3.5. Ngôn từ gợi tả, giàu chất sống hiện đại
3.5.1. Nguyên tắc đa thanh, phức điệu
Sáng tác trong hoàn cảnh tiếng nói yêu nước thường xuyên bị theo dõi, khủng bố, lời văn nghệ thuật được cấu trúc theo nguyên tắc đa thanh, phức điệu (polyphony) là sự lựa chọn vừa thể hiện cá tính sáng tạo, vừa nảy sinh từ hoàn cảnh. Từ quan điểm M. Bakhtin hình thành trong những năm 1920 về bản chất đối thoại của ngôn từ và của sáng tác ngôn từ nói chung, nguyên tắc đa thanh, phức điệu đề xuất “một lập trường nghệ thuật mới của tác giả trong quan hệ với các nhân vật của mình: đó là lập trường đối thoại, khẳng định tính độc lập, tự do bên trong của nhân vật, về căn bản nó không phục tùng sự đánh giá một chiều và hoàn tất từ phía tác giả” [63, tr. 333]. Sáng tác ngôn từ nghệ thuật được hiểu là sự tương tác của nhiều quan điểm, tư tưởng khác nhau; lập trường tác giả và nhân vật ngang hàng, bình đẳng nhau. Ở đó có sự pha trộn và cọ xát của nhiều kênh ngôn ngữ để biến tác phẩm thành một bản giao hưởng ngôn từ. Trên cơ sở đó, lời văn nghệ thuật truyện có thể có sự kết hợp, hòa điệu của lời gián tiếp (của người kể chuyện, trần thuật), lời nửa trực tiếp (của người kể chuyện, trần thuật và của nhân vật), lời trực tiếp (của nhân vật) được tổ chức theo cách thức hoạt động giao
tiếp (đối thoại, độc thoại), theo ý thức nghệ thuật (một giọng, hai giọng, nhiều giọng), theo phong cách nhà văn. Ngoài ra, “Ở ngôn từ nghệ thuật, những hiện tượng cú pháp như đảo ngữ, những hiện tượng từ vựng như trong phép đối, hoặc việc sử dụng tỷ dụ, ẩn dụ, v.v… - đều trở nên có tính tự trị tương đối, có giá trị thaồm myừ rieõng”[4, tr. 228].
Sự thâm nhập giữa lời tác giả và lời nhân vật là biểu hiện thường gặp của lời văn nghệ thuật giàu sức gợi tả. Phần sau truyện ngắn Viết để bảo vệ những thằng Cu Tý (Tập văn Ngày mai, 8-1954), Võ Đình Cường - một trí thức yêu nước từng tham gia các phong trào đấu tranh của phật tử, trí thức, sinh viên học sinh Sài Gòn trước và sau 1954 - đã có viết:
Lòng chàng se lại như đã bao lần se lại khi nghĩ đến thảm họa chiến tranh. Giờ phút này, ở đây có những thằng Cu Tý mất tay, mất chân, toét thịt, đứt đầu, lòi ruột… Nếu chiến tranh cứ kéo dài ? Và nếu trận chiến tranh này dứt được thì năm, mười, mười lăm hai mươi năm sau có thoát chết trong những trận chiến tranh khác không ?… Bom nguyên tử, bom khinh khí đang hậm hực, lăm le xé nát những thằng Cu Tý. Mà những thằng Cu Tý có tội tình gì đâu ? [17, tr. 21-22].
Trong đoạn văn trên, trừ câu đầu lời tác giả cũng là người trần thuật; câu thứ hai trở đi là lời độc thoại nội tâm của nhân vật. Đặt vào bối cảnh lịch sử khi hiệp định Genève 1954 vừa ký kết, lời độc thoại của nhân vật như “nói” hộ tâm trạng tác giả và người đọc đương thời. Ở đây, lời độc thoại cũng là lời đối thoại. Những câu tự hỏi đồng thời là câu hỏi đặt ra cho cả tác giả và người đọc. Vì thế, đoạn văn có một sự đối thoại ngầm giữa các quan hệ: tác giả - nhân vật - độc giả. Vai trò chính thuộc về nhân vật đặt câu hỏi, hay còn gọi là nhân vật tự vấn. Nhưng có khi không kìm chế được, tác giả bộc lộ cảm xúc của mình, mà lẽ ra thuộc về nhân vật. Tất nhiên, không tìm thấy nhiều đoạn văn như thế trong cùng một tác phẩm
hay ở tác phẩm của những tác giả khác nhau. Trong Mối tình bên rạch Giồng Chanh (Văn Phụng Mỹ), có đoạn tác giả với tư cách người trần thuật đã “nói”
thay tâm trạng em Nhan, khi nhắc đến cả Cự, nhân vật chủ chốt trong vụ bắt ba em bỏ tù hơn mười năm trước để dễ bề ve vãn má em:
Thương sao được ? Con người đã rập tâm bắt bỏ tù ba nó cho rục xương ngoài Bà Rá, lại còn dùng mưu mẹo bạo lực làm cho má nó thất tiết buồn rầu đến chết. Con người hung ác với láng giềng, khắc nghiệt với kẻ ăn người ở trong nhà, con người như vậy mà mong gì thương ai một cách chân thành, không tà tâm, ngụ ý ? [262, tr. 160]
Lời tác giả, lời độc thoại nội tâm nhân vật nhiều khi có sự đan xen, hòa quyện rất khó phân biệt. Có thể xem đó là lời nửa trực tiếp, thể hiện sự đối thoại với ý thức khác về cùng một đối tượng miêu tả. Chẳng hạn đoạn văn sau đây trong truyện ngắn Tình yêu đất của Võ Hồng:
“Bút sa gà chết”. Chẳng biết lão vừa ký nhận cái gì. Nếu đó là một văn tự vay nợ, một tờ giấy bán đất thì thật là rồi đời lão. Nhưng mà không có lý. Lão nghèo nàn thế này, ai nỡ lừa đảo lão làm chi…
Trên đường về, lòng lão bâng khuâng rộn ràng. Mảnh đất của lão đã có tên tuổi, đã được làng xã biết đến, và công nhận chính thức. Nó được hiện hình bằng chữ nghĩa trên một tờ giấy in vuông vức, ngay ngắn, được xếp chung với hàng trăm tờ giấy khác, hàng trăm miếng đất miếng ruộng khác. Nó không còn là thứ đứa con hoang (đất hoang cũng giống như con hoang vậy !). Nó đã được công nhận, được xếp vào hàng ngũ bình thường. Tên của lão đã có trong sổ bộ, bắt đầu từ hôm nay. Người ta gọi lão là nghiệp chủ. “Nghiệp chủ Nguyễn Đương… thổ canh nhất khoảnh diện tích tám trăm ba
mươi carê…”. Chẳng biết “carê” là cái thứ gì. Nhưng có “carê” tức là có đất. [176, tr. 87-88]
Những câu: ““Bút sa gà chết”. Chẳng biết lão… Nếu đó là… Nhưng mà… Lão nghèo nàn thế này… ; Mảnh đất của lão… Nó được hiện hình… Nó không còn là … Nó đã được… Tên của lão… Người ta gọi lão… “Nghiệp chủ Nguyễn Đương…”
Chẳng biết “carê”… Nhưng có “carê”…” vừa là lời trần thuật của tác giả, vừa là tiếng nói bên trong của cảm xúc, tâm trạng nhân vật. Nói cách khác, lời văn nghệ thuật ở đây là lời gián tiếp của người trần thuật, nhưng ý thức, ngữ điệu là của nhân vật. Đặc biệt, biện pháp tu từ cú pháp lặp đầu câu: “Nó… Nó… Nó…”;
“Chẳng biết… Chẳng biết…” đã làm bật nổi tâm trạng “bâng khuâng rộn ràng”, sự vui mừng quá đỗi trong lòng lão Túc, một cố nông tội nghiệp, trước thực tế mảnh đất khai phá của lão đã được đứng tên làm “nghiệp chủ”.
Để vừa thuật kể, vừa dễ dàng bày tỏ cảm xúc, tâm trạng, nhiều tác giả đã chọn điểm nhìn nghệ thuật từ nhân vật “tôi”. Tác giả thuật kể, miêu tả, bộc lộ xúc cảm từ quan điểm của mình, quan điểm nhân vật, hoặc kết hợp luân phiên thể hiện quan điểm của các nhân vật khác nhau. Hệ thống điểm nhìn và lời văn nghệ thuật vì thế trở nên linh hoạt, đa dạng hơn, mở rộng đến mức có thể biên độ tưởng tượng của người đọc. Trong truyện ngắn Tiếng khóc dưới chân pháo đài (Vũ Hạnh), lời văn nghệ thuật từ đầu đến cuối chủ yếu là lời hồi tưởng trực tiếp của nhân vật trung úy Kh., xưng “tôi” hay “chúng tôi”, là lời đối thoại ngầm liên cá nhân giữa tác giả – nhân vật – người đọc, giữa nhân vật với nhân vật, là lời gián tiếp của tác giả chen giữa lời trực tiếp của nhân vật. Sự xuất hiện của nhân vật “tôi” trong mối quan hệ với các nhân vật khác là sự lựa chọn thường thấy trong truyện ngắn Vũ Hạnh, Sơn Nam, Lê Vĩnh Hòa, Nguyễn Văn Xuân, Tiêu Kim Thủy, Trang Thế Hy, Võ Hồng… nhằm tăng cường khả năng phản ánh hiện thực của nhà văn, năng lực cảm thụ của độc giả và tính hấp dẫn của câu chuyện.