7. Cấu trúc luận văn
3.2.3. Kết cấu dòng ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh
"Dòng ý thức là trường hợp cực đoan của độc thoại nội tâm, khi mà các mối liên hệ khách quan với môi trường thực tại khó bề khôi phục lại" [47, 107]. Thuật ngữ dòng ý thức (stream of consciousness) do nhà tâm lý học người Mĩ William James đặt ra vào cuối thế kỷ XIX, khi ông cho rằng ý thức là một dòng chảy, dòng sông trong đó các suy nghĩ, cảm giác, các liên tưởng bất chợt thường xuyên chen nhau, thay nhau và đan bện vào nhau một cách lạ
lùng, "phi logic". Với sự phối hợp tác động của giả thuyết James, phân tâm học Freud, thuyết trực giác của Berson, một số nhà văn phương Tây bắt đầu sáng tác để biểu hiện dòng ý thức, tập trung tái hiện đời sống nội tâm, cảm xúc, liên tưởng, xem đây mới là cái chân thực của đời sống con người. Trên thế giới, văn học dòng ý thức xuất hiện từ đầu thế kỷ XX gắn liền với các tên tuổi nổi tiếng như Marcel Proust (Đi tìm thời gian đã mất), James Joyce (Ulysses), William Faulkner (Âm thanh và cuồng nộ), Yasumari Kawabata (Người đẹp say ngủ)... Ở Việt Nam, thủ pháp dòng ý thức bắt đầu được manh nha trong các sáng tác của Nam Cao, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng... và hoàn thiện dần trong các sáng tác của Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Thuận... Trong đó, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã đánh dấu một mốc quan trọng trong việc vận dụng kỹ thuật dòng ý thức một cách triệt để, trở thành nguyên tắc nghệ thuật chi phối cách tổ chức kết cấu tác phẩm, tạo nên một kiểu kết cấu mới: kết cấu dòng ý thức.
Nếu như trong Dấu chân người lính và Đất trắng, với lối kết cấu lịch sử - sự kiện, các tác giả lấy trục thời gian, sự kiện làm cơ sở để xây dựng cốt truyện thì đến Nỗi buồn chiến tranh, với kiểu kết cấu dòng ý thức, Bảo Ninh lại lấy dòng ý thức của nhân vật chính (Kiên) với hàng loạt những giấc mơ đứt nối, những hồi tưởng gấp khúc làm cơ sở để tổ chức tác phẩm. Hay nói khác đi, tác phẩm được triển khai trên cơ sở sự vận động của dòng tâm tư nhân vật chính. Từ đó, cốt truyện cũng khác với cốt truyện trong tiểu thuyết truyền thống với các sự kiện, biến cố được triển khai theo trình tự: trình bày, khai đoạn (thắt nút), phát triển, đỉnh điểm (cao trào), kết thúc (mở nút) - nghĩa là có mở đầu, kết thúc và tóm tắt được. Ở đây, chúng ta thấy có hiện tượng phân rã cốt truyện -
"thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính (protagoniste), tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các "mảnh vỡ" của cuộc đời nhân
vật chính...", "thay vì triển khai tự sự bám vào "cuộc phiêu lưu của nhân vật", nhà văn lại biến tự sự trở thành một "cuộc phiêu lưu của cái viết" nghĩa là sự chắp ghép ngẫu nhiên những mảnh vỡ - những sự kiện phân tán và rời rạc"
[Dẫn theo 46]. Các sự kiện chính trong tác phẩm được triển khai không theo trật tự thời gian – không gian, không có quan hệ nhân quả mà lộn xộn, rời rạc, phân tán, chắp nối theo dòng hồi ức hỗn độn của nhân vật chính. Mở đầu tác phẩm là mùa khô đầu tiên sau chiến tranh năm 1976 Kiên đi thu nhặt hài cốt tử sĩ. Từ đó theo dòng hồi ức nhân vật trở về cuối mùa khô năm 1969 – mùa khô cực kỳ cùng khốn của toàn cõi B3, năm mà tiểu đoàn 27 bị xóa sổ, Kiên và một vài đồng đội may mắn sống sót. Tiếp đó, thời gian lại đẩy về 1975 – "là năm ngoái đó thôi"... Cứ như vậy quá khứ và hiện tại đan xen, hòa trộn vào nhau, vấn đề nọ tiếp nối vấn đề kia, cái dòng ý thức như không ngừng dừng lại, người đọc cũng vì thế mà bị cuốn theo mãi. Thậm chí, có khi một sự kiện nhưng lại bị cắt ra làm nhiều mảnh và cho các mảnh sự kiện khác chen vào giữa. Chẳng hạn, tác phẩm mở đầu bằng sự kiện hành trình đi tìm hài cốt đồng đội của Kiên, nhưng sau đó nhà văn không triển khai tiếp sự kiện này mà chêm vào các mảnh sự kiện khác (ký ức kinh hoàng về tiểu đoàn 27; cuộc sống của lính trinh sát với bài bạc và hồng ma; tâm trạng của Kiên khi Can đào ngũ; tình yêu vụng trộm của những người lính với ba cô gái trong trại tăng gia 67; cuộc đụng độ với bọn thám báo để trả thù cho ba cô gái) rồi mới quay trở lại sự kiện Kiên đi tìm hài cốt đồng đội. Sự triển khai như vậy khiến người đọc khó có thể đoán biết nội dung, khó có thể ngay lập tức nắm bắt mọi thông tin mà chỉ có thể tri nhận đầy đủ bức tranh hiện thực đời sống khi đọc tới trang cuối cùng của cuốn sách. Đúng như Kristjana Gunnars đã nhận định: “Chúng ta không thể nào nhìn thấy được trạng thái toàn thể của sự vật và nhãn quan của chúng ta được nhận biết bởi chính bản chất phân mảnh của thời gian. Tính toàn thể là một cái gì đó mà chúng ta tự tái thiết cho chính mình, thông qua tất cả những mảnh vỡ này vì những mảnh vỡ này là những
cái đem lại sự hữu hình. Chỉ sau này, khi tất cả những mảnh vỡ đó hợp nhất lại, bức tranh lớn mới lộ diện” [43].
Cách tổ chức kết cấu theo dòng ý thức của nhân vật, mới thoạt xem thấy hết sức lỏng lẻo, rời rạc, tưởng như là tác giả cứ thoải mái phóng bút tùy tiện, lan man, chuyện nọ xọ chuyện kia, không mạch lạc gì. Nhưng thực ra, nhìn một cách tổng thể, đây chính là kiểu kết cấu lỏng mà chặt, rời rạc mà kết dính, đứt gãy mà liên tục. Với kiểu kết cầu này, cùng một lúc, Bảo Ninh đã cho nhân vật chính của mình sống nhiều cuộc sống, nhiều cảm giác, với những dòng tiềm thức mơ hồ, khó lý giải, khó nắm bắt, gợi tới một hiện thực chiến tranh hỗn loạn và đổ nát. Nó đã thể hiện được tính chất phức tạp, bề bộn của hiện thực cuộc sống con người sau chiến tranh, sự khủng hoảng, bất ổn, mất thăng bằng tâm lí trong đời sống tinh thần của người lính từ chiến trường trở về. Qua những mảnh vỡ sự kiện diễn ra theo dòng hồi ức của nhân vật, hiện thực chiến tranh dần dần được bồi đắp và hiện ra một cách đầy đủ đúng với bản chất đích thực của nó – chiến tranh là cõi không nhà không cửa, đốt cháy nhân tính, huỷ diệt tình yêu, huỷ hoại đời sống con người ngay cả khi họ thoát chết trở về. Nghiên cứu tiểu thuyết Pháp hiện đại, Phùng Văn Tửu đã nhận xét: "Trên con đường diễn biến của tiểu thuyết càng ngày vai trò của cốt truyện càng giảm và trong một tiểu thuyết, cốt truyện càng đơn giản bao nhiêu, ít các sự kiện các biến cố bao nhiêu, hầu như chưa kể lại đã hết, thì chính là ở đấy, nội dung nghệ thuật càng nổi lên bấy nhiêu với những vấn đề của tiểu thuyết bản thân nó và mọi ngóc ngách trong công việc bếp núc của nhà văn gắn với tác phẩm ấy" [145, 162]. Theo chúng tôi, nhận xét này cũng đúng với cách thức tổ chức hệ thống sự kiện theo dòng ý thức nhân vật chính trong tiểu thuyết này của Bảo Ninh.
Như vậy, khác với hầu hết các tiểu thuyết chiến tranh ở Việt Nam lúc bấy giờ và trước đó, trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh đã "trình làng" một kiểu kết cấu tác phẩm hoàn toàn mới – kết cấu dòng ý thức. Đây chính là một
trong những yếu tố quan trọng làm nên thành công của tác phẩm, khiến ngay từ khi ra đời tác phẩm đã thu hút được sự quan tâm, chú ý của đông đảo độc giả cũng như giới nghiên cứu và phê bình văn học. Kiểu kết cấu này tuy không mới so với văn học thế giới nhưng đó lại là một thành tựu nghệ thuật, là một đóng góp quan trọng của nhà văn trong quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam đương đại, chứng tỏ nghệ thuật tự sự đương đại Việt Nam đang nỗ lực vượt thoát khỏi những dạng thức truyền thống để bắt đầu hoà nhập cùng dòng chảy chung của văn chương nhân loại.