5. Cấu trúc luận văn
3.1. Xây dựng tính cách nhân vật
3.1.3. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn trần thuật đồng nghĩa với tụ tiêu hoặc tiêu cự hóa (focalisation). Điểm nhìn trần thuật có thể hiểu đơn giản là: vị trí, khoảng cách, góc độ chủ thể trần thuật dùng để quan sát đối tƣợng trần thuật. Theo Phê bình văn học từ lý thuyết
đến hiện đại (Đào Duy Hiệp), điểm nhìn trần thuật có chức năng làm rõ “từ đâu
và như thế nào, mà trong một tác phẩm văn học các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng… lại được nhìn thấy (nhận ra)” [19, tr. 106]. Nói cách khác, “truyện
kể đƣợc tạo nên từ nơi bắt đầu điểm nhìn”. “Thuật ngữ cách nhìn hay điểm nhìn
dựa vào mối quan hệ giữa người kể chuyện và thế giới được thể hiện” [19, tr.
107]. Genette đã phân ra ba kiểu điểm nhìn phổ biến trong văn bản nghệ thuật là: điểm nhìn “biết tuốt”, điểm nhìn bên trong nhân vật và điểm nhìn với “tụ tiêu bên ngồi”.
Đầu tiên là điểm nhìn phổ biến trong truyện cổ tích và các truyện kể của văn học lãng mạn, điểm nhìn khơng - tụ - tiêu, điểm nhìn “biết tuốt”. Với điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện đóng vai vị chúa toàn tri, biết hết mọi sự kiện, mọi nhân vật, mọi diễn biến, tức là biết hết tất cả mọi điều về câu chuyện cần kể rồi. Các nhân vật mang đặc điểm ngoại hình, tính cách hoặc hành động nhƣ thế nào đều theo sự sắp xếp của ngƣời kể chuyện này. Văn học trƣớc đổi mới, nhất là văn học thời chiến với các tác phẩm nhƣ Dấu chân người lính, Hịn Đất, Vùng trời, Xung kích,… hầu nhƣ sử dụng điểm nhìn “biết tuốt” là điểm nhìn chính. Ngƣời kể
chuyện “biết tuốt” nắm rõ mọi diễn biến tâm lý, mọi quy luật hành động, mọi sự kiện trong câu chuyện nhƣ về cuộc đời chị Sứ (Hòn Đất), cả về cuộc đời thằng Xăm – kẻ thù của chị, cả cuộc đời, cả suy nghĩ, tâm tƣởng của những ngƣời xung quanh chị,… Điểm nhìn “biết tuốt” đem tới cái nhìn tồn cảnh, khái quát
và chủ động trong việc khắc họa diễn biến tâm lý của nhân vật vì khơng có diễn biến nào nằm ngồi suy đốn và sự lý giải của điểm nhìn này.
Kiểu điểm nhìn thứ hai là điểm nhìn có tụ tiêu bên trong, tức là điểm nhìn đƣợc đặt vào bên trong nhân vật. Nhân vật đƣợc đặt điểm nhìn có thể là nhân vật trung tâm, trực tiếp tạo nên câu chuyện, các diễn biến, sự kiện sẽ xoay quanh anh ta; nhân vật đó cũng có thể chỉ là một ngƣời chứng kiến câu chuyện xảy ra, chứng kiến những sự việc của nhân vật trung tâm nhƣng lại không can dự vào hoặc là chỉ có một vai trị khá nhỏ trong câu chuyện. Với kiểu điểm nhìn này, mọi sự kiện, mọi diễn biến cũng nhƣ các nhân vật đƣợc soi chiếu, đánh giá dƣới cái nhìn chủ quan của nhân vật đƣợc đặt điểm nhìn. Đây là kiểu điểm nhìn đƣợc vận dụng phổ biến trong văn học đổi mới vì tính linh hoạt, đa chiều của nó. Với điểm nhìn bên trong, nhà văn có thể đi sâu vào phân tích đời sống nội tâm phong phú, phức tạp của nhân vật, đồng thời cũng khắc họa đƣợc nhân vật dƣới sự soi chiếu của nhiều nhân vật khác. Trong kiểu điểm nhìn này, Genette phân chia làm ba loại. Loại thứ nhất là cố định, tức là điểm nhìn sẽ đƣợc đặt cố định lên một nhân vật suốt chiều dài câu chuyện. Loại thứ hai là biến đổi, tức là điểm nhìn đƣợc đặt lên các nhân vật khác nhau, thay đổi theo diễn biến của câu chuyện, có thể đầu truyện là nhân vật này nhƣng đến cuối truyện lại là điểm nhìn của nhân vật khác. Loại thứ ba là đa bội, tức là cùng một biến cố, một sự việc sẽ đƣợc nhắc lại nhiều lần theo điểm nhìn của các nhân vật khác nhau.
Kiểu điểm nhìn thứ ba, và cũng là kiểu điểm nhìn phổ biến trong các tác phẩm văn học thời gian gần đây, đó là điểm nhìn có tụ tiêu bên ngồi. Ngƣời kể chuyện đóng vai trị khách quan, chỉ đơn thuần kể các sự kiện của câu chuyện nhƣng lại không thể nắm bắt đƣợc suy nghĩ, tình cảm, thậm chí khơng biết trƣớc đƣợc diễn biến của câu chuyện. Ngƣời kể chuyện đóng vai trị là một khán giả ẩn mình hồn tồn bị động trƣớc câu chuyện.
Điểm nhìn trần thuật trong văn học đổi mới khá đa dạng, đã thoát khỏi việc sử dụng cố định một điểm nhìn “biết tuốt” hoặc điểm nhìn đặt lên nhân vật đơn
thuần mà có sự kết hợp của các điểm nhìn cũng nhƣ sự biến đổi điểm nhìn ở các sự kiện, biến cố khác nhau. Việc sử dụng kết hợp các điểm nhìn cũng nhƣ biến đổi điểm nhìn giúp ngƣời đọc có thể đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật, hiểu đƣợc những tâm tƣ, tình cảm của nhân vật cũng nhƣ soi chiếu nhân vật dƣới các góc nhìn, các đánh giá của nhân vật khác, qua đó nhân vật hiện lên tồn diện và đa chiều hơn.
Trong ba tiểu thuyết Chim én bay, Nỗi buồn chiến tranh, Ăn mày dĩ vãng thì có lẽ, Chim én bay (Nguyễn Trí Hn) là tiểu thuyết có điểm nhìn cố định và đơn giản hơn cả. Ngƣời kể chuyện trong tiểu thuyết ở ngơi thứ ba, nhƣng điểm nhìn thực chất đặt vào bên trong nhân vật Quy, gọi Quy là “chị”. Toàn bộ sự việc, diễn biến xoay quanh nhân vật Quy và đƣợc nhìn nhận, đánh giá dƣới quan điểm của nhân vật, mọi tâm tƣ, tình cảm của nhân vật cũng đƣợc bộc lộ. Điểm nhìn này cho thấy cái nhìn nhất quán về nhân vật, ngƣời đọc có thể nắm bắt đƣợc những xúc cảm sâu xa nhất bên trong ngƣời con gái đã vĩnh viễn mất quyền làm mẹ, quyền làm vợ, để hiểu đƣợc những xót xa của chị khi nhìn bơng tuyết và thầm nghĩ đến tuyết vơ tri cịn biết sinh con. Hiểu đƣợc những tiếng nói bên trong Quy là hiểu đƣợc trái tim chị, hiểu đƣợc những mất mát, những đau thƣơng mà chị đã phải chịu trong chiến tranh.
Với Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai) và Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) thì điểm
nhìn trần thuật khá linh hoạt và thƣờng xuyên thay đổi. Bắt đầu câu chuyện trong Ăn mày dĩ vãng, điểm nhìn đƣợc đặt vào bên trong nhân vật Hai Hùng, ngƣời kể chuyện xƣng “tôi” để bộc bạch mọi nỗi uất ức, lạc lõng, tủi hổ của thân phận kẻ ăn mày dĩ vãng sau chiến tranh. Đến chƣơng tiếp theo, điểm nhìn lại chuyển sang tồn cảnh, là điểm nhìn khơng - tụ - tiêu nhƣng lại khơng hồn tồn “biết tuốt”. Có lúc, ngƣời kể chuyện hiểu rõ những tâm tƣ, tình cảm của nhân vật Hai Hùng nhƣ điểm nhìn đặt vào Hai Hùng, nhƣng có lúc ngƣời kể chuyện lại khơng nắm rõ đƣợc những suy nghĩ của anh mà chỉ đơn thuần kể lại các phản ứng, hành động thể hiện sự nóng nảy, kiên quyết. Sự phân biệt hai kiểu điểm nhìn bên
trong nhân vật và kiểu điểm nhìn biết tuốt ở đây khơng rõ rệt và hồn tồn minh bạch. Nhìn chung cả tiểu thuyết, những đoạn nói về thời hiện tại, điểm nhìn đặt vào bên trong Hai Hùng, ngƣời kể chuyện xƣng “tôi”, những đoạn kể tái hiện quá khứ, điểm nhìn mang tính tồn cảnh, ngƣời kể chuyện giấu mặt, gọi các nhân vật bằng tên hoặc gọi anh, chị, … Tuy nhiên, gần về cuối tiểu thuyết, điểm nhìn có sự thay đổi, xáo trộn. Ở chƣơng thứ mƣời một, khi tái hiện quá khứ, ngƣời kể chuyện đột ngột đổi sang ngôi thứ nhất, xƣng “tơi”, điểm nhìn đặt vào bên trong nhân vật và cứ thế tiếp diễn tới chƣơng mƣời ba. Sự thay đổi đột ngột điểm nhìn này có lẽ bởi đây là chƣơng bắt đầu kể về đêm mở đầu cho số phận nghiệt ngã, chia lìa của Hai Hùng và Ba Sƣơng nên tác giả muốn tập trung khắc họa sâu và rõ nét mọi diễn biến tâm lý, mọi cảm xúc bên trong nhân vật Hai Hùng. Cũng tƣơng tự nhƣ vậy, ở chƣơng chót cùng, khi câu chuyện quay về hiện tại, ngƣời kể chuyện lai đột ngột thay đổi ngôi kể thành ngôi thứ ba, gọi Hai Hùng là “ơng” và đứng ngồi nhƣ một ngƣời chứng kiến câu chuyện nhằm có cái nhìn tồn cảnh cho tồn bộ diễn biến của sự kiện này. Việc thay đổi ngơi kể linh hoạt trong tồn bộ câu chuyện giúp ngƣời đọc soi chiếu nhân vật Hai Hùng dƣới cả góc nhìn nội tâm và góc nhìn tồn cảnh, đem tới cái nhìn khách quan, đa chiều về nhân vật cũng nhƣ giúp tái hiện nhân vật một cách toàn diện nhất.
Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) là tiểu thuyết có điểm nhìn trần thuật linh hoạt
nhất trong số ba tiểu thuyết đƣợc phân tích tập trung trong luận văn. Để soi chiếu cuộc đời nhân vật Kiên cũng nhƣ tồn bộ cuộc chiến của những ngƣời lính, có lúc, điểm nhìn đƣợc đặt vào bên trong nhân vật Kiên với vai trò một nhà văn phƣờng sau chiến tranh đang viết lại về cuộc chiến: “Một cách trực giác, tôi luôn
nhận thấy quanh tôi quá khứ đang lẩn khuất” [36, tr. 56], có lúc điểm nhìn lại ở
bên ngồi nhân vật, ngƣời kể chuyện giấu mình chứng kiến cuộc chiến, chứng kiến cuộc đời Kiên và còn chen sâu vào những suy nghĩ trong tâm tƣởng của anh: “Kiên rùng mình nhớ lại lời Can” [36, tr. 32], “Giấc mơ lay thức tâm hồn
Kiên nhìn ra để đánh giá, soi chiếu mọi sự kiện, soi chiếu cả chiến tranh. Điểm nhìn trần thuật có khi đặt lên ngƣời đàn bà câm, và tất cả những hành động của Kiên, cả sự nghiệp sáng tác của anh đƣợc soi chiếu dƣới cái nhìn ấy: “Đến mãi
bây giờ thỉnh thoảng chị vẫn phải sống lại trong lịng cái cảm giác kinh hồng tủi hổ đã phải trải quá vào cái đêm vì khơng cưỡng được bản thân, chị đã hơn anh.” [36, tr.140]. Điểm nhìn cịn thay đổi vào kết thúc truyện, đặt lên một nhân
vật có lẽ chƣa từng hoặc chỉ xuất hiện thống qua trong một, hai câu nhắc đến, đó là ngƣời cùng phƣờng với Kiên. Nhân vật kể chuyện này xƣng tôi, cầm trên tay những tờ bản thảo của Kiên và phát biểu cảm xúc về Kiên cũng nhƣ về cuốn truyện của anh nhƣ một cách tri âm quá khứ, tri âm hiện tại và chiêm nghiệm về tƣơng lai. Đặc biệt, trong Nỗi buồn chiến tranh, cùng một sự việc, một sự vật đơi lúc đƣợc soi chiếu dƣới góc nhìn của nhiều nhân vật khác nhau. Ví nhƣ bản thảo của Kiên. Dƣới góc nhìn của Kiên, nó đƣợc đánh giá là “Tác phẩm tự nó cấu
trúc nên thời gian của nó, tự định hướng, chọn luồng và tự chọn lấy một bến bờ”
[36, tr. 107]; dƣới góc nhìn của ngƣời đàn bà câm thì là “một tập hợp nhàu nát,
so le, xô lệch, như rừng vậy với ngàn cây đủ loại, khoảnh này xen trong khoảnh kia” [36, tr. 143], cịn với ngƣời đàn ơng cùng phố lại “tôi khơng muốn nói là điên rồ” [36, tr. 315]. Sự thay đổi điểm nhìn liên tục và linh hoạt trong Nỗi buồn
chiến tranh khiến ngƣời đọc bị thu hút, lôi kéo theo dõi nhân vật, tự đặt ra nghi vấn và cũng tự trả lời nghi vấn của mình. Hình tƣợng nhân vật Kiên nói riêng và nhân vật ngƣời lính đƣợc soi chiếu dƣới nhiều góc nhìn khác nhau giúp ngƣời đọc có thể thỏa trí tiếp cận và đánh giá nhân vật bằng quan điểm cá nhân của mình cũng nhƣ cho thấy chính sự phức tạp, mâu thuẫn trong bản chất con ngƣời của văn học đổi mới.