những sai biệt địa phương như vậy, nhưng tiếng Việt vẫn là ngôn ngữ thống nhất của toàn dân, vì trong các phương ngữ, thổ ngữ ta vẫn tìm thấy những nét cơ bản chung (một số lớn đơn vị ngữ âm như nhau, khả năng kết hợp như nhau, vốn từ cơ bản giống nhau, các qui tắc ngữ pháp giống nhau), làm cho người ba vùng có thể giao tiếp nhau dễ dàng bằng khẩu ngữ Tuy nhiên, phải thấy rằng, những khác biệt ngữ âm, từ vựng, giữa các phương ngữ, thổ ngữ có thể đưa tới sự hiểu lầm, không lợi cho giao tiếp, huống chi trong quan hệ quốc tế, cần phải giới thiệu một thứ tiếng Việt tiêu biểu Vì vậy, vấn đề cần đặt ra là làm sao xây dựng một hệ thống ngữ âm tiêu chuẩn cho tiếng Việt

Nguyễn Lân, năm 1956 đề nghị một hệ thống như sau: 6 thanh điệu ở Bắc bộ, phụ âm cuối theo phương ngữ Bắc, các phụ âm đầu quặt lưỡi /t, S, Z/ theo phương ngữ Trung và phân biệt d và gi

Năm 1957, Hồng Giao lại đưa ra ý kiến là hệ thống âm chuẩn nên theo hoàn toàn thổ ngữ Hà nội (Nhưng về mặt chính tả thì vẫn phân biệt tr/ch, s/z và r/d, gi)

Hoàng Phê, năm 1961 đề nghị chỉ lấy âm Hà nội làm cơ sở, bổ sung thêm các âm /t, S, Z/ có phân biệt d và gi và đủ 6 thanh điệu

Năm 1972, các tác giả Cù Đình Tú, Hoàng Văn Thung và Nguyễn Nguyên Trứ cũng cùng một quan niệm với Hoàng Phê khi cho rằng ‚hệ

thống ngữ âm tiêu chuẩn của tiếng Việt hiện đại là hệ thống ngữ âm đã được cố định trên chữ viết với một sự điều chỉnh thích đáng cho phù hợp với thực tế phát triển của tiếng Việt ngày nay‛[61-70]

Năm 1974, Vương Hữu Lễ cũng tán thành cách giải quyết như vậy khi cho rằng thổ ngữ Hà nội lấy làm căn bản, nhưng cần phải bổ sung bằng những ưu điểm của các thổ ngữ khác thì mới mong được toàn quốc chấp nhận là một ‚giọng nói tiêu chuẩn của tiếng Việt‛[42-15]

Năm 1982, các tác giả Nguyễn Kim Thản và Nguyễn Văn Tu cũng đề nghị một ý kiến tương tự: ‚chuẩn mực ngữ âm của tiếng Việt văn học ngày nay, nên lấy hệ thống ngữ âm của phương ngôn Bắc mà tiêu biểu là tiếng Hà nội làm căn cứ, đồng thời công nhận cách phát âm cong lưỡi, một số tổ hợp phụ âm và một số vần cái như đã biểu hiện trên chính tả‛

Nhìn chung, đa số ý kiến về hệ thống âm chuẩn gần như thống nhất với nhau ở những điểm cơ bản sau đây:

- Hệ thống thanh điệu gồm 6 thanh như trong phương ngữ Hà nội;

- Hệ thống phụ âm đầu có các âm quặt lưỡi /t, S, Z/ và không phân biệt

d /gi (tức là chỉ lấy một âm vị đơn vị /z/);

- Hệ thống vần giống như trên chữ viết

Thật ra, hệ thống ấy được đa số nhân dân trên toàn quốc thừa nhận từ lâu Chứng cớ là người ở cả 3 vùng phương ngữ chính Bắc, Trung, Nam – kể cả người ở Hà nội và thành phố Hồ Chí Minh - đều tự nhận là tiếng địa phương của mình có những ‚sai lệch‛ (dĩ nhiên là so với hệ thống âm chuẩn đã nói được chấp nhận một cách ẩn ngôn), và mỗi khi nhận xét đánh giá một cách phát âm nào đó thì vô hình trung họ đều dựa trên hệ thống tiêu chuẩn ấy Có người phản bác hệ thống trên, lấy lí do là hệ thống ấy không tồn tại trong thực tế và chỉ dựa trên chữ viết, lí do đó rõ ràng là không thuyết phục

Trước hết, hệ thống đó không tồn tại trong thực tế: Nguyễn Kim Thản và Nguyễn Văn Tu cho biết thổ ngữ xã Phục Lễ, huyện Thủ Nguyên ngoại thành Hải phòng, có một hệ thống ngữ âm như vậy Mà cho dù hệ thống đó không tồn tại trong thực tế thì cũng chẳng hề gì, bởi vì nó thật sự tồn tại trong đầu óc của đa số người nói tiếng Việt thì nó cũng đủ sức mạnh và ưu thế vững vàng Có thể so sánh nó với khái niệm đường thẳng của toán học, nhưng cũng đã góp phần xây dựng lâu đài hình học với biết bao áp dụng ích lợi trong thực tiễn

Thứ hai, quả thật hệ thống đó chịu ảnh hưởng nhiều của chữ viết Nhưng, có tác giả dầu phủ nhận lấy chữ viết làm cơ sở và lấy ngữ âm làm điểm xuất phát, cuối cùng cũng đi đến tán đồng hệ thống đó Mặt khác, tuy chữ viết không phải là ngữ âm, nhưng chữ viết vẫn có tác động đối với ngữ âm, nó có thể làm thay đổi âm thanh và điều này không phải là không có tiền lệ trong lịch sử các ngôn ngữ Chẳng hạn, tộc danh Lefevre (do tiếng Latin fabef ‚thợ rèn‛) có cách viết theo kiểu bác học và từ nguyên học là

Lefbvre đã bị đọc thành Lefébure, với một âm b chưa bao giờ có thật trong từ và một âm u do lầm lẫn mà có

Vả lại, hệ thống âm chuẩn trên đây phù hợp với những luận điểm chung về chính âm: nó được hình thành từ một tiếng địa phương (ở đây là tiếng Hà nội) và được chấp nhận qua một quá trình tự nhiên (với quan điểm thông thường của người nói tiếng Việt); vấn đề còn lại chỉ là vấn đề thời gian Qua phân tích nêu trên, theo quan điểm của chúng tôi, trong nghệ thuật

ca hát mới, ngoài những bái hát, tác phẩm dân ca, mang âm hưởng dân ca, ta phải phát âm theo tiếng Hà Nội chuẩn

2.2 Phương pháp phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát mới

Trong nghệ thuật ca hát mới, âm thanh tiêu chuẩn phải đạt được tiêu chí: tròn, vang, sáng, rõ lời và mang tính biểu cảm cao Việc phát ra âm thanh âm thanh tiêu chuẩn phải nắm bắt tốt về khẩu hình phát âm, phương pháp xử lý nhả chữ, những thuận lợi, khó khăn trong việc phát âm tiếng Việt, nắm chắc phương pháp rèn luyện hơi thở, phương pháp sử dụng các cơ quan tạo chữ, nhả chữ và xử lý âm điệu của lời ca

2.2.1 Khẩu hình của các nguyên âm

Nguyên âm tiếng Việt có rất nhiều dạng khẩu hình rộng hẹp khác nhau, lại có nhiều nguyên âm đòi hỏi khẩu hình tròn nhiều, tròn ít hoặc tròn

to, tròn nhỏ Chẳng hạn :

Nguyên âm A—khẩu hình mở rộng hơi tròn răng cửa trên hơi lộ ra , mặt lưỡi bằng, đầu dưới tiếp giáp nhẹ với răng hàm dưới - tính chất âm không sắc nhọn như I, E cũng không tối như O ,U

Nguyên âm E—khẩu hình không rộng, răng trên hơi lộ phần lưng lươi hơi nhô lên tính chất sáng sủa

Nguyên âm I—khẩu hình hẹp, răng trên hơi lộ càng ít hơn E, lưng lưỡi càng tiếp cận lên phía vòm miệng trên.Tính chất sáng nhưng sắc nhọn Nguyên âm Ô khẩu hình tròn, nhưng không rộng bằng A, phần giữa của môi trên nhô ra phía trước một chút tính chất âm U

Nguyên âm U là khẩu hình Ô thu nhỏ lại, môi thu gonï và nhô ra ngoài như khẩu hình huýt sáo, tính chất : âm U hơn Ô

Để dễ hiểu về các dạng khẩu hình, ta theo dõi biểu đồ sắp xếp sau đây:

Biểu đồ 1 Biểu đồ 1 5

4 3 2

1

e i (y)

a (ă) ơ(â) ê

Ta thấy nguyên âm i (y) là nguyên âm có khẩu hình hẹp nhất hai hàm răng mở ở đọâ cách rất hẹp, trái lại khẩu hình nguyên âm a (ă) lại mở rộng hơn cả, hơi tròn hàm dưới mở rộng nhưng không căng cứng

Nếu nhận xét giữa hai nguyên âm i (ở trường hợp hẹp nhất ) và a (ở trường hợp rộng nhất) ta thấy có nguyên âm ê ở giữa có khẩu hình vừa phải, trung tâm sức phát âm dồn vào nhân trung (rãnh của môi trên) gây tính chất sáng sủa vì đưa về phía trước

Còn lại ta thấy giữa khẩu hình của ê và a là ơ (â) rộng hơn ê Sau cùng là giữa ê và i là khẩu hình e hẹp hơn ê và triển khai sức phát âm ra hai bên mép

Tóm lại, từ i đến a gồm có 5 bậc rộng hẹp về khẩu hình phát âm giống nhau

Ta cần quan sát tiếp những nguyên âm khác còn lại ở biểu đồ sau đây :

2 u

1 ư

Nếu lấy hình chóp dài để diễn tả độ tròn lớn, tròn nhỏ thì nguên âm

Ô có khẩu hình ở độ rất tròn (lớn nhất) sức phát âm dựa vào phía sau nhân trung phải nhô ra phía trước, âm thanh được ôm gọn trong lòng khẩu hình Sau Ô là nguyên âm O, có khẩu hình tròn vừa phải, hàm dưới mở mềm mại hơn, môi trên không nhô ra, âm thanh không dựng tròn bằng Ô Khẩu hình U chụm môi trên và môi dưới tạo thành một hình tròn nhỏ và hơi nhọn ra phía trước, khẩu hình vừa hẹp về diện vừa thu hẹp lòng Tóm lại từ Ô đến U gồm có 4 bậc tròn lớn nhỏ về khẩu hình phát âm khác nhau

Về màu sắc của các nguyên âm nói chung không đồng dạng Do tác dụng của sinh lý hiệu quả thành âm hưởng nên các nguyên âm có màu sắc sáng, tối riêng Qua nhận định trên ta có thể xếp các nguyên âm theo thứ tự của quy luật ánh sáng như sau :

Thứ tự màu sắc của 5 nguyên âm

Sự hiểu biết về màu sắc các nguyên âm trên đây đểâ làm giàu cho kỹ thuật, kỹ xảo biểu hiện về thanh nhạc, nếu người hát biết cách nghiên cứu và vận dụng no.ù

2.2.2 Phương pháp xử lý nhả chữ

Chữ tiếng Việt là hình thức đơn âm và đa thanh, mỗi chữ chỉ phát ra một âm, nhưng cũng trên một chữ lại cũng có nhiều dấu giọng khác nhau và có nhiều nghĩa khác nhau Một chữ thông thường chia ra: đầu chữ, thân chữ, đuôi chữ

Ví dụ: chữ VANG có cấu tạo V+A +NG mà ra, nhưng khi phát âm thì chia

ra:

VA _A _ANG

Khi phát âm thân chữ A, gắn liền với đầu chữ VA và đuôi chữ ANG không đứt rời một chổ nào Hát chữ ‚VANG‛ ở một trường độ dài ta xử lý như sau :

VA_ A_ ANG (hát liền tiếng ‚légato‛)

Dù trên độ dài bao nhiêu, chữ VANG cũng ngân liền một âm rền Người hát vụng về thường phát âm đứt rời, những âm đứt ra trở thành sống sựơng khó nghe

Trong thực tế có nhiều loại chữ ở dạng khác nhau:

Đầu, thân, đuôi, chữ là một : Ô

Đầu thân chữ là một + đuôi chữ : ao (a + o), ơn (ơ + n)

Đầu + thân và đuôi là một : ta (t + a)

Đối với những người ca hát, khẩu hình nhã chữ đóng hay mở là vấn đề để nghiên cứu để đạt mục đích nhã chữ cho khoa học và hợp lý nhất, như vậy mới hát được rõ lời