“Tự sự học” trải qua quá trình hình thành và phát triển lâu dài đã có những thay đổi về hệ thống lý thuyết và phương pháp nghiên cứu tự sự. Là một bộ phận không thể tách rời của hệ thống lý thuyết tự sự, cấu trúc tự sự cũng có những sự thay đổi về nhiều phương diện.
Như trên đã trình bày, nói đến văn học là nói đến nghệ thuật kể chuyện cho dù đó là bất kỳ thể loại nào, thơ, văn xuôi hay kịch... trong số đó, văn xuôi thể hiện đậm nét nhất nghệ thuật kể chuyện vì bản chất của văn xuôi là tự sự - kể chuyện. Trên cơ sở đó đã hình thành một chuyên ngành với tên gọi “Tự sự học” (narratology). Nó đề cập một cách đặc biệt đến việc nhận diện những yếu tố cấu trúc và những mẫu thức đa dạng của sự kết hợp, với những phương thức trần thuật được lặp lại, và việc phân tích những loại hình truyện kể mà câu chuyện được kể ra.
Lý thuyết về “tự sự học” này đã tập hợp những chủ đề và cách xử lý chủ đề đó theo kiểu truyền thống từ Nghệ thuật thi ca của Aristotle đến Nghệ thuật tu từ trong văn học (1961) của Wayne Booth. Cùng với đó là việc ứng dụng hệ thống khái niệm, chuỗi tiến trình phân tích từ đó cho đến những đóng góp gần đây nhất trong chủ nghĩa hình thức Nga và đặc biệt là chủ nghĩa cấu trúc ở Pháp. Những nhà tự sự học giải quyết vấn đề không theo cách thức truyền thống, xem văn chương như là một mẫu thức của hiện thực mà xem đó như là một hệ thống cấu trúc của hình thức. Điều mà các nhà tự sự học cấu trúc đặc biệt yêu thích đó là cách mà câu chuyện được tạo thành, hình thức của một câu chuyện - chuỗi sự kiện trong thời gian - trở thành một cấu trúc tổ chức của một cốt truyện văn học. Các nhà chủ nghĩa hình thức Nga đã tạo nên một sự song song giữa những chất liệu cơ bản để kiến thiết nên một câu chuyện và các cách thức được sử dụng để chuyển tải câu chuyện đó. Việc thực hiện một cách tổng quát được xác định là những quy tắc, những mã của việc kết hợp, được thể hiện thông qua những hình thức khác nhau của cốt truyện “ngữ pháp” của truyện kể trên phương diện cấu trúc, cách thức trần thuật, và được xuất hiện nhiều lần trong nhiều câu chuyện, ở bất kỳ điểm khác biệt nào trong những vấn đề về chủ đề được kể.
Trong Bàn luận về Tự sự (1980) và Những đặc điểm về văn học (1982), nhà phê bình theo chủ nghĩa cấu trúc Pháp Gérard Genette phân tích về sự ảnh hưởng về mối quan hệ phức tạp giữa một câu chuyện và những cách thức mà câu chuyện được kể, và nó được làm cho trở nên tinh tế hơn bởi sự tham gia của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện.
Theo Phương Lựu trong Tìm hiểu về lý luận văn học phương Tây hiện đại, thì về mặt thể loại, chủ nghĩa cấu trúc giữa thế kỷ XX tập trung chủ yếu vào thể tự sự, nhất là tiểu thuyết. Có thể bắt gặp ở đây những công trình nghiên cứu tiêu biểu như “Khái luận về phân tích cấu trúc tác phẩm tự sự” (1966) của Roland Barthes; “Ngữ pháp “Chuyện mười ngày” (1969) của Zevetan Todorov... Với những góc độ khác nhau, họ đã vận dụng những lý luận và phạm trù ngôn ngữ học, nghiên cứu những tầng cấu trúc và phương thức trần thuật trong tác phẩm tự sự, những mối quan hệ giữa tác giả và người trần thuật, giữa sự kiện trong tác phẩm với sự kiện trong đời sống hiện thực, giữa cốt truyện với giọng điệu…, nhằm xây dựng những hệ thống mô thức về các vấn đề “câu chuyện do ai kể” và “kể như thế nào”.
Khi nhà nghiên cứu nổi tiếng thế giới T. Todorov đề xuất “tự sự học”, ông đã định nghĩa: “Tự sự học là lí luận về cấu trúc của tự sự” (Ngữ pháp “Chuyện mười ngày”). Hướng đi của ông chỉ tập trung nghiên cứu hành động sự kiện mà bỏ qua việc nghiên cứu cách kể, nhân vật, và do đó, đã có lúc bị cho rằng, đã rơi vào khủng hoảng hoặc đã lỗi thời. Giai đoạn sau, Todorov, G. Genette, G. Prince… chuyển sang nghiên cứu lớp ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố người kể, hành động kể, ngôi kể, giọng điệu. Lý thuyết tự sự cấu trúc chủ nghĩa này đã cung cấp một hệ thống khái niệm rất có giá trị để đọc hiểu văn bản tự sự.
Tiếp đó, Mieke Bal, nhà nghiên cứu người Hà Lan đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc chuyện với văn bản và chia tự sự thành ba bậc: văn bản trần
thuật, chuyện kể, miêu tả. Văn bản trần thuật gồm người kể chuyện, trần thuật, bình luận phi trần thuật và miêu tả. Chuyện kể gồm trật tự sắp xếp, nhịp điệu, nhân vật, không gian, tiêu điểm. Chất liệu gồm sự kiện, thời gian, địa điểm. Một lần nữa, hệ thống khái niệm đã được định nghĩa khá chính xác và chặt chẽ trong tính hệ thống của chúng.
Tự sự học từ giai đoạn kinh điển với chủ nghĩa đã bước sang giai đoạn hậu kinh điển, mở ra nhiều cách nhìn mới về chức năng tự sự và cấu trúc tự sự, mở ra nhiều hướng nghiên cứu mới. Đó là hướng nghiên cứu tác phẩm tự sự theo quan hệ tự sự và tiếp nhận, tức là sự tác động qua lại giữa người đọc và văn bản tự sự; nghiên cứu tác phẩm tự sự theo nghệ thuật kể chuyện; hoặc nghiên cứu tự sự theo mô hình “tự sự học + X”, trong đó X là một phạm trù bất kỳ của cuộc sống, như: tự sự học tâm lý, tự sự học lịch sử, tự sự học tu từ, tự sự học hậu hiện đại…
Lý thuyết tự sự học hiện đại cho thấy sự phức tạp của cấu trúc tự sự của một tác phẩm văn học. Đó là, tác giả không bao giờ hiện diện trong tiểu thuyết như là một người kể, người phát ngôn, mà chỉ xuất hiện như là một tác giả hàm ẩn, một “cái Tôi” thứ hai của nhà văn, với tư cách là người mang hệ thống quan niệm và giá trị trong tác phẩm. Tác giả thực sự xuất hiện chỉ như người sao chép, biên tập lời kể. Người trần thuật (hay còn gọi là người kể chuyện) là nhân vật được sáng tạo ra để mang lời kể. Theo đó, hành vi trần thuật là hành vi của người kể chuyện đó mà sản phẩm của nhân vật này chính là văn bản tự sự. Người trần thuật trong văn bản văn học là một hiện tượng nghệ thuật phức tạp nhất, mà ngôi kể chỉ là hình thức biểu hiện ước lệ. Người trần thuật vốn không có gì là ngôi kể, mà chỉ là chủ thể kể. Sự khác biệt của “ngôi thứ nhất”, “ngôi thứ ba” chỉ là sự khác nhau về mức độ bộc lộ và ẩn giấu của người trần thuật mà thôi. Sự ẩn giấu này của ngôi kể thứ ba làm cho
chính nó trở nên gần như là không có tên gọi (vô nhân xưng). Ngôi kể là yếu tố quyêtd định điểm nhìn trần thuật và cả giọng điệu trần thuật.
Cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết Rừng Na-Uy có thể được xem xét theo vấn đề mở đầu, kết thúc và tính toàn vẹn của nó. Rừng Na-Uy mở ra bằng khung cảnh của một chuyến máy bay sắp hạ cánh, tiếp đó là dòng suy nghĩ, ký ức của Toru Watanabe về quãng đời sinh viên hai mươi năm trước đây, với những mối tình đượm màu u buồn. Ký ức nối tiếp ký ức, ý nghĩ nối tiếp ý nghĩ như một dòng chảy, chính xác hơn là như một giấc mơ dài… Chỉ có điều, đó “là những ký ức không hoàn hảo và những ý nghĩ không hoàn hảo”. Trong giấc mơ không hoàn hảo ấy, Toru Watanabe vẫn phải chịu đựng những cơn sợ hãi đến thắt lòng. Khởi đầu bằng một hồi ức được khơi gợi qua bản nhạc Rừng Na-Uy của The Beatles có lẽ cũng là dụng ý không rõ ràng của tác giả. Để rồi kết thúc bản nhạc ấy, thực tại dần bị kéo lùi về hồi ức trong quá khứ, những hồi ức rõ ràng, sống động và đầy dục tính như nó đang diễn ra chứ không chỉ là đã từng diễn ra. Những hình nhân đại diện cho những nhân vật ở quá khứ đang lướt qua trong hệ thống màng lọc phức tạp của nhân vật, trút vào trong cái “tưởng kí” lạ lùng ấy những suy tư trăn trở và chiêm nghiệm về cuộc đời.
Cuốn tiểu thuyết kết thúc bằng tiếng gọi của Toru Watanabe trong một trạm điện thoại dưới làn mưa bụi, sau rất nhiều biến cố cuộc đời, vui buồn, đau khổ, mất niềm tin, mất phương hướng, sau những cái chết và sự ra đi của không ít người. Tương lai của Toru Watanabe, Midori hay Reiko ra sao sau kết thúc truyện, tác giả không nói rõ. Cũng như không nói rõ về sự biến mất của một số nhân vật khác, như Quốc-xã. Nhưng đó chính là cách kết thúc mở của Haruki Murakami. Người đọc phải suy nghĩ, tự tìm hiểu, tự cảm nhận và đưa ra cho chính mình một cái kết hợp lý nhất. Sự toàn vẹn của một tác phẩm không nằm ở cái kết thúc có hậu hay không mà quan trọng hơn, đó là cái kết
thúc tự bản thân mỗi người đọc nhận thức được. Đó mới là vấn đề của cấu