3.1 .Quan niệm sáng tác của các nhà văn nữ Việt Nam đương đại
4.1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ Việt Nam đương đạ
4.1.1. Các kiểu loại người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ Việt
nữ Việt Nam đương đại
4.1.1.1. Cái “tôi” trải nghiệm (tự kể về mình)
Xuất phát từ quan niệm rất giản dị về văn chương của giới nữ hôm nay- văn chương là người bạn tâm tình, mà hình thức trần thuật từ cái “tôi” trải nghiệm rất được ưa dùng. Nhà văn Phan Thị Vàng Anh đã thẳng thắn thừa nhận: “Lớp sau, cái trách nhiệm đem đến một bài học gì đó, một lí tưởng nào đó đến người đọc được coi bộ xem nhẹ hơn trước. Có lẽ họ thích nói bằng cách này hay cách khác, gián tiếp hay trực tiếp cái tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá tính của tôi cho người đọc hơn là hướng dẫn người đọc”. Còn Thanh Hương thì chân thành bộc bạch: “Tôi không xem sáng tác văn học như một công tác, một nghĩa vụ mà là một hạnh phúc được “tự sự”, được thổ lộ (...). Chỉ trong sáng tác văn học (dù chỉ trong một chừng mực ít ỏi), tôi mới giãi bày, gửi gắm được những gì tôi vẫn cảm nhận, vẫn hằng yêu mến, khao khát (...) bộc bạch được những khía cạnh sâu lắng nhất của tình cảm, tâm hồn mình” [61, tr.187]. Bộc lộ, “trải lòng”, trần thuật từ ngôi thứ nhất dưới dạng “tự kể về mình” sẽ “cho phép đạt tới sự thật một cách đầy đặn nhất”, chân thành nhất.
Không mang tính chất tự thuật về cuộc đời, những nhân vật “tôi” trải nghiệm trong truyện ngắn nữ đương đại muốn dẫn dắt người nghe (giả định) đi đến tận cùng những cung bậc cảm xúc của họ, muốn được phơi bày “gan ruột” thế giới nội tâm phong phú, đầy những nỗi niềm riêng tây của mình. Ở hình thức trần thuật này, người kể chuyện không chỉ có lợi thế trong việc “giãi bày”, đi sâu vào phân tích, thể hiện thế giới nội tâm của mình- cũng là nhân vật chính của truyện mà còn có nhiều cơ hội để được đối thoại trực tiếp với người nghe, người đọc. Dưới hình thức Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban), cô gái lầm lỗi- bệnh nhân côvắc đã không chỉ kể, tả nỗi đau đớn, nhục nhã, bất công của mình mà còn liên tục đưa ra những lời chất vấn: “Mẹ, con yêu mẹ. Con tin mẹ. Nhưng con cũng yêu sách vở và tin sách vở. Vậy mà con không hiểu được rằng, tình yêu thì được hết lời ngợi ca như thế. Mà tình yêu lại hay sinh ra giống lạc loài! Và những đứa con lạc loài thì hay bị ruồng bỏ...”, những lời đề nghị: “Mẹ đã không chú ý đến những cô gái vốn đã dịu dàng, nhu mì, không mấy đòi hỏi mẹ. Nhưng bây giờ thì con đòi hỏi. Mẹ ơi, mẹ hãy quan tâm đến chúng con, đến nỗi đau của những cô gái, những bà mẹ”. Mang tính chất là những dòng độc thoại nội tâm, người mẹ trong Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ) cũng luôn đưa ra những lời căn vặn hướng đến chính mình, đến đứa con gái đang trượt theo “vết xe đổ” của chị và hướng đến tất cả những người nghe “giả định” trong cuộc đối thoại ngầm này: “Lâu nay, tôi cứ trượt trên những cái dốc nào? Sao không bao giờ tôi hỏi đến cuộc sống nội tâm của con”, “Vội vã thế con. Cuộc đời dài lắm, mà những cái hoan lạc mà con người ai cũng trải qua thì ngắn. (...) Tôi có gieo gì đâu mà sao đời tôi gặt toàn cỏ dại? Chẳng lẽ, một phút xiêu lòng mà lại khốn khổ đến thế này sao?”. Người kể chuyện luôn muốn tìm được sự đồng cảm, sẻ chia từ phía người đối thoại. Những lời “đối thoại trực tiếp” như thế này có sức lôi kéo rất lớn người nghe vào cuộc, khiến họ cảm thấy như trở thành một phần không thể thiếu trong cuộc giao tiếp này.
Khi nhận xét về phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với người kể chuyện - nhân vật chính trong truyện ngắn Pháp cuối thế kỉ XX, Phạm Thị Thật
đã cho rằng: “ Điều dễ nhận thấy là hầu hết các nhân vật xưng tôi trong các tác phẩm đều là những kẻ “thấp cổ bé họng”, được coi hoặc tự coi nằm “ngoài lề xã hội”, thậm chí là những kẻ “có vấn đề”. Và, dường như các tác giả truyện ngắn đương đại muốn thông qua phương thức trần thuật này để dành quyền lên tiếng cho những cái tôi nhỏ nhoi, chấp chới nhất trong những cái tôi vốn đã mỏng manh thuộc kiếp người” [92, tr.168]. Liệu đó cũng là một phần lí do để các nhà văn nữ đương đại Việt Nam lựa chọn phương thức trần thuật này trong sáng tác của mình? Họ- người kể chuyện xưng “tôi”, đồng thời cũng là nhân vật chính trong thế giới truyện kể, có thể khác nhau về giới tính, về độ từng trải, về “vai” trong một gia đình... nhưng đều gặp nhau ở sự cô đơn cần được chia sẻ, ở những phần “khuyết” trong tâm hồn, trong hoàn cảnh cần được cảm thông (nhân vật đứa con trong Nhà trọ- Nguyễn Thị Châu Giang, Khoảng trắng ngày xưa tôi- Niê Thanh Mai, Mặt trăng phía khác- Phạm Thị Ngọc Liên....; nhân vật người vợ, người mẹ trong Giường đôi xóm chùa- Đoàn Lê, Hậu thiên đường- Nguyễn Thị Thu Huệ, Trăng góa- Lê Minh Hà...; nhân vật người chồng, người cha trong
Ngôi sao xanh- Hà Khánh Linh...). Khi để cho những con người ấy được “lộ diện”, trực tiếp kể về mình, phải chăng điều mà các nhà văn nữ muốn là sự “nhập cuộc” của độc giả? Thân phận, nỗi niềm của những nhân vật nhỏ nhoi ấy rất đáng được lên tiếng, được lắng nghe, được đáp lại bằng những tấm lòng tri âm...
4.1.1.2. Cái tôi chứng kiến (kể chuyện người khác)
Theo sự quan sát của chúng tôi trên những tuyển tập truyện ngắn các tác giả nữ thì dạng thức kể chuyện này xuất hiện rất ít trước năm 1975 (trước năm 1945 tuyệt nhiên không thấy có). Đến thời kì đương đại, phương thức trần thuật này mới phổ biến, chiếm một tỉ lệ không nhỏ trong dạng thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất (40%). Sự “chuyển dịch” này hẳn không phải ngẫu nhiên, bởi như trên đã nói, lựa chọn “chiến lược” ngôi kể là cả một ý đồ nghệ thuật của người sáng tác.
Không phải kể lại những gì mình đã trải qua như cái “tôi” trải nghiệm, cái “tôi” chứng kiến chỉ giữ vai trò như một nhân chứng trong câu chuyện, kể lại những gì mình biết, mình nghe hoặc nhìn thấy. Tư cách này thường tạo nên một phạm vi chủ quan, bị giới hạn cho điểm nhìn tự sự. Nhưng mặt khác, được tiếp xúc trực tiếp với thế giới truyện kể, người kể chuyện trong trường hợp này có thể đối thoại, tranh luận, đánh giá, phán xét một cách trực tiếp đối với nhân vật, sự kiện trong câu chuyện. Trong xu hướng thu hẹp ảnh hưởng của người trần thuật đến việc đọc của độc giả của tự sự đương đại, dù bộc lộ mình rõ nét hay kín đáo, mờ nhạt, cái “tôi” chứng kiến trong truyện ngắn nữ đương đại bao giờ cũng muốn kể lại sự việc một cách khách quan, chân thực nhất, từ đó tạo cơ hội tối đa cho sự “đồng đánh giá” từ phía người đọc, người nghe...
Cũng là một nhân vật trong truyện, được tiếp xúc trực tiếp với chủ thể hành động chính của câu chuyện, lại có mối quan hệ nhất định với chủ thể đó, lẽ ra người kể chuyện- nhân chứng phải hiểu rõ sự việc hơn người nghe, người đọc. Nhưng trong nhiều truyện ngắn của các tác giả nữ đương đại, nhân vật “tôi”- người chứng nhiều khi giữ vai trò như một người nghe chuyện khách quan (nghe chủ thể hành động chính kể lại câu chuyện về họ), đồng đẳng với người nghe- người đọc giả định. Anh/ cô ta cũng không biết nhiều hơn so với đối tượng giả định hướng đến khi kể (và hình như cũng không có ý định tìm hiểu rõ hơn, hoặc không muốn giải thích rõ hơn). Những phiên bản của đời (Hồ Thị Hải Âu) là một ví dụ. Vô tình phát hiện ra sự ngoại tình của chị gái, nhân vật “tôi”- nhân chứng- người kể chuyện đã vô cùng choáng váng, giận dữ và đau khổ. Thoạt tiên thì cô “tuyên án” chị “bằng những dòng suy nghĩ hùng biện”: “Thác loạn! Người đàn bà có chồng, dám mở mồm nói rằng mình đang yêu say đắm một người khác! Sao mà đổ đốn! Sao mà lẳng lơ!”. Nhưng sau đó, khi người chị giãi bày lí do vì sao chị không yêu chồng, tâm sự về con người thật ti tiện, thủ đoạn, đề cao vật chất của anh ta, thì “tôi” chỉ “im lặng” (điệp từ “im lặng” được lặp lại bốn lần xen giữa những lời kể của người chị). Có một lần duy nhất “tôi” thể hiện sự hoài nghi, nhưng cũng là chỉ trong suy nghĩ chứ không trực tiếp tranh luận với
chị: “Vô lý (...). Mỗi lần vợ chồng họ đến, anh ta lịch sự và mẫn tiệp vô cùng. Trong sâu thẳm tôi ước ao một người chồng như thế. (...)”. Tại buổi ly hôn của vợ chồng chị gái diễn ra ở tòa, người đọc cũng không thể nhận rõ thái độ của nhân vật “tôi” như thế nào. Cô ta chỉ kể lại sự việc một cách trung thực đến lạnh lùng, thậm chí như người ngoài cuộc: “Dư luận đứng về phía người đàn ông. Ái ngại, cảm thông, bênh vực, thương hại... Anh ta sắm cho mình một bộ mặt phù hợp. Đau khổ một cách cao thượng. Một bộ mặt của người chồng tốt bị phản bội. Đôi ba người nghi hoặc. Tôi im lặng. Chị bình thản không ngờ. (...) Tôi đứng ngoài mọi lời bình phẩm. Thanh thản đón nhận sự tung hô của thiên hạ về phẩm hạnh của tôi. (...)”. Rõ ràng, có rất nhiều “khoảng trắng” để độc giả đọc theo cách riêng của mình. Người kể chuyện đã không xác thực lại cho người nghe về câu chuyện kể của chị gái mình, cô ta không thanh minh cho chị trước dư luận, cũng không phê phán anh chồng của chị hay thể hiện sự cảm thông, bênh vực chị gái. Ngay cả với bản thân, hình như cô ta cũng như cố tình giấu mình đi sau cái nhìn của mọi người bên ngoài, với một giọng kể như mỉa mai, trào lộng: “Người ta đặt chân dung tôi phía sau kính lúp- Một thân hình thấp béo, một khuôn mặt tầm thường, một cô gái 25 tuổi cớm nắng- để làm gương cho lũ con gái mới lớn về đạo đức và sự đoan chính.”. Người đọc cần phải có một bản lĩnh, độ từng trải, một trình độ nhất định mới có thể cùng “đồng hành sáng tạo” với những truyện kể như thế này.
Xây dựng nên những người kể chuyện xưng “tôi”- người chứng kiến, một mặt các tác giả muốn tăng độ tin cậy của câu chuyện với độc giả, mặt khác họ muốn đưa ra một cái nhìn, một sự đánh giá mang tính chất cá nhân, nhưng không hề có ý định áp đặt, từ đó muốn “mời gọi”, “kích thích” những sự đối thoại tiếp theo từ phía người đọc. Mỗi câu chuyện giống như một lời tâm sự, về một trường hợp của cuộc sống, và rất cần những lời đáp lại, cùng bàn bạc, sẻ chia...
4.1.1.3. Sự phối hợp nhiều chủ thể tự sự
Không chỉ dừng lại ở việc đào sâu khai thác những cách thức trần thuật “thời thượng” từ ngôi thứ nhất, các nhà văn nữ đương đại còn rất có ý thức trong
việc làm đa dạng hóa, “lạ hóa” những phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất: đó là sự phối hợp nhiều chủ thể tự sự, tạo ra tính chất đa thanh, đa thức cho việc kể chuyện.
Trước hết là thủ pháp đan cài hai người kể từ ngôi thứ nhất, tạo ra những cái nhìn bổ sung cho nhau, từ đó cùng soi rọi, làm sáng rõ vấn đề. Thông thường thì có một người kể chủ đạo, “xưng tôi”. Người kể thứ hai cũng ở ngôi thứ nhất nhưng không phát ngôn trực tiếp mà được thể hiện dưới dạng những dòng nhật kí. Trong Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ), lời kể đượm sự từng trải, dằn vặt, đau đớn, luôn muốn cảnh tỉnh của người mẹ xen lẫn với những dòng nhật kí đầy non nớt, thơ ngây, say đắm một tình yêu mù quáng của đứa con đã tạo nên hai thế giới, hai trạng thái tâm trạng không thể thâm nhập vào nhau, tạo ra độ “căng” của mâu thuẫn trong cuộc đối thoại “ngầm” giữa hai mẹ con. Ở truyện ngắn Chỗ dựa (Trầm Hương), những dòng nhật kí của chị Thục mà nhân vật “tôi” đọc được sau khi chị đã mất như một sự soi rọi những góc khuất tâm hồn của con người tàn tật đó. Lúc chị còn sống, tìm đến chị vào những lúc “khủng hoảng giữa hai lần vui”, những lúc cô đơn, chán chường và tuyệt vọng vì thất tình, “tôi” chỉ biết đến con người bên ngoài của chị- bao dung, từng trải, nghị lực, tinh tường như một nhà “tướng mệnh học”- là chỗ dựa tâm hồn vững chãi cho “tôi”. Nhưng còn con người mềm yếu bên trong của chị, với chất chứa nỗi đau, sự cô đơn, niềm khao khát tình yêu cháy bỏng mà tuyệt vọng... chỉ những dòng nhật kí chị mới thổ lộ ra. Lời tâm sự của nhân vật chị Thục là một cái nhìn bổ sung cho “tôi”- người chứng- về chị, đồng thời thức tỉnh tôi tự nhận thức lại chính mình: “tôi hiểu ở tuổi ba mươi của mình, tôi vẫn còn phải bắt đầu từ nhiều thứ”. Lời kể “bổ sung” của nhân vật từ chỗ là đối tượng hướng tới trong lời trần thuật của nhân vật “tôi” nay lại trở thành chủ thể phát ngôn tự sự đã tạo nên những cuộc đối thoại “phức” trong văn bản, từ đó mà độc giả chúng ta tiếp nhận được không chỉ một mà nhiều hơn thế thông điệp gửi gắm trong mỗi lời tự sự của mỗi một con người.
Bên cạnh thủ pháp đan cài hai người kể từ ngôi thứ nhất, các tác giả nữ đương đại còn làm mới phương thức trần thuật cái “tôi” trải nghiệm bằng cách dùng ba giọng kể, ba điểm nhìn, soi chiếu vào một sự việc, trong ba tâm trạng khác nhau của ba nhân vật, như một cách “ba mặt một lời”. Cuộc dan díu của người chồng già bại liệt với cô bé ôsin 17 tuổi (Phía sau khe cửa- Cấn Vân Khánh) được kể lại bởi ba nhân vật xưng “tôi”: cô ôsin, người chồng và người vợ. Ai cũng có cái lí, có cảm xúc riêng của mình. Cũng giống như ba người kể trong Tình chuột (Đỗ Hoàng Diệu): cô gái tên Vy- nạn nhân của sự lừa dối vì nhẹ dạ, cả tin; người đàn ông- chồng sắp cưới của cô, một Việt kiều khao khát được lấy một cô gái “Việt Nam truyền thống”; và một “người đàn ông khác”, kẻ đã hứa sẽ giúp cô sang được Mĩ để gặp được vị hôn phu, nhưng đổi lại cô phải hiến dâng thân xác của mình cho hắn. Ai cũng có cái nhìn riêng của mình, với quan niệm, cách sống, cách ứng xử khác nhau. Ở những truyện kể như thế này, người đọc tự nhiên bị lôi cuốn vào “trò chơi” của nhà văn, vì được dành cho quyền quyết định, đánh giá sau cùng đối với cái hiện thực mà nhà văn trình bày. Ba người kể là đồng đẳng trong câu chuyện, đến người kể và người nghe, nhà văn và bạn đọc, đó cũng là những mối quan hệ bình quyền.
Sự phối hợp nhiều chủ thể tự sự để tạo ra sự đa thức cho việc kể chuyện không chỉ là sự “đồng kể” xưng “tôi” của nhiều nhân vật mà còn là sự chuyển đổi nhiều phương thức trần thuật (ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba) trong một tác phẩm. Thân phận Những người đàn bà bên sông (Thùy Dương)- người bà, người mẹ, người dì, người bạn... được kể lại qua lời nhân vật người cháu gái- mẹ cô đã gửi cô về làng sống cùng bà ngoại từ nhỏ. Cả câu chuyện là lời trần thuật từ ngôi thứ nhất, cái “tôi” đóng vai trò như “người chứng” kể lại câu chuyện. Nhưng đến hồi ức về câu chuyện của bà thời con gái, bỗng nhiên có sự chuyển đổi đột ngột phương thức trần thuật: truyện được thuật lại từ một người kể hàm ẩn, qua hình thức trần thuật ngôi thứ ba (lúc này nhân vật người bà ngoại được người kể hàm ẩn nhắc đến là một nhân vật tên Thi). Sự chuyển đổi này ta còn bắt gặp ở nhiều truyện ngắn khác: Khi gió mùa đi qua- Nguyễn Thị Phước, Cái nhìn khắc khoải-