Kết hợp các dạng thang âm là một trong những phương tiện biểu hiện ngôn ngữ âm nhạc, làm phong phú và đa dạng thêm những sắc thái tình cảm của giai điệu, đồng thời tạo ra mầu sắc mới làm thay đổi tính chất âm nhạc trong bài ca.
Khi kết hợp dạng thức số lượng âm xuất hiện sẽ nhiều hơn, có những bài có tới 7, 8 thậm chí 9, 10 âm, âm vực của bài hát cũng từ đó mà được mở rộng hơn.
Có 3 phương thức kết hợp dạng thức:
Dạng thứ nhất: Cùng loại thang âm nhưng khác âm gốc (có người gọi là chuyển hệ).
Đây là trường hợp một bài ca, một đoạn nhạc hoặc một câu nhạc có sử dụng chung một dạng thang âm nhưng lại có sự chuyển điệu từ âm chủ này sang âm chủ khác.
Bài Đan lừ (Múa đèn Đông Anh) được bắt đầu bằng thang 5 âm dạng 5, có khung cấu tạo là đô - rê - mi - son - la - (đô2), khung tựa âm điệu dựa trên các bậc I và IV đến giữa nhịp thứ 5 giai điệu chuyển sang âm chủ son - la - si - rê2 - mi2 - (son2), khung tựa âm điệu dựa trên các bậc I - IV, âm phụ trợ là
bậc III làm chỗ dựa vững chắc cho giai điệu và tăng tính ổn định cho âm chủ (xem bài 45, PL4, tr.74).
Ví dụ 26:
Dạng thứ hai: Cùng âm gốc khác thang âm
Đây là sự kết hợp một cách tự nhiên vì từ câu nhạc này tới câu nhạc tiếp theo vẫn giữ nguyên âm chủ, chỉ thay đổi thang âm thích hợp.
Bài hát của mẹ Mõ có thang 5 âm loại 3, sau đó chuyển sang thang 5 âm loại 2. Bài hát được hình thành trên hai thang âm khác nhau nhưng có cùng âm gốc là âm rê. Sự kết hợp này tạo ra hàng âm rê - mi - pha - son - la - đô (xem bài 26, PL4, tr.52).
Ví dụ 27:
Dạng thứ ba: Khác thang âm khác âm gốc
Đây là dạng mà trong một câu nhạc, đoạn nhạc hay một bài ca có sự biến động về dạng thức và chủ âm, chúng tạo ra mầu sắc khác nhau của hai thang âm. Nhờ có sự kết hợp khác dạng thức và khác chủ âm nên bài ca thường phong phú về âm điệu, giữa hai âm chủ của mỗi điệu thức thường có mối quan hệ quãng 4, quãng 5.
Làn điệu Thầy phù thủy có giai điệu chuyển từ nhịp một đến nhịp 5 ở thang 5 âm loại 2, âm bậc III (nốt la) cùng với âm gốc - bậc I (nốt mi) tạo thành
khung tựa âm điệu mi - la, khi chuyển sang thang thang 5 âm loại 5, nốt la chuyển hoá thành âm bán gốc (âm bậc V), (xem bài 34, PL4, tr.64).
Ví dụ 28:
Tiến hành phân tích, tổng hợp các bài dân ca xứ Thanh (phụ lục 1, tr.2) cho thấy các dạng thang 5 âm loại 1 chiếm 28,2%; thang 5 âm loại 2 chiếm 19,5%; thang 5 âm loại 3 chiếm 6,5%; thang 5 âm loại 4 và 5 chỉ chiếm số lượng rất ít. Các bài hát ở thang 4 âm, thang 3 âm thường xuất hiện ở các bài ca có phong cách hát nói. Bên cạnh đó còn phải kể tới số lượng tương đối lớn các bài ca có dạng kết hợp thang âm (29,3%). Về cơ bản khi kết hợp các thang âm đã tạo thêm mầu sắc mới, thậm chí còn tạo sự tương phản trong cùng một bài hát.
3.2.3. Giai điệu
Giai điệu dân ca xứ Thanh được hình thành gắn bó chặt chẽ với thanh điệu tiếng nói (mục 3.2.1.4). Mỗi phong cách có lối chuyển động giai điệu khác nhau, tạo nên tính chất đặc thù riêng. Có ba phong cách cơ bản được trình diễn trong những dịp lễ hội.
3.2.3.1. Hát nói
Xứ Thanh là nơi tập trung nhiều các trò diễn, do vậy hát nói được sử dụng khá nhiều. Đây là dạng nói có cách điệu, gần với hát vì vậy nó có quan hệ chặt chẽ với thanh điệu tiếng nói hàng ngày. Trong trò diễn, hát nói là phương tiện để truyền tải nội dung nhân vật, được sử dụng trong nhiều trường hợp như: nói sử, xưng danh, đối thoại nhân vật… Xét về hình thức cũng như
phương tiện diễn tả, chúng tôi nhận thấy có hai phương thức thể hiện theo phong cách này:
- Thứ nhất: Hát nói trong đối thoại của trò diễn
Trong các trò diễn, khi đối thoại với nhau các nhân vật không chỉ sử dụng ngữ điệu tiếng nói hàng ngày, mà đã có sự ngân nga, trầm bổng theo kiểu “lơi nhịp”, điều đó phù hợp với dân ca là diễn xướng theo tình cảm. Hát nói trong đối thoại với mục đích là để thể hiện tính cách nhân vật hoặc dẫn dắt người hát có thể vào phần hát chính được dễ dàng hơn. Giai điệu ở những câu nói đối thoại đơn giản, ít âm điệu, tiết tấu chậm dãi, có thể có chu kỳ hoặc đồng độ. Hát nói ở dạng này có hoặc không có nhịp điệu, nếu có thì ở dạng nhịp chẵn. Trong trò Ngô Đông Anh có đoạn hát đối giữa cô đĩ và ba ông xứ chỉ sử dụng có 3 âm với tiết tấu rất đơn giản.
Ví dụ 29:
- Thứ hai: Những bài ca mang phong cách hát nói
Đây là những bài hát được nhân vật trong các trò diễn có tâm trạng phức tạp thể hiện. Đặc điểm của phong cách này là nhịp điệu tự do, trọng âm không cố định; sử dụng nhiều quãng xa (q6, q7, q8, q11) đối với những thanh huyền - không, nặng - hỏi, thậm chí còn sử dụng quãng xa giữa hai thanh huyền để phát triển giai điệu. Có thể kể những bài ca có phong cách này như làn điệu than (Tống Chân); làn điệu thầy phù thủy (Lưu quân bình); bài hát của Công tử (Nữ quan),… (Xem các bài 4, 37, 39, 40,… PL4).
3.2.3.2. Hát ngâm
Hát ngâm cũng là dạng hát tự do tùy theo tâm trạng của nhân vật. Hát ngâm khác với hát nói về tính chất âm nhạc cũng như phương thức thể hiện.
Nếu hát nói dùng quãng rộng để hình thành nên tính chất đặc trưng cho phong cách của mình thì hát ngâm lại thường sử dụng những âm điệu luyến láy cho mỗi ca từ, ít sử dụng quãng xa (trên 1 quãng 8) và không có nhịp điệu rõ ràng. Tính chất của hát ngâm buồn rầu, ảm đạm, thể hiện rõ tâm trạng của những nhân vật có tâm trạng đau khổ (mẹ Duộp, Quyên Duyên, Cuội…) hoặc những nhân vật có thân phận thấp hèn trong xã hội phong kiến xưa (mẹ Mõ,…), (xem các bài 22, 36, 61,… PL4).
3.2.3.3. Ca xướng
Những bài mang phong cách ca xướng thường có nhịp điệu rõ ràng, có nhiều nét tinh tế trong tiến hành giai điệu, có sự phát triển tương đối cao về nghệ thuật diễn tả. Phong cách ca xướng chiếm tỷ lệ nhiều hơn cả, xuất hiện trong các trò diễn, diễn xướng; những bài hát Ghẹo thấm đượm tình quê;…
Đặc điểm của những bài ca này là sử dụng một số đơn âm cho mỗi ca từ kết hợp với những âm điệu luyến láy để tạo nên tính chất mềm mại, trữ tình. Chính nhờ những âm điệu luyến, láy này mà đường nét giai điệu trở nên uyển chuyển, mượt mà và sống động, làm giảm bớt đi ngữ điệu thô và cứng của thổ ngữ địa phương. Nhiệm vụ chính của những mô hình âm điệu luyến, láy, thêu… là nhằm để truyền tải phần lời ca có nhóm các từ phụ, bên cạnh đó còn thể hiện rõ ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng.
Mô hình âm điệu luyến
Biểu hiện cụ thể của những âm điệu luyến là những mô hình gồm nhiều âm liên kết với nhau để chuyển tải cho một hoặc hai từ của phần lời, hoặc là sự ngân vang của những từ phụ, từ đệm lót: “i”, “a”, “ối a”, “í a”...
Điển hình nhất là kiểu luyến 4 âm ( ) rồi nhẩy quãng 4 đúng đi
xuống. Đặc điểm của nó là thường bao quanh những âm ổn định, có thể xuất hiện rải rác trong bài hoặc khi giai điệu kết thúc.
Ví dụ 30: (Trích bài 36, PL4, tr.66)
Hiện tượng này còn tỏ ra rất hiệu quả ở những lời ca có thanh huyền và thanh nặng, nó làm cho âm điệu của hai thanh này thêm phần mềm mại, duyên dáng.
Ví dụ 31: (Trích bài 59, PL4, tr.90)
Ngoài ra, còn có những trường hợp như nhóm 4 âm được hát với thanh ngang.
Ví dụ 32: (Trích bài 44, PL4, tr.73)
Bên cạnh kiểu luyến trên, kiểu luyến xuống quãng 3 thứ để kết ở phần yếu cũng là một kiểu kết rất đặc trưng của dân ca xứ Thanh. Kết ở phần yếu rồi kết xuống một quãng 3 thứ tạo cho bài ca trở nên mềm mại, nhẹ nhàng hơn.
Ví dụ 33: (Trích bài 11, PL4, tr.42)
Ngoài ra, còn rất nhiều những kiểu luyến khác: - Luyến 5 âm, bắt đầu từ âm bậc V hướng tới âm gốc.
Ví dụ 34: (Trích bài 17, PL4, tr.45)
- Luyến 4 âm rồi đi lên quãng 2 có âm tô điểm. Ví dụ 35: (Trích bài 77, PL4, tr.112)
- Luyến 4 âm rồi đi xuống quãng 3. Ví dụ 36: (Trích bài 42, PL4, tr.71)
Các kiểu luyến 2 âm cũng được sử dụng theo kiểu đi lên hoặc đi xuống liền bậc hoặc nhẩy quãng 3, quãng 4 kết hợp với tiết tấu đơn, kép hay nốt có chấm dôi.
- Luyến quãng 3 từ trên xuống hoặc luyến quãng, quãng 3 từ dưới lên. Ví dụ 37: (Trích bài 82, PL4, tr.118)
- Luyến 2 âm quãng 4 đi xuống kết hợp với âm hình tiết tấu đảo phách ( ) làm cho giai điệu có màu sắc vừa vui vẻ, nhộn nhịp vừa hài hước, dí dỏm.
- Luyến 2 âm đi lên quãng 3 rồi đột ngột nhẩy xuống quãng 6 để về kết. Ví dụ 39: (Trích bài 14, PL4, tr.44)
- Luyến 2 âm quãng xa.
Ví dụ 40: (Trích bài 92, PL4, tr.132)
Mô hình âm điệu thêu quãng 2 trưởng
Láy nhanh tạo nên mô hình âm điệu thêu xuất hiện rải rác ở một số bài, đó là các mô hình:
- Thêu đi xuống rồi đi lên quãng 2 trưởng Ví dụ 41: (Trích bài 69, PL4, tr.99)
- Thêu đi lên rồi đi xuống quãng 2 trưởng Ví dụ 42: (Trích bài 86, PL4, tr.122)
- Mô hình thêu tạo nên hình thái lượn đi xuống Ví dụ 43: (Trích bài 75, PL4, tr.109)
- Mô hình thêu tạo nên hình thái lượn đi lên Ví dụ 44: (Trích bài 88, PL4, tr.124)
- Mô hình thêu lên quãng 3 thứ rồi xuống quãng 2T
Ví dụ 45: (Trích bài 21, PL4, tr.48)
Mô hình âm điệu nhấn vuốt (láy)
Mô hình âm điệu nhấn vuốt có đặc điểm hướng tới âm chính được chuẩn xác hơn. Điển hình là láy đơn đi lên hoặc đi xuống quãng 2, quãng 3.
- Láy quãng 2 đi lên rồi luyến xuống quãng 5 Ví dụ 46: (Trích bài 85, PL4, tr.121)
- Láy đơn quãng 3 đi xuống
Ví dụ 47: (Trích bài 92, PL4, tr.132)
- Láy đơn quãng 4, quãng 5, quãng 6 đi xuống hoặc đi lên. Ví dụ 48: (Trích bài 58, PL4, tr.89)
Ví dụ 49: (Trích bài 80, PL4, tr.116)
Ngoài ra còn có kiểu hát láy vuốt lên rất nhanh từ nốt chính tới nốt dựa
ngắn hoặc hát đi xuống có tốc độ chậm hơn (glissan do).
Kiểu hát vuốt xuống có tốc độ chậm thường để diễn đạt tâm trạng của những nhân vật có thân phận đau khổ, sầu não như trong bài “Cuội than” được thể hiện với tâm trạng buồn chán khi các nàng Tiên bay về trời.
Ví dụ 50: (Trích bài 61, PL4, tr.92)
Còn kiểu láy vuốt lên rất nhanh từ nốt chính tới nốt dựa ngắn lại phù hợp với những bài ca có tính chất vui vẻ, nhộn nhịp.
Ví dụ 51: (Trích bài 42, PL4, tr.71)
Các kiểu âm láy, thêu, nhấn vuốt trên đây tuy không mang ý nghĩa bao trùm nhưng lại là những chi tiết giai điệu rất quan trọng. Mỗi mô hình đều có kết cấu riêng nhưng đặc điểm chung vẫn là tạo nên các đường giai điệu sinh động, làm giảm bớt đi ngữ điệu “thô” và “cứng” của địa phương Thanh Hóa.
3.2.4. Âm vực
Qua tổng hợp 92 bài dân ca xứ Thanh chúng tôi nhận thấy khoảng cách của các bài dân ca giao động từ quãng 5 đến quãng 12. Trong đó, âm vực hẹp hơn quãng 8 chiếm phần chủ yếu, gồm 67/92 bài, chiếm tỉ lệ 73% (Bảng tổng hợp âm vực, PL1, tr.2).
Với kết quả điều tra như vậy, nếu so với các vùng dân ca khác như dân ca Quan họ Bắc Ninh, dân ca vùng đồng bằng Bắc Bộ, dân ca Nghệ Tĩnh, dân ca Nam Bộ,… thì âm vực ở đây hẹp hơn rất nhiều. Đơn cử như so sánh với dân ca Quan họ Bắc Ninh do Nguyễn Trọng Ánh đã tổng hợp trên 60 bài dân ca Quan họ, trong đó âm vực hẹp hơn quãng 8 chỉ chiếm tỉ lệ 3,33% [8, tr.101].
Những bài dân ca xứ Thanh có âm vực hẹp (trong phạm vi 1 quãng 8) đa số được diễn xướng theo hình thức tập thể, vì vậy âm vực không rộng là điều dễ hiểu. Các bài ca có âm vực rộng hơn 1 quãng 8 thường là những bài hát có đặc điểm co dãn và dàn trải về nhịp điệu, được cá nhân diễn xướng miêu tả cảm xúc mạnh mẽ. Qua đó cho thấy, dân ca xứ Thanh chú trọng tới phương thức diễn xướng mang tính tập thể, cộng đồng nhiều hơn phương thức diễn xướng mang tính đơn lẻ.