2 Theo thống kê của Hoài Anh trong sách Gia Định tam gia, Biên dịc h chú giải: Hồi Anh, Hiệu đính – giới thiệu: TS.
3.4.2. Lối đi riêng của văn học Đàng Trong với những thể loại đặc thù phương Nam (vãn, vè, tuồng)
phương Nam (vãn, vè, tuồng)
Trong hệ thống thể loại của văn học Đàng Trong, khơng có tên của thể truyền kỳ, ngâm khúc, hát nói - những thể loại thế mạnh của văn học Đàng Ngồi. Sự khác biệt ấy, theo chúng tơi, có một lý do quan trọng xuất phát từ phương thức tư duy nghệ thuật của người hai Đàng. Trong khi người Đàng Ngoài tỏ rõ ưu thế vượt trội về khả năng bộc lộ tâm tình thì người Đàng Trong có khuynh hướng tự sự. Vì thiên về khuynh hướng tự sự nên các tác giả Đàng Trong thường hướng sự lựa chọn đến thể lục bát - thể tài “cho phép kéo dài bao nhiêu cũng được, tùy thuộc vào nhu cầu thực tế của tác phẩm” [189, tr. 685], hầu như không thấy xuất hiện thể song thất lục bát vốn thích hợp với phương thức “trữ tình sầu thương” [72, tr. 408]. Hơn
nữa, thể ngâm khúc diễn tả nội tâm khắc khoải, da diết, thiên về xúc cảm và thân phận cá nhân dường như chưa phù hợp với không gian văn học Đàng Trong chủ yếu hướng đến những sinh hoạt cộng đồng. Mặt khác, chính nhu cầu kế thừa, nhuận sắc các truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở đồng bằng Bắc bộ đã đưa tới cho văn học Đàng Ngoài các tác phẩm truyện ký “thuật kỳ chí dị” như Cơng dư tiệp
ký (Vũ Phương Đề), Truyền kỳ tân phả (Đoàn Thị Điểm)… Trong khi đó, xã hội đa
tộc người ở Đàng Trong đến thế kỷ XVIII vẫn chưa được hợp nhất trọn vẹn, dẫn tới hệ thống truyện kể, truyền thuyết dân gian của người Việt ở Đàng Trong “cũng nằm trong một cơ cấu hiện thực khác hơn” [142, tr. 341]. Đặc biệt thể từ, hát nói, với u cầu khơng chỉ người sáng tác mà cả đối tượng tiếp nhận cũng phải thuộc hàng tao nhân mặc khách, nho sĩ phong lưu, hào hoa, lại càng không thể phù hợp với vùng văn hóa mới được kiến tạo này.
Trong khi đó, những thể loại gần với dân gian như vãn, vè, tuồng lại có sức sống đặc biệt. Chúng tơi gọi đó là những thể loại đặc thù của phương Nam. Đặc thù khơng phải bởi ở Đàng Ngồi chưa từng xuất hiện những tác phẩm gắn liền với tên gọi vãn, vè hay tuồng, mà bởi tính chất đặc biệt trong không gian và phương thức tồn tại của mỗi một thể loại.
Vãn, vè
Về thể vãn, đầu thế kỷ XVII, ở Đàng Ngồi đã có Lâm tuyền vãn của Phùng Khắc Khoan, gồm gần 200 câu lục bát, nói về thú lâm tuyền của kẻ sĩ ẩn dật và miêu tả hình dáng, mùi vị, màu sắc, công dụng... của các loại hoa, lá, rau, quả theo tiếng địa phương Nghệ Tĩnh. Cuối thế kỷ XVII có hai bài thơ Nơm Tự tình vãn của Nguyễn Thị Ngọc Vinh - vương phi của chúa Trịnh Doanh. Ở Đàng Trong có Ngọa
Long cương vãn (gồm 136 câu thơ lục bát), Tư Dung vãn (gồm 336 câu, chủ yếu là
lục bát) của Đào Duy Từ và Lư Khê vãn của Mạc Thiên Tích. Trong đó, đáng chú ý có bài ca vãn của Phùng Khắc Khoan và Đào Duy Từ, xuất hiện đầu thế kỷ XVII, cùng chung một lối lục bát trường thiên. Bởi vậy, cần nhấn mạnh lại rằng, sự khác biệt giữa hai Đàng Trong - Ngồi khơng phải ở chỗ có hay khơng có cùng một thể loại văn học, mà trong trường hợp này, sự khác biệt nằm ở vai trị, vị trí của thể loại trong tổng thể văn học vùng. Vãn không phải là thể loại mới nhưng với tính chất của một thể loại gần dân gian, vãn nói riêng và thể tài lục bát nói chung chỉ như một “dấu cộng” thêm vào sự “ngẫu hứng” của một số ít tác giả Đàng Ngồi, trong khi ở
Đàng Trong, chính cái thể loại gần gũi với dân gian đó lại mở đầu cho một thời đại văn học. Không thể coi là ngẫu nhiên khi hai tác phẩm “mở đường” cho văn học Đàng Trong lại là hai bài vãn Nôm lục bát của Đào Duy Từ - một người mà chúng tôi tin rằng, với vốn kiến thức uyên thâm và học nghiệp từng trui rèn nơi đất Bắc, sẽ khơng khó để trước thuật những thể loại văn chương bác học chính thống. Dù rằng trong Ngọa Long cương vãn và Tư Dung vãn, ngồi hình thức thơ theo lối dân gian, thì những yếu tố dân gian trong nội dung và ngơn ngữ hầu như khơng có (vì ơng, dẫu sao vẫn là một nho sĩ từ Đàng Ngoài vào, trong buổi đầu của xã hội Đàng Trong), thậm chí nội dung thơ văn còn mang nặng tính chất bác học của thi phú miền Bắc, nhưng rõ ràng, sự xuất hiện của hai bài vãn này là tiền đề định hướng cho sự phát triển mạnh mẽ của tính dân gian trong văn học Đàng Trong sau đó. Mà vè
Sãi Vãi của Nguyễn Cư Trinh, Vè Chàng Lía (cịn có tên Văn Doan diễn ca) là
những điển hình thú vị.
Ở Đàng Ngoài, vè là một thể loại thuần dân gian và chỉ xuất hiện trong văn học dân gian. Không thấy bất kỳ một tác giả chính thống nào sáng tác vè, hoặc để lại danh tính ở những bài vè. Trong khi đó, tại Đàng Trong, Tuần phủ Quảng Ngãi Nguyễn Cư Trinh, một vị tướng “chịu quyền trọng trấn nhất phương” lại lựa chọn sáng tác theo thể thức vè để động viên tinh thần quân sĩ, do vậy không thể phủ nhận rằng, ở vùng đất này đã có một sinh khí sinh hoạt văn học hồn toàn khác với cõi Đàng Ngoài. Sự khác biệt này, trước hết là ở quan niệm. Bởi người Đàng Trong không cho rằng vè “quá dễ dãi tầm thường” về nghệ thuật nên nó chỉ có thể là sản phẩm của “bàn tay bình dân” như ở Đàng Ngồi. Bởi vè ở Đàng Trong khơng chỉ có “tính chất trào phúng hoặc thời sự”, nhằm “gợi ý khen chê, sự phẩm bình” mà nó có thể dùng để “diễn đạt bất kỳ tư tưởng gì”, bao gồm cả việc phúng thích thời thế, tả tình, tả cảnh, kể việc, giáo huấn, tuyên truyền, viết thư, tế, hịch1, nghĩa là “cơ hội” để sử dụng và “cớ” để sáng tác vè dường như mở rộng hơn hẳn. Mặc dù cùng chung cái “gốc” “hướng vào đại chúng” và mang “tính cách bình dân”, nhưng trong khi vè Đàng Ngồi có thể dùng nhiều hình thức như nói lối, lục bát, hát giặm... thì vè Đàng Trong căn bản lại chỉ chấp nhận cách gieo vần nói lối, tức nhất thiết phải gieo theo lối vần cước, vần liền đôi một và gián cách bằng trắc dọc bài. Chính việc
1
chỉ sử dụng duy nhất một thể thức vốn thông dụng trong văn tuồng - nói lối - như vậy, khiến cho Sãi Vãi khơng cịn là loại vè để người ta đi rêu rao, đọc, kể khắp làng trên xóm dưới (như phương thức phổ biến ở Đàng Ngồi) mà là một màn thoại
kịch để diễn trị, một bài tuồng với hai nhân vật đối thoại là ông sãi và mụ vãi.
Tương tự, Vè chàng Lía (kể chuyện chàng Lía – một anh hùng thảo dã, tượng trưng cho hình ảnh anh em nhà Tây Sơn, mà Nguyễn Huệ là điển hình) khác hẳn các loại đã có trong bất kỳ hình thức nào ở Đàng Ngồi trước đó. Chuyện kể (bằng lục bát) có xen một vài hình thức của nghệ thuật bài chòi, hát bội như tán (câu phụ bằng văn nói lối), vãn (câu hát tiếp với câu nói), loạn (câu thơ phú để bổ ý hoặc thi hành câu nói). Cảnh xảy ra rất linh động; động tác, cách diễn tiến thời gian vô cùng khẩn trương, đột ngột, thay đổi từng phút một, khiến người nghe/ người xem (chứ không phải người đọc) như cuốn vào một cảnh đang hoạt động, rất náo nhiệt, hấp dẫn, hồn tồn khơng có thời gian để suy ngẫm về nội dung hay nghệ thuật. Lời văn tự nhiên, trong sáng, bình dị, nhiều chỗ mạnh mẽ, gọn gàng, súc tích (tính cách này về sau sẽ được tiếp thu và thể hiện một cách sinh động trong loại hình kịch nói).
Rõ ràng hai văn bản này đã cho chúng ta thêm nhận thức về sinh hoạt văn nghệ ở phương Nam một thời xa xôi, khác hẳn với phương thức tồn tại và lưu truyền của thể vè ở Đàng Ngoài.
Tuồng
Về nguồn gốc của tuồng, mặc dù đến nay vẫn cịn nhiều cách hình dung khá khác biệt nhau giữa các nhà nghiên cứu nhưng chắc chắn, cơ sở cho sự hình thành thể loại này, khơng phải đến thế kỷ XVII mới manh nha xuất hiện ở Đàng Trong. Trước đó, trên vùng lãnh thổ thuộc về xứ Đàng Ngoài khi ấy, nghệ thuật sân khấu đã có một thời gian dài phát triển và từng bước định hình. Trị nhại - loại hình nghệ thuật sân khấu sơ khai: dùng con người để đóng giả một người khác - đã phát triển khá rộng rãi từ thời Đinh. Thời Tiền Lê, vua Lê Ngọa Triều đã nuôi một số diễn viên hề làm trị giải trí. Triều Lý, nghệ sĩ sân khấu chuyên nghiệp đã đông. Cuối thế kỷ XII, từ những trị nhại, trị hề trước đó, đã có một tiết mục sân khấu rất đơn sơ. Thế kỷ XIII, vua quan nhà Trần đã trưng dụng được một con hát người Hán là Lý Nguyên Cát với bầu gánh của anh ta trong đám tù binh Mông Cổ, đẩy thêm đà cho nghệ thuật sân khấu phát triển. Những cảnh “ra vào trên sân khấu”, “đánh trống thổi sáo, đánh đàn vỗ tay” trong tích Tây Vương Mẫu hiến bàn đào do nhóm Lý Nguyên
Cát biểu diễn chỉ đơn thuần là những nghi thức phong kiến do cung đình tổ chức trong dịp khánh tiết; chúng chỉ có giá trị như những tiết mục lẻ, những trò vui chốc lát, khơng có tình tiết bi hoan ly hợp, không phải là tuồng1. Về cơ bản, ở Đàng Ngoài, cho đến thế kỷ XVIII, chỉ có những trò lẻ như nhân vật thầy dạy học (sư phạm), thầy cúng (đạo sĩ), ông lão (thượng thọ), trai rượu (trường yên khách), mụ đĩ (xuyên dương khách), con bợm (đãng du). Nghệ thuật tuồng được hình thành, theo Giáo sư Hồng Châu Ký, là “kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc Ả đào và các loại diễn xướng tế lễ phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu” [78, tr. 64].
Đáng chú ý là ở Đàng Ngoài, từ thế kỷ XV, nghệ thuật sân khấu không nhận được sự ủng hộ của triều đình. Thậm chí, vua Lê Thái Tơng (1437) đã ra lệnh cấm các trị sân khấu và dân ca vào diễn trong cung đình, cho đó là những trị du hí của kẻ tiểu nhân, khơng phù hợp với người quân tử. Thời Lê, quan chức lấy con gái nhà ca xướng làm thê hay làm thiếp bị phạt đòn 70 trượng và biếm ba tư. Con trai quan chức lấy vợ nhà hát xướng, bị đòn 60 trượng và buộc ly dị. Người con trai đang để tang cha mẹ mà “đi xem nơi trò hát vui đùa” thì phải “luận vào tội lưu”. Người đi ứng thí mà là con nhà ca xướng thì cũng giống như con cháu ngụy quan, con cháu những người chống đối lại triều đình – đều nhất thiết khơng được tham dự2... Tuy bị triều đình khinh thị, nhưng nghệ thuật sân khấu vẫn phát triển trong dân gian, để rồi đến năm Quang Trung thứ hai, lần đầu tiên Phạm Đình Hổ nhắc đích danh nghệ thuật “hát bội: “Khoảng năm Cảnh Hưng, phường chèo bội pha thêm lối Ban hí3, múa hát đùa cợt hài hước chẳng khác gì hí trường... Từ năm Canh Tuất (1790) đến nay, dân gian lại bày trò hát bội...” [61, tr. 83]. Sau đó, hình thái nghệ thuật này đã tách thành chèo và bội, chèo phát triển mạnh trong dân gian Đàng Ngồi, cịn bội tìm thấy nguồn dưỡng chất trong văn hóa Đàng Trong, để đến “cuối thế kỷ XVII, sang đầu thế kỷ XVIII, thì chúng ta mới có nghệ thuật tuồng với các điệu hát bắc, hát nam của nó” [27, tr. 785].