7. Cấu trúc luận văn
3.4.1. Điểm nhìn trần thuật
3.4.1.1. Trước hết, điểm nhìn trần thuật là "vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm" [47, 113]. Hay nói như M. Bakhtin, đó là “cái lập trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được miêu tả hay sự việc được thông báo” [5, 86]. Đây chính là yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể sáng tạo trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật, đồng thời cung cấp cho người đọc một phương diện để nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật và nhận ra đặc điểm phong cách ở trong đó. Có thể nói, không có điểm nhìn thì không thể có nghệ thuật. Do đó, việc lựa chọn và tổ chức điểm nhìn trần thuật có ý nghĩa quyết định tới sự thành công hay thất bại của tác phẩm tự sự.
Xem xét điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự dưới góc độ trường nhìn, người ta chia thành hai dạng: điểm nhìn tác giả và điểm nhìn nhân vật. Trong Dấu chân người lính và Đất trắng, với ý thức độc thoại là chủ yếu, người viết đã chọn điểm nhìn tác giả - "cái nhìn biết trước" – làm điểm nhìn chủ đạo để quan sát và trần thuật. Trong Dấu chân người lính, người kể chuyện chủ yếu xuất hiện ở ngôi thứ ba để kể về những cuộc hành quân, bao vây và tiêu diệt kẻ thù của những người lính trên rừng Trường Sơn với thái độ ngợi ca, tự hào, ngưỡng mộ. Trong Đất trắng cũng vậy, người trần thuật hầu như không tham dự vào câu chuyện mà đứng ở vị trí khách quan để kể về cuộc chiến đấu gian khổ, cam go, căng thẳng, khốc liệt của cán bộ, chiến sĩ trung đoàn Mười Sáu với kẻ thù mạnh hơn gấp nhiều lần để giành đất, giành dân, bám trụ địa bàn. Trong hai tiểu thuyết nói trên, điểm nhìn này giữ vai trò thống trị. Với lựa chọn này, người kể chuyện trong tác phẩm xuất hiện với tư thế độc thoại, kể về hiện thực đã xong xuôi, hiện thực đã biết hết, không còn tranh cãi hay hoài nghi.
Bên cạnh đó, trong hai tiểu thuyết này, chúng ta thấy các tác giả cũng đã bắt đầu có ý thức "san sẻ" điểm nhìn cho các nhân vật của mình. Đáng lưu ý là một số nhân vật trong tác phẩm không chỉ được nhìn qua điểm nhìn tác giả mà còn hiện lên qua cái nhìn của những nhân vật khác. Trong Dấu chân người lính, Khuê được đồng đội khen là: "Thằng cha Khuê ấy thật tinh đời" [17, 27]; Nết dưới cái nhìn của em trai là Khuê: "Chị tôi ngoan, đứng đắn, về mặt hình thức thì dứt khoát là ăn đứt cô con gái lớn nhà này..." [17, 32]; Kinh dưới cái nhìn của Lượng: "Ông ta đánh nhau xông xáo quá đấy, nhiều trường hợp không cần thiết cũng cứ lao lên..." [17, 133]... Còn trong Đất trắng, Thị nói về ông Ba Kiên: "Cứ yên tâm, thủ trưởng tốt lắm" [116, 53], còn dưới cái nhìn của ông Hai Trụ: "Những con người như anh Ba thiệt là lính Cụ Hồ, anh học được cái đức độ của ông Cụ" [117, 198]; Hùng trong cái nhìn của ông Ba Kiên: "Thằng nhỏ coi bộ mần ăn được đấy chớ?" [116, 163]; ông Dũng dưới
cái nhìn của vợ: "Ông ấy thì khi nào cũng bận công việc" [117, 111], còn dưới cái nhìn của anh em trong ban chính trị: "Ông Dũng ông ấy làm việc quên cả đi đái, đến khi đi đái quên cả cài cúc quần..." [116, 235]...
Đặc biệt, trong Đất trắng còn xuất hiện một số trường hợp người kể chuyện nhập thân vào nhân vật, "tựa vào điểm nhìn nhân vật" (Trần Đình Sử), mượn điểm nhìn nhân vật, giọng điệu của nhân vật để kể chuyện và anh ta đã hoá thân vào nhân vật đến mức người đọc khó mà phân biệt được đâu là giọng của tác giả, đâu là giọng của nhân vật. Vì thế, tuy cũng là điểm nhìn nhân vật nhưng trước mắt độc giả không thấy người nói mà chỉ thấy hiện thực được trình bày trong câu chuyện. Nhờ đó thế giới tâm hồn của nhân vật được bộc lộ rõ nét. Tiêu biểu như: "Địch đang càn ở Đồng Lớn. Điều đó thì đã rõ. Nhưng càn ở khu vực nào? Nó có đến cuối làng, nơi giáp với ấp Cỏ Ống không? Nhà Sáu Trang ở đó, nơi có những tàn tranh đang bay lả tả đó, nơi đại bác đang bốc lên những ngọn khói đen kịt đó. Má và chị Hai không biết có chạy không?" [116, 258]... Chính sự "san sẻ" điểm nhìn này đã góp phần quan trọng làm nổi bật hình tượng người lính và khắc hoạ rõ nét bức tranh hiện thực chiến tranh trong tác phẩm. Tuy nhiên, việc sử dụng điểm nhìn của nhân vật trong hai tiểu thuyết này chiếm tỉ lệ rất ít so với điểm nhìn tác giả và suy cho cùng, cũng chỉ để khẳng định uy thế của điểm nhìn tác giả mà thôi.
Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 và đặc biệt là sau Đổi mới với tinh thần gia tăng tính đối thoại, nhà văn đã phá vỡ cái nhìn "biết trước", trao cho nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Đặc biệt, đối với tiểu thuyết dòng ý thức thì điều này càng trở nên tất yếu bởi "khi độc thoại nội tâm với chức năng tự sự được sử dụng rộng rãi thay thế cho giọng điệu đơn nhất của người kể chuyện thì cũng là lúc điểm nhìn được san sẻ cho các nhân vật" [145, 257].
Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng không nằm ngoài xu hướng chung đó. Nét độc đáo ở đây là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn
của nhân vật Kiên. Chiến tranh trong cái nhìn của Kiên là nỗi buồn vô hạn, "nỗi buồn cao cả, cao hơn hạnh phúc và vượt trên đau khổ" [113, 257], “là cõi không nhà, không cửa, lang thang và phiêu bạt vĩ đại, là cõi không đàn ông không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng giống con người” [113, 30]. Với Kiên chiến tranh là máu, là chết chóc và nước mắt nhưng cũng là nơi thử thách tình yêu, tình đồng đội. Còn “hoà bình, chẳng qua là thứ cây mọc lên từ máu thịt bao anh em mình, để trừ lại chút xương. Mà những người được phân công nằm lại gác rừng lại là những người đáng sống nhất” [113, 40]. Chiến tranh ám ảnh Kiên với những ấn tượng khủng khiếp nhất khiến anh hoàn toàn mất đi khả năng sống của một người bình thường và không thể hoà nhập nổi với cuộc sống thời bình. Cái nhìn của Kiên về chiến tranh ở đây mang tính chất một suy nghiệm cá nhân về lịch sử. Đó là cuộc chiến tranh của riêng anh.
Bên cạnh điểm nhìn của Kiên giữ vai trò chủ đạo trong tác phẩm, nhà văn còn trao điểm nhìn cho các nhân vật khác (cha Kiên, Can, Phán, Phương...) và có sự di chuyển điểm nhìn một cách linh hoạt giữa các nhân vật. Với Can, cuộc chiến tranh này hoàn toàn vô nghĩa: “Thắng hay thua, kết thúc mau hay kết thúc chậm với tôi chẳng có ý nghĩa gì nữa...” [113, 21]. Với người sĩ quan trưởng ban quân lực, chiến tranh không biết đến bao giờ kết thúc, nên phải vừa có tinh thần chấp nhận mọi khả năng xấu có thể xảy ra vừa “phải chọn những hạt thóc tốt nhất cho mùa sau” [113, 18]. Còn với cha Kiên - một nghệ sĩ “lạc loài”, cái nhìn của ông lại là cái nhìn của kẻ sinh bất phùng thời: “Thời của mẹ của cha đã hết. Còn con… từ nay còn một mình... phải gắng sống với thời của mình. Thời đại mới rồi sẽ tới. Huy hoàng. Tráng lệ… không còn những bất hạnh lớn lao nữa… Nhưng những nỗi buồn thì không nguôi...” [113, 126]. Đối với Phương, trong khi Kiên thấy cần tham gia cuộc chiến thì cô đã thấy trước sự bi thảm của chiến tranh: "Chẳng còn đêm nào như đêm nay nữa đâu. Anh muốn hiến đời mình cho sự nghiệp gì đó, còn em
thì quyết định sẽ phung phí đời mình, sẽ hủy diệt nó trong cuộc loạn ly này..." [113, 137]. Trao điểm nhìn cho nhiều nhân vật, từ điểm nhìn của nhân vật trung tâm chuyển sang điểm nhìn của các nhân vật khác thực chất là cách “lạ hóa trần thuật” của tác giả. Thủ pháp này đã tạo điều kiện để mỗi nhân vật có thể tự nói lên quan điểm, thái độ của mình và để cho các ý thức cùng có quyền phát ngôn, cùng đối thoại. Từ đó, nó đã giúp nhà văn có điều kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau và hiện thực cũng nhờ đó được khám phá sắc sảo hơn, đa chiều hơn nên hiện lên “thực” hơn, “đời” hơn, chiến tranh cũng được soi rọi từ nhiều phía, chân thực và trọn vẹn hơn với nhiều cách nhìn. Thực chất, sự phối hợp nhiều điểm nhìn trong tác phẩm của Bảo Ninh cũng đồng nghĩa với quá trình chuyển tác phẩm từ đơn âm sang đa âm, tạo nên tính phức điệu của tiểu thuyết, tạo thành cuộc đối thoại ý thức thầm kín trong suốt thiên truyện.
Trong Nỗi buồn chiến tranh, bên cạnh điểm nhìn nhân vật là chủ yếu, nhà văn còn sử dụng điểm nhìn tác giả. Tuy nhiên, trong tác phẩm này người kể chuyện xưng tôi phải gần cuối tác phẩm mới xuất hiện: “Không hề có một chữ nào của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như một người chơi Ru-bích vậy thôi...” [113, 257]. Điểm nhìn này vừa đảm bảo tính khách quan của câu chuyện, vừa thể hiện sự đồng quan điểm với nhân vật trong cách nhìn về cuộc chiến tranh vừa qua.
3.4.1.2. Xét ở bình diện tâm lý, các nhà lý luận còn chia điểm nhìn trần thuật thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong là trường hợp người trần thuật nhập thân vào nhân vật, cảm nhận về thế giới dựa vào giác quan, tâm hồn của nhân vật. Còn điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan sát cốt truyện.
Trong Dấu chân người lính và Đất trắng, cùng với việc tập trung thể hiện con người cộng đồng, con người hành động, nhà văn đã chọn điểm nhìn bên ngoài làm điểm nhìn chủ đạo trong quá trình trần thuật. Ở đây, người viết
chủ yếu đứng ngoài để quan sát mọi diễn biến của câu chuyện, mọi hoạt động của nhân vật và luôn có ý thức giữ một khoảng cách nhất định – "khoảng cách sử thi" đối với nhân vật. Theo G. Genette đây là lối trần thuật “ngoại tụ điểm” (external focalization) nhằm phân biệt với trần thuật “phi tụ điểm” (focalization zero) - người trần thuật như thượng đế biết tất cả mọi chuyện [128, 115]. Điểm nhìn bên ngoài này đã giúp nhà văn trần thuật câu chuyện một cách khách quan.
Bên cạnh đó, trong hai tiểu thuyết này, các tác giả cũng đã bắt đầu có ý thức kết hợp điểm nhìn bên ngoài với điểm nhìn bên trong trong quá trình trần thuật. Điểm nhìn bên trong được sử dụng trong Dấu chân người lính chủ yếu là những đoạn nhật kí của nhân vật Lữ hay những đoạn nhân vật bộc lộ những cảm xúc, suy nghĩ của mình. Đó là suy nghĩ của Kinh về con trai; suy nghĩ của Lượng sau khi hỏi thăm tình hình của Nết; những lời độc thoại nội tâm thể hiện tình cảm thầm kín của Xiêm đối với Lượng... Trong Đất trắng, người đọc nhận ra điểm nhìn bên trong khi nhà văn để cho nhân vật bộc lộ những suy nghĩ của mình. Đó là suy nghĩ của Tám Hàn trước khi quyết định đầu hàng địch; suy nghĩ của Nghĩa sau trận đánh; những suy nghĩ của ông Ba Kiên... Mặc dù chỉ chiếm tỉ lệ không nhiều, nhưng việc sử dụng điểm nhìn bên trong đã giúp nhà văn có cơ hội khám phá nhân vật ở chiều sâu tâm hồn bởi không hình thức nào cho ta thấu rõ nội tâm nhân vật hơn cách để chính nhân vật tự bộc lộ chính mình. Việc phối hợp hai loại điểm nhìn trong tác phẩm đã đem lại sự cảm nhận sâu sắc về nhân vật trong cái nhìn toàn vẹn ở người đọc.
Khác Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, trong tiểu thuyết sau 1975 nói chung và Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh nói riêng, với việc tập trung thể hiện con người cá nhân, con người tâm trạng, nhà văn lại lựa chọn điểm nhìn bên trong làm điểm nhìn chủ đạo trong suốt quá trình trần thuật. Ở đây, điểm nhìn bên trong chủ yếu là trong tâm trạng của nhân vật
Kiên: “Kiên lặng đi nhớ lại... Đêm nay hồn ai gọi hồn ai” [113, 12]. Cái “lặng đi nhớ lại” ấy là xuất phát điểm nhìn bên trong qua lăng kính tâm trạng nhân vật Kiên. Và cứ thế, hầu như toàn bộ câu chuyện được kể qua dòng ý thức, qua sự hồi tưởng của Kiên về chiến tranh, tình yêu – về những gì đã trải qua. Đây là lối trần thuật "nội tụ điểm" (internal focalization – chữ dùng của G.Genette [128, 115]) mà chúng ta thường gặp trong tiểu thuyết dòng ý thức. Với việc lựa chọn điểm nhìn bên trong, ở tác phẩm này, mặc dù Bảo Ninh không đưa ra lời thuyết minh về chiến tranh, cũng không cắt nghĩa chiến tranh nhưng chiến tranh, từ dòng ý thức của nhân vật, vẫn hiện lên rõ nét với bản chất thật của nó. Không những thế, điểm nhìn bên trong còn cho phép nhà văn trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng cụ thể, do đó có khả năng đi sâu quan sát thế giới bên trong tâm hồn con người một cách có hiệu quả và nhờ thế nhân vật được khắc họa sâu sắc hơn, chân thực hơn.
Tóm lại, tổ chức các điểm nhìn trần thuật là một yếu tố hình thức hết sức quan trọng trong tác phẩm tự sự, nó chứng tỏ sự nỗ lực, cố gắng của các nhà văn trong việc chiếm lĩnh thế giới bằng hình tượng nghệ thuật. Tìm hiểu điểm nhìn trần thuật trong ba tiểu thuyết nói trên, chúng ta thấy sự nỗ lực không ngừng của các thế hệ nhà văn Việt Nam trong công cuộc đổi mới tiểu thuyết chiến tranh nói riêng và văn xuôi nói chung theo tinh thần dân chủ hóa, hiện đại hóa, góp phần đưa văn học Việt Nam hòa cùng dòng chảy chung của văn học hiện đại thế giới.