3.1 .Quan niệm sáng tác của các nhà văn nữ Việt Nam đương đại
4.1. Người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ Việt Nam đương đạ
4.1.2. Đặc trưng điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn
truyện ngắn nữ Việt Nam đương đại
Theo GS. Trần Đình Sử thì “trước đây người ta thường chú ý tới “ngôi” trần thuật, nhưng đó chỉ là một biểu hiện ngữ pháp, nội hàm vấn đề chỉ gắn với điểm nhìn mới được xem xét toàn diện” [79, tr.150]. Bất kì một người kể chuyện nào khi trần thuật cũng phải xác định cho mình một điểm nhìn để tái hiện đời sống- việc đó giống như “mở một con đường đi vào rừng rậm” vậy. Điểm nhìn là “cái vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá, bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lí, tâm lí, văn hóa” [79, tr.149]. Điểm nhìn đúng đắn sẽ tạo ra cái thế nhìn sâu, trông xa, xác định đúng hướng, đưa người kể đến những điểm nhận thức và cảm thụ mà họ muốn đạt đến. Về mặt chức năng, điểm nhìn “mang ý nghĩa của sự lựa chọn và giới hạn thông tin trần thuật, của việc nhìn và cấu trúc các sự kiện, của việc tạo ra cái nhìn đồng cảm hoặc mỉa mai ở người quan sát” [79, tr.50]. Tìm hiểu điểm nhìn thực chất là tìm hiểu một kiểu quan hệ, một phương thức tiếp cận của nhà văn với hiện thực. Dựa vào vị trí, khoảng cách, tiêu điểm, phương hướng nhìn của chủ thể và đặc điểm của khách thể được nhìn, chúng ta có thể nhận thấy điểm nhìn tự sự của người kể
chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ đương đại Việt Nam vừa nhất quán lại vừa phong phú, sinh động.
4.1.2.1. Điểm nhìn mang tính cá thể hóa và đối thoại
Theo xu hướng “bừng tỉnh” của ý thức cá nhân con người và ý thức cá tính nghệ thuật trong văn xuôi đương đại Việt Nam, truyện ngắn nữ đương đại đã xây dựng nên những điểm nhìn trần thuật không phải qua lăng kính sử thi- cộng đồng như giai đoạn trước 1975 mà mang tính cá thể hóa đậm nét- in rõ dấu ấn cá tính, phong cách riêng biệt, quan điểm cá nhân của chủ thể nói. Nhân vật “tôi” trong Tiệm may Sài Gòn (Phạm Thị Hoài)- một cô gái đang tìm vận may của đời mình trong những khóa học liên tiếp (tiếng Pháp, tiếng Anh, com piu tơ, trang điểm cô dâu...), có cái nhìn “phớt đời”, hài hước, sắc lạnh trước bi kịch của những cô gái từ quê ra tỉnh mong đổi đời; nhân vật người chồng với những Phép thử (Nguyễn Thu Phương), thử loại bỏ nỗi cô đơn, tẻ nhạt bên người vợ tận tụy của mình, để tự do đến với tình yêu say đắm đến mù quáng với một cô gái đã có gia đình, trẻ trung, xinh đẹp- “một người đàn bà chẳng thuộc về riêng ai”, nhưng sau một thời gian sống độc thân, “rốt cuộc có vẻ như cũng đã ra được đáp số” cho phép thử của mình; nhân vật người con trong Nhà trọ (Nguyễn Thị Châu Giang), một cô gái còn trẻ tuổi mà những cảm nhận, suy nghĩ, hành động của cô lại chất chứa nỗi niềm, đằm sâu một nỗi buồn thấm thía về nhân tình thế thái... Mỗi người kể đó là một “tiểu vũ trụ” riêng. Họ không ngại ngần phơi bày bản sắc riêng của mình, qua giọng điệu, suy nghĩ, cách hành xử... Và cuộc sống theo cách nhìn riêng của họ cũng hiện ra đầy sắc vẻ: “cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tàu đen chật ních mơ ước, tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn), “Trong lòng tôi, tình cảm dành cho Nhung vẫn mang nặng sự hàm ơn hơn là mối quan tâm vợ chồng. (...) Tôi cảm thấy không chia sẻ được với ai, thấy như mình càng lúc càng co rút lại với chính bản thân mình, (...) cô đơn tận cùng, (...) cô đơn ngay dưới mái nhà của mình, ngay bên vợ con mình” (Phép thử), “Ba mẹ tiếp tục sống bên lề của hai đứa con. (...) Ngôi nhà trở thành cái nhà trọ, cho
chính mỗi người chủ của nó. Một cái nhà trọ khi mọi mối quan hệ gần với nhau lỏng lẻo” (Nhà trọ)...
Nhưng cá thể hóa không có nghĩa là thu hẹp, áp đặt cái nhìn chủ quan, phiến diện với hiện thực. Theo quan niệm truyền thống, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất thường là một người hướng đạo tin cậy cho độc giả. Song ở các truyện ngắn nữ đương đại, sự thể hiện của điểm nhìn cá thể chưa hẳn đã là đáng tin cậy, vì vậy khơi gợi nhiều sự hoài nghi, tự vấn ở người nghe, người đọc, buộc họ phải “động não” để cùng đối thoại. Cái thái độ có chút gì như bỡn cợt, cái giọng điệu “thản nhiên như không” của nhân vật “tôi” (Tiệm may Sài Gòn) khi kể, tả về cái chết đầy đau đớn của một cô gái quê lên tỉnh học may mong đổi đời khiến người đọc thấy “dè chừng” với người kể chuyện này. Trước cái nhìn hơi “bất nhẫn” của chủ thể trần thuật ấy, có lẽ người tiếp nhận cần phải cân nhắc lựa chọn một thái độ đúng đắn nhất về hiện thực được phản ánh. Cũng như thế trong truyện ngắn Phép thử, sự đối xử bất công với người vợ và tình yêu mê muội với người tình của anh chồng tên Phát- cũng là người kể câu chuyện buộc người đọc luôn cảm thấy muốn được “xét lại” những ý kiến, cảm xúc mà anh ta bày tỏ. Điểm nhìn cá nhân của người kể chuyện nhiều khi “lệch chuẩn”- cái “chuẩn” của cá nhân khác hoặc của số đông dư luận, của truyền thống cộng đồng, vì thế nó đã mang sẵn khả năng luôn tiềm ẩn là phải “đối thoại” với đám đông, với người nghe, người đọc, với một hệ giá trị đã tồn tại từ lâu đời.
4.1.2.2. Điểm nhìn mang tính “hướng nội”
Bước sang thời bình, văn học trở về với đề tài thế sự- đời tư, nhà văn cũng có nhiều điều kiện để đi sâu khám phá, phản ánh thế giới tâm tư của mỗi cá nhân con người. Khi nhu cầu được bộc lộ, được giãi bày, được chiêm nghiệm về hiện thực trở nên thúc bách thì điểm nhìn mang tính “hướng nội” là sự lựa chọn tất yếu của nhà văn để trao cho người trần thuật. Ở những truyện kể từ cái “tôi” trải nghiệm (tự kể về mình), đặc điểm này là đương nhiên vì toàn bộ câu chuyện là dòng độc thoại nội tâm, là dòng chảy kí ức cùng sự phơi bày thế giới nội tâm phong phú, phức tạp của chính người kể chuyện- cũng là một nhân vật chính
trong truyện (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ- Y Ban, Hậu thiên đường- Nguyễn Thị Thu Huệ, Trăng góa- Lê Minh Hà, Cánh cửa thứ chín- Trần Thùy Mai, Vu quy- Đỗ Hoàng Diệu, Cam ngọt- Phạm Sông Hồng...). Nhưng đối với những truyện kể từ cái “tôi”- người chứng (kể chuyện người khác), khi có khoảng cách nhất định đối với nhân vật, sự kiện được kể, khi đứng bên ngoài để chứng kiến, kể lại, điểm nhìn ấy vẫn mang tính “hướng nội”- người kể luôn muốn thấu hiểu tận cùng cõi lõng sâu thẳm của mỗi con người, bằng sự quan sát, cảm nhận tinh tường, và bằng cả sự cảm thông, chia sẻ sâu sắc.
Trong con mắt của người dân khu phố, tình yêu của người họa sĩ già tài ba với cô gái trẻ tên Thảo (Điều kì lạ của tình yêu- Thanh Hương) thật dị biệt, bởi bao cô gái trẻ đẹp khác vì mê tài của ông mà đến với ông, cung phụng ông hết mực nhưng cuối cùng đều phải ra đi trong sự xua đuổi... Song đến Thảo, một cô gái không đẹp nếu không muốn nói là xấu theo sự đánh giá của dân cư phái nữ khu phố, có một hoàn cảnh gia đình éo le và một đời sống nội tâm phức tạp, luôn khép kín với thế giới xung quanh và với mọi người, thì ông lại yêu cô say mê “một cách nhanh chóng và đau khổ”. Là người hàng xóm của người họa sĩ đó, nhân vật “tôi” lúc đầu cũng không tránh khỏi cảm giác “khó hiểu”, thấy họ thật “khác người”. Nhưng được người họa sĩ tin tưởng trút bầu tâm sự, chị đã hiểu hơn về tình yêu chân thành, đầy chất “nghệ sĩ” của họ. Chính chị là người đầu tiên nhận ra vẻ đẹp trong bức chân dung về Thảo mà người họa sĩ vẽ bằng trí nhớ: “Không thể tin ở trên đời lại có một cô gái đẹp đến thế, một cái đẹp u buồn toát lên từ đôi mắt, từ dáng ngồi, từ hai khóe môi (...). Cô ta như vừa đang muốn nói ra một điều gì đó, lại vừa không muốn nói. Vừa như đang ái ngại, thương xót người đứng trước mặt, lại vừa thương xót chính mình”. Chị đã cảm nhận bằng một trực giác tinh nhạy, và bằng cả sự thấu hiểu tận cùng hai tâm hồn đầy khổ đau, hai trái tim đầy khao khát thương yêu của những người nghệ sĩ.
Không mấy khi chỉ dừng lại ở việc thuật chuyện, cái “tôi”- người chứng trong truyện ngắn nữ đương đại bao giờ cũng hướng cái nhìn vào việc đoán định tâm trạng các nhân vật trong câu chuyện đang kể: “Cô cười giòn. Tôi có cảm
giác cái cười níu chật vật làn nước mắt chực rơi ra. (...) Phi không tiễn Thà mà ngồi trên nhà gõ chén ca, giọng ca thêm rượu thần sầu (...). Nó mênh mang, sâu rứt những nỗi nhớ thương từ tim, từ máu” (Con sáo sang sông- Nguyễn Ngọc Tư). Nhìn xuyên sâu vào những nỗi niềm của các nhân vật trong mỗi câu chuyện kể, người kể chuyện đồng thời cũng như muốn soi chiếu vào thế giới nội tâm đầy cung bậc cảm xúc của mình (Những người đàn bà bên sông- Thùy Dương, Vườn cổ tích- Lý Lan, Khoảng trắng ngày xưa tôi- Niê Thanh Mai, Lửa cười lửa khóc- Tống Ngọc Hân,...). Điểm nhìn hướng nội giúp chúng ta không chỉ “biết” cuộc sống mà còn “cảm” cuộc sống nữa- một cuộc sống còn nhiều nỗi bất hạnh, buồn đau và còn cần nhiều lắm những tiếng lòng biết san sẻ, yêu thương...
4.1.2.3. Điểm nhìn mang đậm sắc thái nữ
Có ý kiến cho rằng truyện ngắn đương đại Việt Nam mang “gương mặt nữ”- có thể nhận định như vậy về người kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ đương đại, bởi điểm nhìn trần thuật của những con người ấy đều mang đậm sắc thái nữ.
Khi Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ, nhà nghiên cứu lý luận văn học Phương Lựu đã chỉ ra thuyết phục rằng đặc điểm giới tính có ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác văn học và sự tồn tại của yếu tố giới tính trong sáng tạo nghệ thuật là có thực [51]. Sắc thái nữ (tính nữ) có thể nhận diện ở những đặc điểm tâm lí nổi trội so với phái nam: sự tinh tế, nhạy cảm; sống thiên về tình cảm, nội tâm; sự dịu dàng, bao dung; sự “cực đoan”, thất thường: “tốt, dịu dàng, rộng lượng thì không ai bằng, mà nhỏ nhen, chấp nhặt, dữ dằn cũng không ai bằng” [59]... Điểm nhìn là cái vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá, bao gồm cả phương diện “tâm lí”, vì thế theo cảm quan của chúng tôi, dù lộ diện là những người thuộc phái nữ có cá tính mạnh mẽ hay thuộc phái nam, điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ đương đại đều mang đậm sắc thái của chủ thể sáng tác.
Như chúng tôi đã nói ở trên, trong tổng số truyện ngắn nữ kể từ ngôi thứ nhất mà chúng tôi khảo sát, nhân vật “tôi” kể chuyện mang giới tính nam chiếm
một tỉ lệ không nhỏ (gần 40%). Sự “chuyển giới” này trong phương thức trần thuật phải chăng thể hiện một sự khám phá mới của giới nữ hiện đại: các chị muốn “nhập vai” một giới tính khác để có thể trải nghiệm cuộc sống một cách toàn diện hơn, khách quan hơn, mới mẻ hơn... Nhưng dù là phái nam, cái nhìn của họ vẫn nặng về tình cảm, thiên về hướng nội. Trước tình yêu si mê, hết mình, bao dung, độ lượng của các chàng trai (mà thường làm công việc liên quan đến nghệ thuật- họa sĩ) trong các câu chuyện (Đêm ngâu vào- Đoàn Lê, Thời mà nàng còn điên- Trân Sa, Điều kì lạ của tình yêu- Thanh Hương , Phép thử-
Nguyễn Thu Phương....), chúng ta tự hỏi liệu có tồn tại những mối tình mãnh liệt như thế giữa cuộc đời thực này? Đêm ngâu vào là những lời kể đầy cảm xúc, yêu thương, tiếc nuối, đớn đau của một anh họa sĩ, về một người con gái anh đã yêu hết mình nhưng chỉ vì những giây phút yếu đuối, tự kiêu mà anh đã để tuột mất tình yêu vào tay người khác. Bao giờ khi hồi tưởng về “nàng”, mặc dù không còn thuộc về anh, nhưng luôn luôn ngự trị trong anh vẫn nguyên vẹn là một thứ tình cảm cuồng si, đắm đuối: “Dù sao tôi cũng thầm cảm ơn số phận đã xếp đặt cho tôi được sống ở đây, được lặng lẽ hít thở những gì là nàng. Tôi biết ơn đôi guốc cũ nàng bỏ lại một lần về thăm nhà, vỉ thuốc nàng dùng dở, cái quạt giấy có chữ nàng ghi, chiếc khăn tay phơi trên dây. Tôi đã thu nhặt, cất giữ chúng, cố tình xếp lẫn chúng trong những đồ dùng của tôi với một mặc cảm tội lỗi”. Trong
Sau những mùa trăng (Đỗ Bích Thúy), người kể chuyện là một chàng trai trẻ đi học ở xa về thăm nhà- một bản làng miền núi. Anh về với chất chứa bao nỗi niềm: nhớ thương những người đã khuất (người cha, người anh) và day dứt, xót xa cho những người đang sống trong ngôi nhà “thiếu vắng bóng đàn ông” (người mẹ, chị dâu và em gái). Chỉ có thể là một tâm hồn nhạy cảm, “nhìn thấu được trái tim con người” thì anh mới có thể đọc ra bao sự giằng xé, bao khát khao cháy bỏng đang thiêu đốt người chị dâu trẻ đẹp trước tiếng khèn gọi bạn tình: “(...) chị dâu chỉ ra bếp thổi lửa, mang lanh ra quấn, ánh lửa bập bùng hắt lên gương mặt tròn của chị. (...) Tiếng khèn mỗi lúc một réo rắt, đôi tay chị quấn lanh nhanh hơn, cuống quýt và ánh mắt thẫn thờ”, “Bất chợt tiếng khèn lá đêm
hôm trước lại dội lên, chị luống cuống bê thúng cốm đi như chạy lên cầu thang, suýt vấp ngã. Chị cài chặt then cửa, lao vào buồng, tôi còn nghe tiếng thở dồn dập rất lâu”. Trước sự trải lòng đong đầy những tình cảm sâu lắng, âm ỉ mà da diết (Đêm ngâu vào- Đoàn Lê, Thung Lam- Hồ Thị Ngọc Hoài, Hoàng hôn màu cỏ úa- Nguyễn Thị Thu Huệ, Cọn nước đôi xòe hoa- Bùi Thị Như Lan,...), trước sự quan sát tinh tế, mang tính trực cảm nhạy bén (Sau những mùa trăng- Đỗ Bích Thúy, Một ngày đi trên đường- Lê Minh Khuê, Mặt trăng phía khác- Phạm Thị Ngọc Liên...), trước cách đối xử rất trân trọng, đầy tình thương, sự cảm thông chân thành với những thân phận con người bé nhỏ, bất hạnh (Ngựa ô- Lý Lan, Gặp ở quê người- Trần Thùy Mai, Mộtchuyện buồn- Đàm Quỳnh Ngọc...), chúng ta cảm nhận được rất rõ “chất nữ tính” in đậm ở người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ đương đại Việt Nam.
Hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất không phải là xa lạ với kinh nghiệm nghệ thuật của giới văn sĩ và công chúng, nhưng trong hoàn cảnh lịch sử- xã hội thời kì đổi mới, những điều kiện thuận lợi đã kích thích các nhà văn không ngừng nỗ lực tìm kiếm những thể nghiệm mới. Trong truyện ngắn nữ đương đại, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất một mặt phát huy tối đa ưu thế của mình là đi sâu phân tích thấu đáo thế giới nội tâm của con người, nhưng mặt khác, cũng biến hóa linh hoạt, đầy sức hấp dẫn với những cách kể giàu cá tính, khơi gợi nhiều sự đối thoại. Và in dấu đậm nét trong tất cả là một “thiên tính nữ” luôn muốn thấu hiểu tận cùng cõi lòng chốn nhân gian này. Sự lên ngôi của phương thức tự sự ngôi thứ nhất trong truyện ngắn nữ đương đại phải chăng là một xu hướng thể hiện nhu cầu trở về với cái tôi- cá nhân của con người đương đại, trở về với những gì nhân bản, nhân văn nhất thuộc về con người?