Khoá luận tốt nghiệp tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết thoạt kỳ thủy của nguyễn bình phương

... lí luận đó, vào tìm hiểu cụ đặc sắc tổ chức trần thuật tiểu thuyết T h o t k ỳ t h ủ y Nguyễn Bình Phương Chương NGƯỜI KẺ CHUYỆN VÀ ĐIẺM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIẺU THUYÉT THOẠT KỲ THỦY CỦA NGUYỄN... Nguyễn Bình Phương Điều cho thấy ảnh hưởng đậm nét Nguyễn Bình Phương văn học đương đại 1.2.2 Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương Là số tiểu thuyết tiêu biếu Nguyễn. .. chung trần thuật học Chương 2: Người kể chuyện điểm nhìn trần thuật tiểu thuyết T h o t k ỳ t h ủ y Nguyễn Bình Phương Chương 3: Phương thức kĩ thuật trần thuật tiểu thuyết T h o t k ỳ t h ủ y Nguyễn

TRƯỜNG ĐẠI HỌC sư PHẠM HÀ NỘI 2 KHOA NGỮ VĂN NGUYỄN THỊ LIÊN TỔ CHỨC TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT THOẠTKỲTHỦY CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG KHÓA LUẬN TÓT NGHIỆP ĐẠI HỌC Chuyên ngành: Lí luận văn học Người hướng dẫn khoa học: TS. PHỪNG GIA THÉ HÀ NỘI – 2015 Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành và lòng biết ơn sâu sắc tới thầy giáo, TS. Phùng Gia Thế - người đã trực tiếp hướng dẫn, giúp đỡ, chỉ bảo tận tình để tôi hoàn thành khóa luận này. LỜI CẢM ƠN Tôi cũng xin trân trọng cảm ơn các thầy cô giáo trong khoa Ngữ Văn, đặc biệt là các thầy cô trong tổ L í l u ậ n v ẫ n h ọ c và các bạn sinh viên trong nhóm khóa luận đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi hoàn thành khóa luận. Khóa luận được viết bằng niềm yêu thích đặc biệt với vấn đề nghiên cứu, người viết đã có nhiều cố gắng tìm tòi nhất định, song chắc chắn không thể tránh khỏi những thiếu sót. Tôi rất mong nhận được những ý kiến đóng góp của thầy cô và các bạn để khóa luận hoàn thiện hơn. Tôi xin trân trọng cảm ơn! Hà Nội, tháng 05 năm 2015 Sinh viên Nguyễn Thị Liên Khóa luận được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của thầy giáo, TS. Phùng Gia Thế. Tôi xin cam đoan: - Khóa luận là kết quả nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi. - Các tư liệu được trích dẫn trong khóa luận là trung thực. - Ket quả khóa luận chưa từng được công bố ở bất cứ công trình nghiên cứu nào. Neu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm. LỜI CAM ĐOAN Hà Nội, tháng 05 năm 20ỉ 5 Sinh viên Nguyễn Thị Liên MỤC LỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO MỞĐẰU 1. Lí do chọn đề tài 1.1. Trần thuật là một phương diện cơ bản của phương thức tự sự, gắn liền với toàn bộ quá trình tổ chức nghệ thuật của tác phẩm. Trần thuật liên quan tới mọi cấp độ trong tác phẩm, chi phối mạnh mẽ đến mạch vận động của tác phẩm, cùng bố cục kết cấu, cho ta nhìn thấy diễn biến cốt truyện, tâm lý, hành động nhân vật, giọng điệu trần thuật, điểm nhìn trần thuật nhất định trong tác phẩm... Tìm hiểu một tác phẩm từ góc độ trần thuật là một biện pháp tối ưu để khám phá hình thức tổ chức sinh động và phức tạp của nó đế từ đó tiếp cận phong cách nghệ thuật của nhà văn. 1.2. Nằm trong dòng chảy đối mới văn học từ sau năm 1986, tiểu thuyết Việt Nam đã có những bước chuyên mình mạnh mẽ, minh chứng cho sức sông mãnh liệt của thế loại. Người cầm bút phải đối diện với những yêu cầu bức thiết của thời đại - “thời của tiểu thuyết” (Nguyễn Huy Thiệp): “Mỗi nhà tiếu thuyết, mỗi cuốn tiểu thuyết phải sáng tạo ra một hình thức riêng. Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi cuốn sách mới cần xây dựng cho mình những quy luật vận động đồng thời sản sinh ra sự diệt vong của chúng” ( A l a i n R o b b e G r i l l e t ) . Cũng từ đây, tiểu thuyết đã trở thành nhân vật quan trọng bậc nhất trên sân khấu văn học Việt Nam hiện đại. Từ sau năm 1986, tiểu thuyết Việt Nam đã dung nạp vào bản thân nó những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại: sự xáo trộn giữa hư và thực, giữa cái huyền bí siêu nhiên với đời thường; tính chất hỗn loạn và sự bất ổn của trật tự đời sống; những kiểu cấu trúc mới: mảnh vỡ tự sự, liên văn bản, gián cách, không gian, thời gian huyền ảo,... Các yếu tố này đã được các nhà tiểu thuyết đương đại Việt Nam tiếp nhận và sáng tạo, góp phần không nhỏ trong việc tạo dựng một diện mạo mới cho nền văn học nước nhà. Cũng như các cây bút văn xuôi khác trên văn đàn đương đại Việt Nam như: Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Dương Thu Hương, Nguyễn Việt Hà, Bảo Ninh,... Nguyễn Bình Phương đã có những nỗ lực tìm hướng đi mới cho tiếu thuyết. Với quan niệm “ N g h ệ thuật tiếu thuyết, ở một chừng mực nào đó, là nghệ thuật của một sự nôi kêt các điêm chính với nhau chứ không phải sự nhân nại đ i t h e o l ộ t r ì n h t u ầ n t ự , đ ề u đ ặ n c ủ a t h ờ i g i a n v à s ự k i ệ n ” , Nguyễn Bình Phương đã viết trong sự trôi dạt cảm xúc, đào sâu vào miền vô thức của con người. Tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương có những khác lạ về kết cấu, cách xây dựng nhân vật,... và đặc biệt là ở tố chức trần thuật. 1.3. Với thể loại tiểu thuyết, tổ chức trần thuật, có thể xem là một trong những yếu tố quan trọng nhất trong phương thức khai thác đời sống của nhà văn. Trần thuật chi phối mạnh mẽ mạch vận động của tác phẩm, cùng bố cục, kết cấu tác phẩm, cho ta thấy vị trí, góc nhìn của người trần thuật và mọi diễn biến tâm lí, hành động nhân vật, diễn biến cốt truyện... Nó cũng chính là yếu tố cơ bản thể hiện ý thức cách tân thế loại của nhà văn. Bởi vậy, tổ chức trần thuật được nhiều nhà phê bình tập trung nghiên cứu và trở thành con đường để giải mã giá trị tư tưởng, nghệ thuật của tác phẩm. Bàn về tầm quan trọng của trần thuật, G. N. Pospelov - nhà nghiên cứu văn học người Nga, đã cho rằng: “ Đ ỏ n g v a i t r ò q u y ế t đ ị n h t r o n g l o ạ i t á c p h â m t ự s ự l à t r ầ n t h u ậ t ” [16, tr.66]. Trong các gương mặt tiểu thuyết Việt Nam đương đại, bạn đọc đã khá quen thuộc với nhà văn Nguyễn Bình Phương. Nguyễn Bình Phương là một cây bút đã có nhiều thể nghiệm độc đáo, gặt hái được nhiều thành công trên cả hai phương diện nội dung và hình thức nghệ thuật, góp phần vào công cuộc đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tốt nghiệp trường viết văn Nguyễn Du, Nguyễn Bình Phương bắt đầu vào nghề từ năm 1986. Những nỗ lực đổi mới, cách tân của nhà văn được ghi nhận qua một loạt những tiểu thuyết: Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỳ thủy (2004), Ngồi (2006). Đó đều là những tác phẩm thể hiện một lối viết rất mới lạ, mở ra một hướng tiếp cận mới cho bạn đọc. T h o ạ t k ỳ t h ủ y là một trong những cuốn tiểu thuyết tiêu biểu đã góp phần tạo nên vị trí và những đánh giá cao của giới nghiên cứu, của bạn đọc dành cho Nguyễn Bình 6 Phương. Đây là một tiểu thuyết có dung lượng ngắn nhưng đằng sau số lượng câu chữ không nhiều ấy chất chứa bao bí ẩn, huyễn hoặc, thậm chí khó hiểu đối với bạn đọc. Nhà phê bình Thụy Khuê trong bài viết: “T h o ạ t k ỳ t h ủ y t r o n g v ù n g đ ấ t C â m C a m h o a n g v u c ủ a N g u y ễ n B ì n h P h ư ơ n g ” đã nhận xét: “T h o ạ t k ỳ t h ủ y l à m ộ t C U Ô 1Ĩ t i ê u t h u y ê t k h á c t h ư ờ n g , k h ó đ ọ c , b ở i l ô i h à n h văn và câu trúc truyện rât lạ, một thứ “thoạt kỳ thủy” trong văn c h ư ơ n g m a n g d ấ u ẩ n s á n g t ạ o Quả vậy, trong tiểu thuyết này, Nguyễn Bình Phương đã thế hiện tài năng của một nét bút đầy biến hóa, đào sâu vào miền vô thức của con người bằng một nghệ thuật trần thuật linh hoạt và sáng tạo. 1.4. Khẳng định vai trò quan trọng của nghệ thuật trần thuật trong tiếu thuyết, tác giả khóa luận sẽ đi sâu tìm hiếu vấn đề này qua việc lựa chọn đề tài: “ T ổ chức trấn thuật trong tiêu thuyêt Thoạt kỳ thủy của Nguyên B ì n h P h ư ơ n g ” . Thực hiện đê tài này, tác giả khóa luận muốn cập nhât thông tin trong nhà trường ĐHSP về một hiện tượng văn xuôi đang được đông đảo bạn đọc quan tâm và qua đó góp phần khắc phục một phần sự chia cắt giữa văn học nhà trường với đời sống văn học đương đại phức tạp luôn đặt ra nhiều thách thức mới cho người nghiên cứu. Đồng thời, thực hiện đề tài này cũng là dịp đế người viết học tập, rèn luyện, trau dồi kĩ năng nghiên cứu cả về thao tác lẫn thư duy trong phân tích tác phẩm văn học, từ đó, góp phần phục vụ đắc lực cho công việc học tập, giảng dạy và nghiên cứu văn học sau này. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Nguyễn Bình Phương xuất hiện trên văn đàn với tư cách không chỉ là một nhà thơ, mà ông còn là một nhà văn tài năng ở các thể loại như: truyện ngắn, tản văn,... và đặc biệt đáng chú ý ở lĩnh vực tiểu thuyết. Chính ở địa hạt tiểu thuyết mà tên tuổi của nhà văn trở nên quen thuộc trong đời sống văn học Việt Nam đương đại. Sáng tác của Nguyễn Bình Phương ngay từ khi ra đời đã gây xôn xao dư luận và trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều công trình nghiên cứu khoa học. 1.2.1. Tình hình nghiên cứu chung về Nguyễn Bình Phương 7 Các bài báo viết về Nguyễn Bình Phương khá nhiều từ báo mạng đến báo viết, chẳng hạn được giới thiệu qua các báo: Pháp luật, Văn hóa, Văn nghệ trẻ,...; trên các trang Webside: http://www.evan.com.vn ; http://www.tien ve.org ;bên cạnh đó còn có các bài báo cáo khoa học, luận văn tốt nghiệp đại học, luận văn cao học Ngữ văn... Trong số các bài báo viết về Nguyễn Bình Phương, đáng chú ý ta có thế kể đến như: M ộ t so đặc điếm noi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, bài của tác giả Trương Thị Ngọc Hân được đăng tải trên webside http://www.tienve.org . Bài viết đã chỉ ra những đặc điểm nổi bật nhất trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương: cách lựa chọn hiện thực là những mảng tự sự phân mảnh, sử dụng kết cấu xoắn ghép nhiều mạch truyện song song, sử dụng đan cài các yếu tố kỳ ảo... Đánh giá của tác giả bài viết sẽ là những gợi ý quan trọng cho người nghiên cứu sau này. Hay có thể kế đến bài báo của tác giả Phạm Xuân Thạch đăng trên báo V ă n n g h ệ số ra ngày 25/1 1/2006 cho rằng N g ồ i “là một tiểu thuyết bắt người ta suy nghĩ và làm điều ấy, nó xứng đáng là một tiểu thuyết và là một tiếu thuyết xuất sắc”. Đoàn Minh Tâm trên báo V ã n n g h ệ t r ẻ số ra ngày 14/1/2007 với bài: “ N h ữ n g đ ặ c t r ư n g c ủ a b ú t p h á p h u y ề n ả o t r o n g t i ê u t h u y ế t N g o i ” đã khái quát bút pháp của Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết này ở ba dạng: bút pháp huyền ảo phi lí của Kafka, bút pháp huyền ảo siêu nhiên và huyền ảo tâm lí. Qua đó giúp chúng ta thấy được những ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đậm nét trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương nói riêng và trong sáng tác văn chương nói chung. Trên Webside http://chimviet.fr.free và trên trang web cá nhân của Thụy Khuê (http://thuykhe.fr.free ) cũng đã đăng tải khá nhiều các bài nghiên cứu về tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương như: N h ữ n g y ế u t ổ t i ê u t h u y ế t m ớ i t r o n g t á c p h ẩ m Trí nhớ suy tàn, Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong tiêu thuyêt Những đứa trẻ chêt già, Tính chât hiện thực linh ảo ấm dương trong tiêu thuyêt Người đi vắng, Những đặc trưng của bút pháp huyền ảo t r o n g t i ế u t h u y ế t N g ồ i , . . . Những bài viết này đã chỉ ra nét nổi bật nhất trong từng 8 tác phẩm của Nguyễn Bình Phương. Mỗi bài viết là những nhận xét, đánh giá xác đáng, là những phát hiện có tính chất gợi mở cho những người nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương. Một số bài viết đã đưa ra nhận định chung hoặc tìm hiểu những nét độc đáo ở các phương diện khác nhau như: hiện thực, vô thức, ý thức, bản năng, tâm linh, giấc mơ,... trong từng tiếu thuyết cụ thế của Nguyễn Bình Phương như: Tác giả Nguyễn Chí Hoan có bài: “Những hành trình qua trống rỗng” đã quan tâm đến vấn đề kĩ thuật trong tiểu thuyết Ngồi ở lối kết cấu lập thế, kết cấu thời gian đồng nhận, lối hành văn với sự giản yếu của các câu văn. Tiến sĩ Nguyễn Mạnh Hùng với bài: “Người đi vẳng, ai đọc Nguyễn Bình Phương? Hay noi cô đơn của tiếu thuyết cuối thế kỷ” đã có phát hiện “nhân vật của Nguyễn Bình Phương giấu kín những ám ảnh của mình và sống với nó”. Tác giả Phùng Gia Thế cũng có sự quan tâm đáng kế đến tiểu thuyết của Nguyễ Bình Phương với các bài tiêu biểu như: “Cảm nhận tiêu thuyêt Nguyên Bình Phương”, “Cảm quan đời sông và những cách tân nghệ thuật trong tiêu thuyêt Nguyên Bình Phương”, “Những dâu hiệu hậu hiện đại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”. Ngoài ra có thể kể đến tác giả Hoàng Nguyên Vũ với bài: “Một loi đi riêng của Nguyễn Bình Phương”', Đoàn cầm Thi với “Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vẳng” của Nguyên Bình Phương”’, “Nghệ thuật tự sự trong tiêu thuyêt của Nguyên Bình Phương” của Hoàng Thùy Linh; “Tiếu thuyết hiện đại - Sự hội ngộ các tư duy tiếu thuyết hiện đại trong tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương” của Nguyễn Phước Bảo Nhân;... Là một cây bút trẻ trên văn đàn văn học Việt Nam đương đại nhưng Nguyễn Bình Phương đã sớm tạo ra một sức hút đối với các sinh viên chuyên ngành, những bạn đọc chuyên nghiệp, những nhà nghiên cứu,... Có thê kê đên luận văn thạc sĩ của Hồ Thị Bích Ngọc với đề tài “ N g u y ê n B ì n h P h ư ơ n g v ớ i v i ệ c k h a i t h á c t i ề m n ă n g t h ế l o ạ i đ ể h i ệ n đ ạ i h ó a t i ế u t h u y ế t ” , trường Đại học Sư phạm Hà Nội, năm 2008. Hay các luận văn như: “ K h u y n h h ư ớ n g h i ệ n t h ự c h u y ê n ả o t r o n g t i ê u t h u y ê t N g u y ê n B ì n h P h ư ơ n g ” của tác giả Nguyễn Thị Thu Huyền khoa Văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn; “ N h ữ n g c á c h t â n n g h ệ t h u ậ t t r o n g t i ế u t h u y ê t c ủ a N g u y ễ n B ì n h P h ư ơ n g ” của Vũ Thị Phương; Nguyễn Thị 9 Phương Diệp với khóa luận tốt nghiệp “ Y e u t o k ì ả o t r o n g t i ế u t h u y ế t N g u y ễ n B ì n h P h ư ơ n g ” và luận văn thạc sĩ “ N g h ệ t h u ậ t t i ể u t h u y ế t N g u y ễ n B ì n h P h ư ơ n g ” . . . tất cả đều đi sâu khai thác những đổi mới, cách tân sáng tạo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Ngoài ra, có rất nhiều công trình khoa học không lấy tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu duy nhất nhưng nhìn chung, đa số các công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn từ cuối những năm 90 của thế kỉ trước đến những năm đầu thế kỉ XXI đều ít nhiều khảo sát các tiểu thuyết của nhà văn này. Chẳng hạn, Hoàng cẩm Giang trong luận văn thạc sĩ (Đại học Quốc gia Hà Nội): “ C ẩ u t r ú c t h ế l o ạ i t i ế u t h u y ế t V i ệ t N a m đ ầ u t h ế k ỷ X X I ” đã phát hiện ra kiểu nhân vật ký hiệu - biểu tượng, nhân vật biến mất trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương; Phùng Phương Nga với “ N h ậ n d i ệ n t h ỉ p h á p t h ế l o ạ i t i ể u t h u y ế t m ớ i ở V i ệ t Nam sau 1990”\ “Những cách tân nghệ thuật trong tiếu thuyết Việt N a m đ ư ơ n g đ ạ i ( g i a i đ o ạ n 1 9 8 6 - 2 0 0 6 ) ” của Mai Hải Oanh; “ T i ê u t h u y ế t V i ệ t N a m n h ữ n g n ă m đ ầ u t h ế k ỉ X X I ” của Cao Thị Hà; Bùi Thanh Truyền “ Y e u t ố k ì ả o t r o n g v ă n x u ô i đ ư ơ n g đ ạ i V i ệ t N a m ” ; . . . Tất cả đều khảo sát tương đối nhiều trên tác phẩm của Nguyễn Bình Phương. Điều đó cho thấy những ảnh hưởng đậm nét của Nguyễn Bình Phương đối với văn học đương đại. 1.2.2. Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy” của Nguyễn Bình Phương Là một trong số những tiểu thuyết tiêu biếu của Nguyễn Bình Phương, T h o ạ t k ỳ t h ủ y đã trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều công trình khoa học, đáng chú ý nhất có thế kế đến một số công trình như: Nhà phê bình Thụy Khuê trong bài “Thoạt kì thủy trong vùng đất Câm Cam hoang vu của Nguyễn Bình Phương” đã nêu lên cảm nhận của mình về mặt nội dung và hình thức của cuốn tiếu thuyết, về nội dung: ''''Thoạt kỳ thủy là một bài thơ đâm máu và nước măt, đâm tang thương, đấy huyên hoặc, viêt về hành trình của một cộng đông, dù đã nửa phấn điên loạn, vân không biêt mình đang đi dân đên toàn phấn điên loạn”. Vê hình thức nghệ thuật: “Thoạt 1 0 kỳ thủy là cuôn tiêu thuyêt khác thường, khỏ đọc bởi lôi hành vãn và cấu trúc truyện rât lạ... Đây không phải là trang viết truyền thống vì vậy cẩn cách đọc không truyền thông. Những yêu tố vừa kịch, vừa phi kịch, vừa thơ, vừa phỉ thơ là những mâu chôt câu trúc tiêu thuyết”. Với Thoạt kỳ thủy, Thụy Khuê cho rằng cần tập trung khám phá sự giao thoa của các thể loại kịch, thơ, tiểu thuyết trong tác phẩm này. Đoàn Cầm Thi trong bài “Sảng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đọc Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương) ” đã đưa ra những bình luận sâu sắc về đời sống bản năng vô thức trong tiếu thuyết của nhà văn. Bà cho rằng: “Vô thức chiếm vị trí trọng tâm trong Thoạt kỳ thủy, được diên tả trong một văn phong chậm, ngăn, chính xác, phản ánh một tư duy đang khảo sát, chiêm nghiệm. Đặc biệt, nó được xem xét trong môi quan hệ với điên và mộng, là hai trạng thái trong đó vó thức hoạt động tích cực nhất, và lại khá gần nhau”. Nguyễn Chí Hoan trong bài viết “Cấp độ hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoạt kỳ thủy” đã khắng định “Nguyên Bình Phương là nhà vãn Việt Nam đã đấy cuộc thăm dò vô thức đi xa nhât”. Trên tạp chí Nghiên cứu văn học, tác giả Đoàn Ảnh Dương có bài: “Nguyên Bình Phương - Lục đấu giang tiêu thuyêt”, tác giả đã đánh giá cao Thoạt kỳ thủy và xem tác phâm “xứng đáng được coi là đỉnh cao nhât, sự hội tụ trọn vẹn và sung mãn của bút lực tiêu thuyêt Nguyên Bình Phương”. Bài viết có khen có chê và có những đánh giá khá khách quan về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Tác giả Hoàng Đăng Khoa có bài “Cõi nhân sinh nhàu nát trong Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương” đã nhận định: “Thoạt kỳ thủy là thê giới của những con người vố trách nhiệm, u tôi bản năng với những dục vọng không được kiềm chê, bung phát thành những hành động phi lí trí, phi nhân tính... Hay trong bài tiếu luận “Thử khai mở kiến trúc hậu hiện đại trong tiếu thuyết Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương”, Hoàng Đăng Khoa cũng đã đưa ra phát hiện: “Với Thoạt kì thủy, bằng loi viết “đa thanh”, Nguyên Bình Phương còn đê cho nhân vật của mình hồn nhiên giải thiêng, hạ bệ những gì mà nhiêu người nhầm tưởng là thiêng liêng, cao quỷ”. Tạp chí Sông Hương - số 307 (T.09-14) cũng đăng tải bài viết của Phạm Tấn Xuân Cao “Thoạt kỳ thủy dưới góc nhìn tâm thức hiện sinh” với nhận định: “Thoạt kì thủy là một hành trình của sự đày đọa, nhưng nó 1 1 cũng có thê lại là một hành trình đê thức tỉnh những con người, những thân phận rẻ rung tránh sa vào chôn ải hoang vu bât tận của nhân quần Hoàng Thị Quỳnh Nga trong Báo cáo khoa học năm 2004, đã tìm hiểu phương diện “ L ờ i c â m c ủ a n h â n v ậ t T í n h t r o n g t i ế u t h u y ế t T h o ạ t k ỳ t h ủ y ” . Nội dung lời câm của nhân vật chính là những ám ảnh của bạo lực, cái chết, của máu và của trăng. Hình thức của lời câm là ngôn ngữ chắp dính, sự phá vỡ quan hệ logic giữa các câu: câu ngắn, câu đặc biệt, câu bị khuyết thành phần hoặc không theo một trật tự nào... Qua các bài viết, các công trình nghiên cứu trên, các nhà phê bình đã chỉ ra giá trị tác phẩm T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương, những đổi mới cách tân của ông đối với tiểu thuyết đương đại Việt Nam, trong đó, ít nhiều đã động chạm đến nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của ông. Tuy nhiên, chưa có một công trình nào tìm hiểu về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương một cách toàn diện, triệt để với tư cách một yếu tố cấu trúc. Bởi lẽ đó, trên cơ sở gợi ý của những người đi trước, tác giả khóa luận muốn đi sâu tìm hiếu “ T o c h ứ c t r ầ n t h u ậ t t r o n g t i ê u t h u y ê t T h o ạ t k ỳ t h ủ y c ủ a N g u y ê n B ì n h P h ư ơ n g ” đế có thế hiểu sâu hơn những tìm tòi cách tân nghệ thuật của nhà văn đối với văn học đương đại Việt Nam; đồng thời bổ sung thêm những vấn đề còn bỏ ngỏ, từ đó đề xuất một hướng tiếp cận tác phẩm của Nguyễn Bình Phương từ phương diện trần thuật. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích nghiên cứu Nghiên cứu đề tài này, tác giả khóa luận hướng đến mục đích phát hiện ra nét đặc sắc trong tổ chức trần thuật của tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y , thấy được nghệ thuật kể chuyện của tác phẩm. Đồng thời thấy được những tìm tòi, cách tân sáng tạo trong lối viết của Nguyễn Bình Phương và khẳng định những đóng góp quan trọng của nhà văn trên con đường cách tân tiểu thuyết Việt Nam. 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu 1 2 3.2.1. Tìm hiểu những lí luận cơ bản về tổ chức trần thuật trong tác phẩm tự sự nói chung và trong tiếu thuyết nói riêng. 3.2.2. Chỉ ra những nét độc đáo trong nghệ thuật trần thuật và hiệu quả nghệ thuật của những sáng tạo đó đối với việc biểu đạt nội dung của tác phẩm. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tượng nghiên cứu Tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. 4.2. Phạm vi nghiên cửu Tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương do Nhà xuất bản Hội Nhà văn ấn hành năm 2004. 5. Phương pháp nghiên cứu Thực hiện đề tài này, tác giả khóa luận sử dụng những phương pháp chính sau: 5.1. Phương pháp phân tích đối tượng theo quan điểm hệ thống 5.2. Phương pháp lịch sử - phát sinh 5.3. Phương pháp phân tích - tổng hợp 5.4. Phương pháp so sánh - đối chiếu 6. Đóng góp của khóa luận Khóa luận đi sâu khám phá tiểu thuyết từ phương diện trần thuật nhằm hệ thống hóa kiến thức về tổ chức trần thuật với tư cách một thuật ngữ khoa học; nêu bật những đặc điếm của tổ chức trần thuật trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương; đồng thời, chỉ ra vai trò quan trọng của trần thuật đối với việc hình thành cá tính sáng tạo của Nguyễn Bình Phương. 7. Bố cục của khóa luận Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung của khóa luận được triển khai cụ thế thành ba chương: Chương 1: Những vấn đề chung về trần thuật học. 1 3 Chương 2: Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. Chương 3: Phương thức và kĩ thuật trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. NỘI DUNG Chương 1. NHỮNG VẤN ĐÈ CHUNG VÈ TRẰN THUẬT HỌC 1.1. Khái niệm trần thuật Trần thuật là một phương thức nghệ thuật đặc trưng của loại tác phẩm tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết. Trần thuật là một trong những yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra tính hấp dẫn, tạo ra cái “ma lực” của tác phẩm ngôn từ vừa ở chiều sâu, vừa ở mặt cụ thể cảm tính. Xét về mặt thuật ngữ, trần thuật là yếu tố được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và đưa ra những cách hiếu khác nhau. Có thể kể đến một số ý kiến tiêu biểu: Theo Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên): Trần thuật là “Phieơng diện cơ bản của phương thức tự sự, là việc giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của một người trần thuật nhất định. Vai trò của trần thuật rất lớn ” [7, tr. 364]. GS. Trần Đình Sử trong cuốn giáo trình Lí uận văn học, tập 2 cũng đưa ra khái niệm trần thuật: “Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kế, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định ” [19, tr. 59]. Lại Nguyên Ân trong bài “Ve việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu vãn học ở 'Việt Nam” cho răng: “Trân thuật (narration) chỉ phương thức nghệ thuật đặc trưng trong các tác phẩm thuộc loại văn học tự sự (tương tự trầm tư/ meditation/ đặc trưng cho văn học trữ tình, đoi thoại đặc trưng cho văn học kịch) (...) Thực chất hoạt động trần thuật là kế, là thuật, là cải được kế, được thuật, trong tác phâìn văn học là chuyên” [2, tr. 146 - 147]. Hay trong cuốn 150 thuật ngữ vãn học, tác giả Lại Nguyên Ân cũng đưa ra khái niệm trân thuật: “Trấn thuật là phương thức chủ yếu đê câu tạo các tác phâm tự sự hay của người kê chuyện, tức là toàn bộ văn bản tác phâm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [1, tr. 325]. 1 4 Cùng với quan điếm này là định nghĩa trong G i á o t r ì n h L í l u ậ n v ă n học do GS. Phương Lựu chủ biên đã đưa ra cách hiêu vê khái niệm trân thuật tương đôi thống nhất với cách hiếu trên: “Trần thuật là kế, thuyết minh, giới thiệu về nhân vật, sự kiện, bôi cảnh trong truyện. Trần thuật là hành vi ngôn ngữ kê, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một trình tự nhất định ” [13, tr. 19]. Trần thuật (narration), xét về mặt thuật ngữ, còn có tên gọi khác là kể chuyện hay tự sự. Gắn với những cách gọi này có một số quan điểm như sau: Nhà giải cấu trúc người Mĩ, J.H. Miller đã nói: “7y sự là cách đế ta đưa các sự việc vào một trật tự, và từ trật tự ây mà chủng ta có được ỷ nghĩa. Tự sự là cách tạo nghĩa cho sự kiện, biên cô ” [17, tr. 1 2]. Khi bàn về kể chuyện, J.Linvelt cũng cho rằng: “Ke là một hành vi trần thuật, và theo nghĩa rộng là cả một tình thê hư cấu bao gồm cả người trần thuật và người kể... ” [21, tr. 31 - 32]. Trong bài “Các nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX nói về văn tự sự”, Nguyễn Nghĩa Trọng đã đưa ra nhận xét: “Theo quan niệm xa xưa, ở Trung Quốc, Việt Nam, tự sự là phô bày sự thực, miêu tả trực tiêp một đôi tượng nào đó (sự việc, cảnh tượng, tình cảm...) bằng văn thơ” [14, tr. 306]. Tóm lại, từ những quan điểm trên, chúng ta nhận thấy: Trần thuật thực chất là hành vi ngôn ngữ kể, thuật, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một thứ tự nhất định, một cách nhìn nào đó. Đây là yếu tố được sử dụng phổ biến trong các loại thể văn học, song ở loại tác phẩm tự sự, nó trở thành một tiêu điểm, một nguyên tắc chủ yếu để xây dựng thế giới nghệ thuật. Nó không chỉ là yếu tố liên kết, dẫn dắt câu chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện. Khi cốt truyện không còn đóng vai trò nòng cốt, nhân vật bị xóa mờ đường viền cụ thể thì yếu tố trần thuật là chìa khóa mở ra những cánh cửa của tác phẩm. Bên cạnh đó, thực tiễn văn học cũng cho thấy, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Đối với người nghệ sĩ tài năng, nghệ thuật trần thuật ở mỗi tác phẩm luôn có sự tìm tòi và biến hóa linh hoạt. Sáng tạo văn học luôn đồng hành với sự sáng tạo " k h ơ i n h ữ n g n g u ồ n c h ư a a i k h ơ i v à s ả n g t ạ o n h ữ n g g ỉ c h ư a c ó ” (Nam Cao). Sự thành công về phương diện trần thuật là yếu 1 5 tố kết đọng tài nghệ của mỗi người cầm bút. Bởi vậy, tìm hiêu các phương diện trần thuật sẽ giúp người đọc tiếp cận được với những giá trị văn chương đích thực cũng như khắng định được tài năng và những đóng góp của nhà văn vào tiến trình văn chương. 1.2. Các yếu tố cơ bản của trần thuật Bàn về các yếu tố cơ bản của tổ chức trần thuật, GS. Trần Đình Sử cho rằng trần thuật gồm sáu yếu tố cơ bản: người kể chuyện, ngôi trần thuật và vai trần thuật; điểm nhìn trần thuật; lược thuật; miêu tả chân dung và dựng cảnh; phân tích; bình luận; giọng điệu. Theo chúng tôi, trần thuật, trước hết đòi hỏi phải có người kể. Chủ thể của hoạt động kể phải xử lí tốt mối quan hệ giữa chuỗi lời kể với chuỗi các sự kiện và nhân vật. Như vậy, có hai nhân tố quy định tới trần thuật là: người kế chuyện và chuỗi ngôn từ.Từ người kể chuyện ta có ngôi trần thuật; điểm nhìn trần thuật. Từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật; giọng điệu trần thuật; không gian, thời gian trần thuật... Sau đây, khóa luận sẽ đi tìm hiểu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm của Nguyễ Bình Phương. 1.2.1. Người kế chuyện và ngôi trần thuật Trần thuật đòi hỏi phải có người kể hay nói đúng hơn người trần thuật là vấn đề quan trọng, then chốt của tác phẩm tự sự vì không có tác phẩm tự sự nào lại không có người kế chuyện. Nhà nghiên cứu T. z. Todozov đã khẳng định: “ N g ư ờ i k ê c h u y ệ n l à yêu tô tích cực trong việc tạo ra thê giới tưởng tượng... không thê c ó t r ầ n t h u ậ t m à t h i ế u n g ư ờ i k ê c h u y ê n Quan điểm này đã góp phần khẳng định vai trò của hình thức kể chuyện trong nghệ thuật trần thuật. Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại, cũng là vấn đề xuất hiện ngay từ đầu thế kỉ XX ở Nga và sau được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Do phạm vi đề tài, ở đây, chúng tôi chỉ tập hợp một số ý kiến đánh giá tiêu biểu: Theo G. N. Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện thực được miêu tả và người nghe (người đọc), là người chứng kiên, cãt nghĩa các sự việc xảy ra” [16, tr. 196]. 1 6 Với Todorov thì người kê chuyện không chỉ là người kê mà còn là người định giá "Người kế chuyện là một nhân to chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư câu. Chính người kê chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoản và đảnh giá ” [23, tr.197]. Phùng Văn Tửu cho rằng: “Nói đến người kế chuyện là nói đến điếm nhìn được xác định trong hệ đa phương, không gian, thời gian, tầm lí, tạo thành góc nhìn... [22, tr. 206]. Theo các tác giả Từ điên thuật ngữ văn học, người kê chuyện ‘7d hình tượng ước lệ vê người trân thuật trong tác phâm văn học, chỉ xuât hiện khi nào câu chuyện được kê bởi một nhân vật cụ thê trong tác phâm. Đó có thê là hình tượng của chính tác giả (ví dụ: “tôi” trong Đỏi mắt), dĩ nhiên không nên đông nhât hoàn toàn với tác giả ngoài đời; có thê là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra (ví dụ: người điên trong Nhật kỉ người điên của Lô Tấn); có thê là một người biết một câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thế có một hoặc nhiều người kế chuyện... [7, tr. 221]. Qua một số ý kiến bàn về người kế chuyện ở trên, chúng tôi nhận thấy, người kể chuyện, hiếu một cách đơn giản, là một người được nhà văn sáng tạo ra đế thực hiện hành vi trần thuật. Khi sáng tạo, nhà văn giống như người chép hộ lời lẽ của người trần thuật do mình tạo ra và “ N g ư ờ i đ ó c h ẳ n g b a o g i ờ h o à n t o à n l à c h í n h b ả n t h â n t á c g i ả ” (M. Buy-tô). Trong tác phẩm tự sự, nhà văn trình bày, tái hiện một cách sáng tạo thế giới hiện thực thông qua lời kể, lời miêu tả,... của một người trần thuật nào đó. về mặt bản chất, người kế chuyện chính là hình tượng do nhà văn sáng tạo nên, mang nhiệm vụ trần thuật và chỉ im lặng khi nhân vật lên tiếng. Người kể chuyện có thể mang tư tưởng của nhà văn, thể hiện cách nhìn nhận, đánh giá của người nghệ sĩ về thế giới khách quan nhưng tuyệt đối không bao giờ được đồng nhất hai khái niệm này. Người kể chuyện trong tác phẩm có vai trò đặc biệt quan trọng. Nó không chỉ môi giới, dẫn dắt bạn đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật mà còn có chức năng tổ chức, sắp xếp các sự kiện trong tác phẩm. Bởi vậy, người kế chuyện là sản phẩm của quá trình hư cấu của nhà văn, nó khác hoàn toàn với người kế chuyện thực tế trong đời sống. Khi nhà văn lựa 1 7 chọn dạng thức xuất hiện của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự cũng là cách đế nhà văn thế hiện ỷ đồ sáng tác. Có khá nhiều nhà lí luận tập trung vào việc nghiên cứu phạm trù người kê chuyện trong tự sự như R. Scholes, R. Kellogg, Bakhtin, w. Booth,... Họ đưa ra nhiều quan điểm khác nhau về cách phân loại người kê chuyện. Hai nhà nghiên cứu R. Scholes và R. Kellogg cho rằng phải đặt người kế chuyện trong mối quan hệ với thế giới được kể, với các sự kiện và nhân vật được kể. Từ đó hai ông phân loại người kể chuyện ra làm bốn kiểu là người kế chuyện truyền thống, sử quan, người kể chuyện nhân chứng và người kể chuyện toàn tri. Cách phân loại này cho ta thấy các nhà nghiên cứu đã đặt người kể chuyện trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học từ cổ đại đến hiện đại và đặc biệt chú ý đến cấp độ giao tiếp. Đáng chú ý hơn cả là các công trình nghiên cứu của G. Genette đã phân biệt người kể chuyện thành ba kiểu cơ bản: người kể chuyện toàn tri, người kể chuyện bên trong và người kể chuyện bên ngoài. Ngoài ra, căn cứ vào vị trí của người kê chuyện trong tác phâm, ta có: người kê chuyện ở ngôi thứ nhât, người kế chuyện ở ngôi thứ hai và người kể chuyện ở ngôi thứ ba... Hình tượng người kế chuyện gắn với ngôi kể đem lại cho tác phẩm cái nhìn, và sự đánh giá bổ sung về mặt tư tưởng, lập trường, thái độ, tình cảm cho cái nhìn tác giả, làm cho sự trình bày, tái tạo lại con người và cuộc sống trong tác phẩm thêm phong phú. Đúng như M. Bakhtin đã nhận định: “ T a đ o á n đ ị n h â m s ắ c t á c g i ả q u a đ ô i t ư ợ n g của câu chuyên kê, cũng như qua chỉnh câu chuyên và hình tượng người kê bộc lộ trong quá trình kê”. 1.2.2. Điếm nhìn trần thuật Điểm nhìn (point of view) là một trong những vấn đề cơ bản, then chốt của trần thuật. Điểm nhìn được hiểu là vị trí, chỗ đứng của người kể chuyện để xem xét, bình luận, miêu tả các sự việc, hiện tượng trong tác phẩm. Có nhiều người đề xuất cách gọi điểm nhìn là nhãn quan (vision), điểm quan sát (post of observation), tiêu cự trần thuật (focus of narrative),... nhưng theo chúng tôi, dùng khái niệm điểm nhìn là là phù hợp hơn cả vì điếm nhìn còn thế hiện lập trường tư tưởng của nhà văn. Điếm nhìn nghệ thuật được xem như 1 8 một camera dẫn dắt người đọc vào mê cung của văn bản ngôn từ. Truyện bao giờ cũng được kể từ một điếm nhìn nhất định và bởi một người kê chuyện nào đó. Điểm nhìn có mối quan hệ chặt chẽ với người kể chuyện, vì vậy nó cũng thể hiện thái độ, cách đánh giá cũng như phong cách, cá tính sáng tạo của nhà văn. Theo Iu. Lotman “hiếm cổ yếu tố nào lại liên quan trực tiếp đến việc xây dựng bức tranh thế giới như “điếm nhìn nghệ thuật””. Manfred Jahn khang định: “Vé mặt chức năng, điếm nhìn mang ỷ nghĩa của sự lựa chọn và giới hạn thông tin trần thuật, của việc nhìn các sự kiện và câu trúc của các sự kiện từ điêm nhìn của một người nào đó và của việc tạo ra cái nhìn đồng cảm hoặc mỉa mai ở người quan sát” [9, tr. 41 ]. Các tác giả của công trình Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Ầu và Hoa Kì thế kỉ XX thì cho rằng: điếm nhìn là một khái niệm đê “mô tả cách thức tồn tại của tác phâm như một hành vi mang tính bản thế hoặc một câu trúc hoàn chỉnh tự trị đôi với thực tại và đoi với cá nhân nhà văn”. Còn Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) lại cho rằng: “Điếm nhìn trần thuật là sự lựa chọn cự ly trần thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn ” [12 , tr. 14]. Như vậy, theo quan điếm của các học giả nước ngoài thì điểm nhìn được hiểu như một phạm trù hình thức độc lập, không phụ thuộc vào thực tại lịch sử cũng như chủ thể sáng tạo văn bản. Một số nhà nghiên cứu Việt Nam cũng đưa ra những cách hiếu về điểm nhìn nghệ thuật. Theo Nguyễn Thái Hòa thì: “Điếm nhìn nghệ thuật là điếm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật, hơn thế nữa là cấu trúc tiềm ấn được người đọc tiêp nhận bằng thao tác suy ý từ các mối quan hệ giữa người kê và văn bản, giữa văn bản và người đọc văn bản, giữa người kê và người đọc hàm ân” [8, tr. 96]. Nhận thấy vai trò đặc biệt của điểm nhìn trần thuật, nhà lý luận Phương Lựu đã nhấn mạnh: “Nghệ sỹ không thê miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời song nêu không xác định cho mình một điêm nhìn đôi với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thẩp, từ bên trong hay bên ngoài” [13, tr. 12], bởi sự trần thuật trong văn xuôi nghệ thuật bao giờ cũng tiến hành từ một điếm nhìn nào đó. Nhà văn không 1 9 thể miêu tả nghệ thuật và tổ chức tác phẩm mà không xác lập cho mình một điêm nhìn, một chỗ đứng nhất định. Việc chọn một chỗ đứng thích hợp đế người kê chuyện kế câu chuyện là một trong những sự trăn trở đối với nhà văn khi sáng tạo tác phẩm. Bởi vậy, điểm nhìn trần thuật góp phần đáng kể vào sự thành công của tác phẩm, qua đó thể hiện sự sáng tạo của nhà văn trên hành trình lao động nhọc nhằn của mình. Như vậy, có nhiều quan điểm về điểm nhìn trần thuật. Ta có thể thấy: Điểm nhìn trần thuật là vị trí, khoảng cách, góc độ chủ thể trần thuật dùng để quan sát đối tượng trần thuật. Điểm nhìn trần thuật có thể từ bên ngoài, có thế từ bên trong, có cái nhìn từ một phía, có cái nhìn từ nhiều phía... Trong nghệ thuật trần thuật, sáng tạo của nhà văn trước hết thể hiện ở cách “ứng xử” với câu chuyện để tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật. Bởi vậy, điểm nhìn trần thuật không thể chỉ thuần túy liên quan đến phương diện hình thức như là một góc nhìn, mà còn như là một quan điểm, một thái độ trần thuật. Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiếu điếm nhìn gắn với ba kiếu người kể chuyện. Đó là điểm nhìn từ đằng sau - Zero, điếm nhìn từ bên trong và điểm nhìn từ bên ngoài. Người kể chuyện toàn tri ứng với điểm nhìn zero, nhìn từ đằng sau. Người kể chuyện mang sức mạnh toàn năng, thông suốt, tường tận hết mọi chuyện không chỉ ở hiện tại mà còn có khả năng tái hiện lại quá khứ và dự báo trước tương lai. Độ bao quát hiện thực của người kể chuyện bao giờ cũng lớn hơn hết thảy mọi nhân vật. Con mắt của người trần thuật có mặt ở mọi lúc, mọi nơi, xoáy sâu vào từng chi tiết nhỏ của đời sống để kể lại cho độc giả. Nhờ vậy mà mọi hiện thực đều được phơi bày một cách rõ nét. Điều này dường như đang trở thành một hạn chế lớn của kiểu người kể chuyện toàn tri và điểm nhìn zero. Ngày nay, dạng người kể chuyện này không được nhiều nhà văn sử dụng vì nó tạo ra tâm lí nhàm chán cho độc giả. Con người hiện đại luôn được xem là một thực thể phức tạp và khó hiếu. Bởi vậy, mọi câu chuyện được viết ra đều phải tạo cho người đọc hứng thú khám phá, một thái độ biết hoài nghi, phủ nhận. Nhưng kiếu người kể chuyện toàn tri với điểm nhìn zero lại không thể thực hiện được điều đó khi mọi khoảng trống đều được lấp đầy, mọi hiện thực đều được phơi bày khiến độc giả rơi vào cảm giác tẻ nhạt, thiếu hứng thú, nó tạo ra lớp độc giả lười biếng. 2 0 Người kể chuyện bên trong gắn với điểm nhìn bên trong, điếm nhìn của nhân vật. ơ đây nhà văn thôi không nói nữa mà xây dựng lên kiêu nhân vật tự nhìn, nhân vật tự nói và tự chiêm nghiệm, tự đánh giá. Bởi vậy nó mang tính chân thực và gần gũi hơn. Tầm bao quát hiện thực, sự hiểu biết của người kể chuyện tương ứng với nhân vật trong truyện. Ở kiểu người kể chuyện bên trong này có thể chia là ba dạng nhỏ hơn, ứng với ba điếm nhìn bên trong của nhân vật. Điểm nhìn bên trong cố định là một nhân vật cảm nhận, đánh giá và kế lại các sự việc từ đầu đến cuối. Thông thường, ở dạng này, người kể chuyện thường xưng hô theo ngôi thứ nhất để kể lại sự việc. Độc giả qua đó cũng chỉ biết sự việc qua cái nhìn của một nhân vật - những sự việc mà nhân vật tham gia hoặc được chứng kiến. Tuy nhiên, hạn chế của điểm nhìn bên trong cố định này là lượng sự việc được nêu ra không nhiều, yêu cầu tính tái hiện và tưởng tưởng cao ở độc giả thì mới có thế nắm bắt được toàn bộ câu chuyện. Bên cạnh đó, các sự kiện, biến cố được kể đều bị nhuốm màu sắc chủ quan của nhân vật trong quá trình phát triển tính cách. Điểm nhìn bên trong biến đổi là nhiều nhân vật kế lại nhiều chuyện khác nhau trong cùng một thời điểm. Nhờ đó, độc giả có thể nắm bắt nhiều sự kiện hơn qua cách cảm nhận của nhiều nhân vật hơn. Điểm nhìn bên trong đa bội là một câu chuyện được kể lại qua cái nhìn của nhiều nhân vật. Sự thay đổi điểm nhìn giữa các nhân vật một cách linh hoạt sẽ tạo nên tính chân thực và khách quan cho câu chuyện được kể. Đồng thời độc giả sẽ có một cái nhìn tổng quan hơn về câu chuyện, cái nhìn của nhân vật này sẽ có vai trò lấp đầy, bổ sung cho cái nhìn của nhân vật khác, tạo nên tính chỉnh thể cho cốt truyện. Người kể chuyện bên ngoài thường gắn với điểm nhìn bên ngoài. Trong những văn bản tự sự sử dụng kiêu người kê chuyện này, độc giả dường như không hề cảm nhận được sự tồn tại của kiếu người kế chuyện. Bởi vì khi đó người kế chuyện giấu mình, đứng ngoài câu chuyện đế miêu tả, trần thuật lại một cách khách quan và chân thực. Đặc biệt, nội tâm của nhân vật không được đi sâu khám phá mà chỉ chủ yếu là ghi lại lời nói và hành động của nhân vật. Vai trò của người kế chuyện cho phép truyện kể được đọc như một cái gì đó 2 1 đã biết hơn là một cái gì đó tưởng tượng ra, một cái gì đó tường thuật hơn là một cái gì đó hư cấu. Trong các tác phẩm tự sự, chọn cách xuất phát từ điểm nhìn nào để người kể chuyện kể lại chuyện cũng thể hiện dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Có những tác phẩm từ đầu đến cuối đều nhất mực tuân thủ theo một kiểu người kể chuyện, một điểm nhìn duy nhất. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp, đó lại là sự phối ghép của nhiều điếm nhìn khác nhau mà người ta gọi đó là lối kể chuyện phân mảnh. Ở lối kể chuyện này xuất hiện nhiều kiểu người kể chuyện trong cùng một tự sự, kể lại sự việc bằng nhiều điểm nhìn khác nhau. Có thể mở đầu, người kể chuyện giấu mình để kể, sau đó, chức năng trần thuật có thể được chuyển cho một hay nhiều nhân vật trong truyện, từ điểm nhìn bên ngoài chuyến tiếp sang điếm nhìn bên trong,... Với lối viết phân mảnh như vậy sẽ tạo lên cái nhìn đa diện, đa chiều cho tác phẩm, và đặc biệt là nó không gây cảm giác nhàm chán cho độc giả mà luôn luôn là sự hào hứng muốn khám phá tiếp câu chuyện. 1.2.3. Ngôn ngữ trần thuật Văn học là nghệ thuật ngôn từ. Nhà văn sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện, chất liệu để xây dựng hình tượng nghệ thuật, thế hiện ý đồ tư tưởng của mình. Những tư tưởng, tình cảm, ý đồ nghệ thuật của nhà văn chỉ có thế được vật chất hóa thông qua ngôn ngữ. Nó là một trong những yếu tố quan trọng thế hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Bởi thế, ngôn ngữ được coi “ l à c ô n g c ụ , l à c h ấ t l i ệ u c ơ b ả n c ủ a v ã n h ọ c ” , nó được xem là “ y ế u t ô t h ứ n h ấ t c ủ a v ă n h ọ c ” (M. Gorki). Trong trần thuật, ngôn ngữ bao giờ cũng là sự song hành giữa ngôn ngữ nhân vật và ngôn ngữ người kể chuyện (người trần thuật). Trong đó ngôn ngữ nhân vật được hiếu là “lời nói của các nhân vật trong tác phâm thuộc loại hình tự sự và k ị c h ” [7, tr. 214]. Đây là một trong những công cụ hiệu quả được nhà văn sử dụng đế cá tính hóa, đặc trưng hóa tính cách của nhân vật. Bao giờ nó cũng phải đảm bảo sự kết hợp sinh động giữa tính cá thế và tính khái quát. Một mặt, mỗi nhân vật có một đặc điểm ngôn ngữ riêng được tác giả thể hiện bằng cách nhấn mạnh, cách đặt câu, ghép từ, những lời nói đặc biệt của nhân vật, cho nhân vật lặp lại những từ, những câu mà nhân vật thích nói... 2 2 Điều này tạo nên một dấu ấn rất riêng cho nhân vật, làm nên cá tính mạnh trong tính cách nhân vật. Nhưng đồng thời ngôn ngữ của nhân vật phải phản ánh được đặc điếm ngôn ngữ của một tầng lớp người nhất định trong xã hội. Theo Từ điên thuật ngữ văn học, ngôn ngữ người trân thuật là: “phấn lời văn độc thoại thê hiện quan đỉêm tác giả hay quan điêm người kê chuyện (sản phâm sáng tạo của tác giả) đôi với cuộc sông được miêu tả, có những nguyên tăc thông nhât trong việc lựa chọn và sử dụng các phương tiện tạo hình và biêu hiện ngôn ngữ” [7, tr. 212-213]. Ngôn ngữ người trần thuật chẳng những có vai trò then chốt trong phương thức tự sự mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả. Ngôn ngữ người trần thuật có thế có một giọng (chỉ nhằm gọi ra sự vật) hoặc có hai giọng (như lời nhại, mỉa mai, lời nửa trực tiếp,..) thể hiện sự đối thoại với ý thức khác về cùng một đối tượng miêu tả. Ngoài hai loại ngôn ngữ trên, ngôn ngữ trần thuật còn bao gồm cả ngôn ngữ nước đôi. Đó vừa là lời nói của tác giả, vừa là lời nói của nhân vật, bộc lộ cả thế giới bên trong và thế giới bên ngoài nhân vật. Ngôn ngữ trần thuật có vai trò quan trọng trong việc xây dựng hình tượng tác phẩm, thể hiện tư tưởng nội dung của tác phẩm. Bởi vậy, trong sáng tạo nghệ thuật, mỗi nhà văn luôn quan tâm lựa chọn ngôn ngữ trần thuật để tạo lập một phong cách ngôn ngữ riêng cho các tác phẩm của mình. 1.2.4. Giọng điệu trần thuật Trong nghệ thuật kể chuyện, giọng điệu cũng là một yếu tố căn bản, đóng một vai trò quan trọng trong việc thể hiện tư tưởng của người sáng tác. Phản ánh quan điếm, thị hiếu thấm mĩ của nhà văn, giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc thê hiện cá tính sáng tạo của tác giả thông qua hình tượng người kê chuyện. Nói một cách khác thì giọng điệu chính là dấu hiệu đặc trưng để nhận biết ra nhà văn bởi mỗi người sáng tác đều chọn lựa cho mình một kiểu giọng điệu phù hợp với cách nhìn nhận và đánh giá cuộc sống. Đã có rất nhiều những công trình nghiên cứu về giọng điệu trần thuật trong văn chương. 2 3 Theo Từ điến thuật ngữ văn học , giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà vãn đối với hiện tượng được miêu tả thế hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kỉnh hay suông sã, ngợi ca hay châm biêm,... ” [7, tr. 134]. Trong tác phẩm tự sự, giọng điệu trần thuật có vị trí quan trọng. M. B. Khrapchenko trong Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triên của văn học, đã khắng định: “cái quan trọng trong tài năng văn học (...) là tiêng nói của mình (...) là cái giọng riêng biệt của chính mình không thê tìm thấy trong cô họng của bất kì một người nào khác” [11, tr. 190]. Giọng điệu trần thuật góp phần tạo nên phong cách nhà văn và có tác dụng truyền cảm cho người đọc. Nhà văn Tsêkhôp đã nhận định rằng: “Neu tác giả nào đó không có lối nói riêng của mình thì người đỏ không bao giờ là nhà văn cả ”. Trong bài nghiên cứu G i ọ n g v à g i ọ n g đ i ệ u v ă n x u ô i h i ệ n đ ạ i , Lê Huy Bắc đã cho răng: “ G i ọ n g đ i ệ u l à â m t h a n h x é t ở g ó c đ ộ t â m l ý , b i ê u h i ệ n t h á i đ ộ b u ồ n , v u i , g i ậ n h ờ n , h ờ h ữ n g , . . . ” đê phân biệt với “ g i ọ n g l à â m t h a n h x é t ở g ó c đ ộ v ậ t l ý ” [3, tr. 67]. ơ đây, tác giả đã phân biệt giọng điệu vốn có ở mỗi con người với giọng điệu văn chương. Như vậy, có thế khẳng định rằng giọng điệu trong văn chương là sự thể hiện thái độ, tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ, sở trường, ngôn ngữ của tác giả, nó gắn chặt với đối tượng giao tiếp và cách thức tổ chức lời lẽ diễn đạt. Trong văn chương nói chung, giọng điệu là một yếu tố không thể thiếu để cấu thành hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học. Đối với tác phẩm tự sự, giọng điệu trần thuật chính là một phương diện cơ bản cấu thành hình thức nghệ thuật của tác phẩm, đồng thời là thước đo không thể thiếu để xác định tài năng và phong cách độc đáo của người nghệ sĩ. PGS. TS Bích Thu trong bài viết G i ọ n g đ i ệ u t r ầ n t h u ậ t t r o n g t r u y ệ n n g a n N g u y ễ n K h ả i n h ữ n g n ă m 8 0 đ e n n a y quan niệm: “ G i ọ n g đ i ệ u t r ầ n t h u ậ t là một trong những yêu tô quan trọng làm nên sức hâp dân trong các sáng tác tự sự của nhà văn ”. Qua việc tìm hiểu các quan niệm khác nhau về giọng điệu trần thuật, chúng tôi nhận thấy rằng: Giọng điệu chính là thái độ, là tình cảm của nhà văn đối với sự vật, hiện tượng 2 4 được miêu tả trong tác phâm mà người đọc có thê cảm nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn. Do vậy, có thể nói, giọng điệu trần thuật chính là chất keo vô hình tạo mối liên kết chặt chẽ giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả. Trong tác phẩm tự sự, giọng điệu có vai trò rất lớn đối với trần thuật và sự hình thành phong cách nhà văn. Giọng điệu chủ yếu tạo thành âm hưởng chung bao trùm lên toàn bộ tác phẩm. Giọng điệu là phương tiện để người kế chuyện đi sâu phản ánh bức tranh hiện thực đời sống của con người. Ngoài ra, giọng điệu còn mang đậm cá tính sáng tạo của tác giả. Vì vậy, mỗi nhà văn luôn nói bằng giọng điệu riêng của mình. Tìm được giọng điệu phù hợp sẽ giúp cho nhà văn kể chuyện hấp dẫn hơn, thế hiện sâu sắc hơn tư tưởng của tác phẩm. Trong những trường hợp như vậy, giọng điệu trở thành “chìa khóa” để “mở” cánh cửa của tác phẩm. Thông qua giọng điệu, độc giả nhận biết được những đặc trưng tính cách của nhân vật cũng như thái độ, tình cảm của nhà văn đối với câu chuyện được kể. Ngoài các yếu tố nói trên, khi xem xét tố chức trần thuật trong một tác phẩm tự sự, ta còn có thể chú ý đến một số yếu tố khác như: không gian, thời gian trần thuật. Không gian trần thuật là không gian mà người trần thuật kể lại câu chuyện của mình. Nhìn bề ngoài, ta chỉ thấy giấy trắng, bàn viết, cửa sổ,... nhưng thực ra bên trong người kế đang xuất hiện một thế giới với nhiều mối tương quan , tác động lẫn nhau - một không gian ảo với nhiều mối quan hệ đan xen: mối quan hệ giữa người kể và thế giới của truyện (nhân vật, sự kiện, quan hệ,..), mối quan hệ giữa người kể - ngôn ngữ nhân vật, mối quan hệ giữa người kể - ngôn ngữ của chính mình. Nói đến không gian trần thuật là nói đến khoảng cách giữa người kể và không gian được chiếm lĩnh. Thời gian trần thuật là thời gian tác giả kể lại câu chuyện trong tác phẩm của mình. Nói cách khác, thời gian trần thuật chính là thời gian của người kế, của sự kế. Theo G. Genette, thời gian trần thuật gồm bốn hình thức: tỉnh lược, lược thuật, cảnh tượng và dừng lại. Trên đây là các yếu tố cơ bản của trần thuật. Chúng có mối quan hệ chặt chẽ với nhau, tác động qua lại lẫn nhau, cùng hỗ trợ nhau trong việc tạo ra cho người đọc một căn cứ đế qua đó người đọc hiểu về nhân vật, đề tài, chủ đề của tác phẩm, thấy được tài nghệ của mỗi nhà văn. Dựa 2 5 trên những cơ sở lí luận đó, chúng tôi sẽ đi vào tìm hiểu cụ thế những đặc sắc của tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. Chương 2. NGƯỜI KẺ CHUYỆN VÀ ĐIẺM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIẺU THUYÉT THOẠT KỲ THỦY CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG Người kể chuyện và điểm nhìn là một trong những phạm trù cơ bản, nòng cốt của trần thuật học. Nghiên cứu vấn đề này, chúng ta sẽ thấy được những đặc sắc trong nghệ thuật kể chuyện của nhà văn và có những định hướng đế tiếp nhận tác phẩm. 2.1. Người kể chuyện và sự phối hợp các điểm nhìn 2.1.1. Trần thuật ngôi thứ ba Khước từ những kĩ thuật của tiểu thuyết truyền thống, T h o ạ t k ỳ t h ủ y là một nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trong việc sáng tạo, đổi mới tư duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Với kĩ thuật gia tăng và di động điểm nhìn trần thuật, nhưng bằng cách đi sâu khám phá điểm nhìn từ vô thức nhân vật, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định sự sáng tạo độc đáo của mình. Có thể hình dung vấn đề người kế chuyện trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y như sau: Mạch truyện Tiểu sử và Phụ chú Chuyện Kiêu người kê chuyện và các điêm nhìn Người kế chuyện ngôi thứ ba với điếm nhìn bên ngoài Ket hợp người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn bên ngoài và người kế chuyện ngôi thứ nhất với điếm nhìn nhân vật. Giống như nhiều tiểu thuyết Việt Nam đương đại, với T h o ạ t k ỳ t h ủ y Nguyễn Bình Phương đã lựa chọn lối trần thuật với sự phức hợp của nhiều người kế chuyện, nhiều điếm nhìn. Mang dáng dấp của một kịch bản, tiếu thuyết được “phân mảnh” thành nhiều phân đoạn, và mỗi phân đoạn lại được trần thuật theo một cách riêng. Tiểu thuyết mở đầu bằng phần T i ể u s ử và kết thúc bằng phần P h ụ c h ú , cả hai phần này được trần thuật bởi người kế chuyện ngôi thứ ba hàm ấn với điểm nhìn bên ngoài. Phần T i ế u s ử đi vào giới thiệu vắn tắt về 18 nhân vật có mặt trong tiểu thuyết bằng lối viết ngắn gọn, súc tích: 2 6 “Ông Phước: Người nhỏ, đầu nhỏ, tóc cứng. Cao 1 mét 50, tiêng khàn, da tái, có ba nồt duôỉ ở dái tai phải. Nguồn gôc gia đình không rõ. Chêt vì cảm lạnh. Thọ 53 tuôi”; Bà Liên: Cao, đây, tóc d à i , c ă m n h ọ n , m ặ t n h i ề u n ế p n h ă n . . . ” [15, tr. 5]. Ớ đây, người kể chuyện chỉ cung cấp cho người đọc những thông tin mang tính khách quan, trung tính, điếm nhìn bên ngoài thế hiện ở sự giới hạn thông tin kiểu như: " n g u ồ n g ố c g i a đ ì n h k h ô n g r õ (...), nghe đồn hy sinh ở Trùng Khảnh (...), khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu không ai rõ (...), bay lên lúc 12h, không rõ bay tới đâu” [15, tr. 5-7]. Cũng giọng điệu khách quan, trung tính này, trong phần P h ụ c h ú , người kể chuyện cũng làm một thao tác liệt kê và diễn giải lại tác phẩm của nhà văn Phùng cùng những giấc mơ của Tính và Hiền, tất cả đều được đánh số thứ tự một cách rõ ràng, trong đó còn có cả những dòng lưu ý về tác phẩm của ông Phùng, tất cả đều không có một lời bình giá. Ở phần chính của tiểu thuyết - C h u y ệ n đã tái hiện lại cuộc sống của những con người ở xóm Soi xoay quanh 20 năm cuộc đời nhân vật Tính tiếp tục được trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện ngôi thứ ba. Neu như ở những tiểu thuyết đầu tay, Nguyễn Bình Phương vẫn lựa chọn lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn toàn năng thì đến T h o ạ t k ỳ t h ủ y đã được thay thế bằng người kể chuyện hàm ấn với điếm nhìn bên ngoài. Với một điếm nhìn mang tính khách quan, trung tính, thế giới hiện thực trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y hiện lên trần trụi, phô bày tất cả những gì vốn có của nó. Cuộc sống của những con người ở xóm Soi gợi lên cho ta thấy hình ảnh của một cõi hỗn mang, sơ khai, tăm tối, một nơi mà sự sống bị bao phủ bởi những toan tính, dục vọng, hiếu sát, thô tục lẫn những huyễn hoặc, hoảng loạn, điên cuồng. Ở đó có người bố như Phước: nghiện rượu, coi thường mạng sống của chính đứa con ngay từ trong bụng mẹ; có những người phụ nữ nhẫn nhục, chịu đựng và phải kiềm chế những khát vọng bản năng như Liên, Hiền; có những kẻ mang trong mình những ham muốn thú tính như Tính, Hưng hay những người luôn ám ảnh bơi tình dục như Vinh, Thương, Nam, Mười; ở đó có cả một tập thể người điên và rất đông những người đang “ở thế rộn rạo của một sự nhập cuộc vào thế điên 2 7 loạn” như Tính, Hưng, Phùng... Lối kể chuyện khách quan rõ nét, đậm đặc trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y . Không một lời bình luận, không một đánh giá, nhận xét, toàn bộ hiện thực được tái hiện trong C h u y ệ n như được phát ra từ ống kính camera, được trưng ra một cách chân thực nhất tất cả những mảng màu của cuộc sống. Vì thế, phần lớn tiểu thuyết sử dụng lối hành văn ngắn gọn, gần như bị tước bỏ hết các tính từ, định ngữ: “Liên bưng mâm cơm từ bêp lên. Khi lách qua cửa nhà, cạnh mâm chạm vào thành cửa, xô nghiêng. Một đôi đũa rơi xuống. Một chiếc bát trượt ra mép tay. Liên lúng túng cô chỉnh mâm cho cân. Phước, chồng Liên đang ngồi trên giường, tay mân mê cái chén, nhắc vợ: - Cẩn thận. Bát rơi. Tiếng vỡ thô, đanh. Liên hạ mâm, toan quay lại nhặt mảnh vở, bị Phước đạp thôc vào bụng. Liên căn răng ôm bụng ngôi bậc cửa, đẩu tỳ lên cánh tay. Bụng Liên to, vông tròn [15, tr. 10-11]. “Bom đánh trúng xã. Có khoảng hai mươi quả bom rơi quanh khu cột sô. Trường lái xe Tiên Bộ bị thả bom chùm, chêt nhiêu người. Ông Tường, đại tá ghé qua nhà ngủ, bị trúng bom, xác văng lên ngọn tre” [15, tr. 17]. “Tính nhìn Hưng chằm chằm. Đang say sưa, bị mắt Tính rọi thăng, Hưng lỉu lưỡi thô ra một câu (...) Chưa dứt lời, Hưng lắc đẩu đuôi Tính vê. Đên cóng, Tính không vào vỏng sang nhà ong Điện. Tính gõ cửa. Không có tiếng thưa. Tính hộc lên, chạy vê bêp nhà mình, vơ bao diêm, cho vào tủi, rồi lộn sang. Tính ngoi đầu nhà ông Điện. Đêm vắng lặng. Tiêng thuyêt minh phim thoảng đên rời rạc, đứt quãng” [15, tr. 33]. Với điểm nhìn bên ngoài, với lối trần thuật khách quan này, người kể chuyện ở đây có vai trò như một người ghi chép và truyền đạt lại thông tin một cách trung thực. Một thế giới con nguời còn nhuốm màu hồng hoang, sơ khai, tăm tối đến khó tin là có thể còn tồn tại trong thời hiện đại nhưng lại được kể “như thật” bởi một điểm nhìn hoàn toàn trung tính khách quan. Chọn cách trần thuật này, Nguyễn Bình Phương đã định hướng và khẳng định người đọc cần một tâm thế mới để đón nhận tiểu thuyết khác với cách đọc truyền thống. 2.1.2. Sự di chuyển điểm nhìn trần thuật - trao điểm nhìn cho nhân vật 2 8 Đan xen với mạch truyện về cuộc sống của người dân xóm Soi được trần thuật từ điếm nhìn bên ngoài của người kể chuyện ngôi thứ ba, T h o ạ t k ỳ t h ủ y còn một mạch truyện khác được trần thuật bởi điếm nhìn bên trong của nhân vật Tính với người kế chuyện ngôi thứ nhất. Với mạch truyện này, T h o ạ t k ỳ t h ủ y thực sự đã đấy cuộc thăm dò vô thức đi xa nhất vốn đã được manh nha từ những tiếu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương. Ở đây, Nguyễn Bình Phương đã trao điểm nhìn trần thuật cho một nhân vật dị biệt - thường xuyên trong trạng thái của một người điên là Tính. Trong văn xuôi Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương không phải là người duy nhất đưa hình ảnh người điên vào trong văn học. Có thể kế đến một số nhân vật điên trong các sáng tác như: Tốn trong K h ô n g c ó v u a của Nguyễn Huy Thiệp, cô gái điên - con bồ câu trắng - thiên sứ trong Đ i t ì m n h â n v ậ t của Tạ Duy Anh, người đàn bà điên vô danh trong X u â n t ừ c h i ề u của Y Ban,... Đen với Nguyễn Bình Phương, nhà văn đã xem người điên như một đối tượng trung tâm của tác phẩm. Họ hiện diện trong sáng tác của anh như một thế giới của những con người bí ẩn, có tiếng nói và suy nghĩ riêng. Nghiên cứu về người điên trong văn chương, Đoàn cầm Thi đã khái quát thành hai loại: Thứ nhất, kiểu điên - “vĩ đại” là “những bậc hiền triết chỉ tồn tại với thiên hướng duy nhất là tra tấn vũ trụ và thời đại mình” như Don Quichotte của Xecvantec hay Thằng Ngốc của Lỗ Tấn. Thứ hai, kiếu điên “con bệnh” là hậu quả của sự ức chế, không thỏa mãn về tình dục, tình yêu” như Nga trong L á n g ọ c c à n h v à n g của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật điên của Nguyễn Bình Phương không thuộc hai loại trên. Nhà văn đã sáng tạo thế giới nhân vật người điên của mình theo một bút pháp riêng. Nhân vật người điên của Nguyễn Bình Phương vẫn có tâm hồn, có bản thể trong suy nghĩ và hành động. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , xuất hiện nhiều người điên, có khi là cả một lũ điên, một làng “nhiều người điên”, khi là người điên ở hiện thực cũng có khi là người điên trong vô thức, có những người điên hoàn toàn, có những người điên chỉ từng lúc. Họ là những kẻ dị tật, tàn khuyết về tâm lí. Ở tiểu thuyết này, nhân vật điển hình hơn cả là Tính, một con người dị 2 9 biệt, tiêu biếu cho một con bệnh tâm thần mắc chứng điên loạn. Lựa chọn nhân vật này, Nguyễn Bình Phương đã thực sự dẫn dắt người đọc đi vào thám hiếm cõi vô thức, mơ mị của người điên - những con người mà nội tâm của họ cho đến nay vẫn còn là một điều bí ẩn. Tính là một con người dị biệt. Dị biệt từ tuối ấu thơ đến lúc trưởng thành. Tính mang nhiều điểm khác biệt so với đồng loại từ hình dáng bề ngoài cho đến nội tâm, cảm xúc bên trong. Cái dáng vẻ nửa người, nửa ngợm của Tính gợi nhắc thuở sơ khai của loài người trong cõi hỗn mang nguyên thủy: “ T a y d à i , l ư n g d à i , c h â n n g ắ n . L ô n g tay đỏ hồng, ngón không phân đốt. Lông mày nhạt, hình vồng cung Ồm nửa mắt. Tai nhỏ, mom rộng, răng cải mả. Tiêng nói đục. Đi như v ư ợ n , n g ô i n h ư g â u . K h ô n g b i ê t c h ữ ” [15, tr. 7]. Ngay từ nhỏ Tính đã “ t h í c h lê la một mình, bạ gì cũng cầm, bạ gì cũng liêm, cũng cho vào mồm” [15, tr. 15]. Tâm hôn Tính luôn bị rình rập bởi nỗi sợ hãi về một thứ ánh trăng hắc ám. Ngay từ khi lọt lòng mẹ Tính đã phải sống trong sự cô đơn lạnh lẽo, không vành nôi, không câu hát, không háo hức chờ đợi của người cha bởi “ t h i ế u đ ế c h g ì , c ò n k h ổ r . Những lạnh lẽo, đe dọa, khiếp sợ mà thuở lọt lòng Tính đã chứng kiến cứ ám ảnh vây bủa Tính mà trước hết là ánh trăng: “ T í n h n g ợ p t r o n g t h ứ á n h s á n g v à n g t r ắ n g , l ạ n h l ẽ o , r ê n x i ế t ” [15, tr. 15]. Cứ thế, ánh trăng lạnh lẽo ấy bủa vây, bám diết lấy cuộc đời Tính như một định mệnh. Chính vì sợ trăng mà sau này do lầm tưởng ánh sáng từ chiếc thánh giá làtrăng, Tính đã giết ông Khoa như một hành vi tự vệ: “Ông Khoa xoay sang trải, chiếc thánh giá bắt nắng vụt lóe lên rọi thăng vào mắt Tính. - Trăng! Tính lắp băp rút phắt con dao sau lưng ra, sân lại chô ông khoa, vung mạnh... Mắt Tỉnh đỏ giật, nháy liên tục... Chiếc thánh giá trên cỏ ông Khoa vân lóe sảng rung rinh. Tính vươn tay giật mạnh” [15, tr. 156-157]. 3 0 Trong toàn tiểu thuyết, có đến 22 lần điểm nhìn dịch chuyển vào nhân vật Tính. Đó là những đoạn tự sự được in nghiêng, có khi dài đến hai trang văn bản nhưng có khi chỉ một câu văn ngắn ngủi, đó có thể là những đoạn độc thoại nội tâm hoặc có thể chỉ là những giấc mơ của Tính. Có thế nói đó là những phiến đoạn, những trang văn đầy máu và trăng, dù được diễn đạt vô cùng lộn xộn nhưng chúng đã phản ánh những trạng thái khác nhau của tâm hồn Tính. Đó là nỗi cô đơn: “ N ó đ ấ y . L ạ n h ( . . . ) L ạ n h l a m m ẹ ạ ” [15, tr. 27]; những hoang tưởng: “ E m đ â m n á t b é t m ặ t t r ă n g c ủ a c h ủ n g n ó . Đ â m t ê c ả t a y , c ò n r ă n g t h ì n g ứ a r a n l ê n m ô i k h i n h ì n t h â y c ỏ ” [15, tr. 104]; những nhu cầu nhục dục: “ Đ ậ p , H i ề n c ứ n á t r a , v ỡ r a , k ê u r ê n k h o á i trá. Sao máu Hiển lênh láng thế hả mẹ (...) Hiển có bả vai tròn. T r ò n s á n g q u ắ c ” [15, tr. 51]; dục vọng hủy diệt: “ Đ ậ p đ ậ p đ ậ p đ ậ p đ ậ p c h o n ó v ở r a , c h o k ê u r ê n q u ằ n q u ạ i ” [15, tr. 89]; rồi ao ước, cầu mong: “ H i ề n đ ừ n g b ỏ đ i . T r ă n g đ e n , t r ă n g đ e n k h ô n g t h ấ y đ ế n ” [15, tr. 89]. Những câu văn đầy ám ảnh, phi logic, lộn xộn xen lẫn cả mộng du và cuồng loạn của một người điên được phát ngôn từ chính điểm nhìn bên trong của nhân vật tự xưng “tôi”, “tao”, đó cũng là cách mà Nguyễn Bình Phương chạm vào đáy sâu của vô thức. Chính ở đây, nhà nghiên cứu Đoàn cầm Thi khẳng định nhà văn đương đại này đã thành công khi để nhân vật “điên” tự nói lên cái điên của mình bằng chính ngôn ngữ điên chứ không phải bằng cái nhìn mô tả từ bên ngoài, bằng một kinh nghiệm của cái nhìn tỉnh táo như ở nhiều mẫu hình người điên trong văn học truyền thống. Tính trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y hiện lên như một kẻ muốn từ chối, đập phá và đương nhiên là thất bại. Qua nhân vật này, Nguyễn Bình Phương đã nhìn thấu nỗi đau trong tâm hồn những người điên cùng sự giày vò về tinh thần của họ. ơ Tính, nhà văn không đặt ra những câu hỏi lớn, không lấy nhân vật làm loa phát ngôn để truyền đạt tư tưởng, không tiên đoán điều gì ở nhân vật. Nhưng tử tưởng của Nguyễn Bình Phương làm cho người đọc phải suy ngẫm rằng thế giới của họ sống là thế giới không tròn trịa, bản thân mỗi người cũng không hoàn thiện, nói như nhà văn “ai cũng có một người điên trong chính mình”. 3 1 Khai thác điểm nhìn nhân vật người điên, Nguyễn Bình Phương đã thực sự dẫn dắt người đọc thám hiểm chiều sâu vô thức của con người. Qua nhân vật người điên, Nguyễn Bình Phương muốn cho người đọc nhận thức được thế giới mà chúng chưa phải đã tròn đầy, tươi đẹp. Đâu đó còn ẩn chứa những phần khiếm khuyết, còn những số phận thiệt thòi, những mảnh đời không nguyên vẹn cần thấu hiểu và cải thiện. Không chỉ khai thác điêm nhìn của nhân vật Tính, Nguyễn Bình Phương còn đi vào khai thác điếm nhìn của Hưng - nhân vật tha hóa. Hưng chính là chân dung của người lính tha hóa sau chiến tranh. Ở Hưng, người đọc không tìm thấy bóng dáng của người anh hùng chiến trận như văn chương thời kì trước ca ngợi mà chỉ thấy còn lại bóng dáng của một con người tàn tạ, bị thương tích nặng nề về thế xác và tâm hồn. Trở về sau chiến tranh, Hưng mang theo tác phong du đãng, ngông cuồng: “Qua bãi tha ma, Hưng vạch quẩn đái ngay lên mộ. Bà Sinh nói: - Cậu làm thế, thất đức chết. Hưng quẳc mắt: - Cái gì? Bà Sinh rúm người. Hưng lại nhe răng: - Tôi thât đức hay bà thât đức? - (...) ừ, bà nói phải. Tôi đã từng hy sinh xương máu vì dấn vì nước, đức ây ai sánh được” [15, tr. 87]. Chiến tranh đã để lại trong đời sống tinh thần của Hưng những tàn tích bạo lực. Dưới con mắt của Hưng, chiến tranh chỉ là trò “khoặp cổ”, “cắn cổ” mà thôi. Trong tâm lí Hưng luôn thường trực ý muốn giết người, khát vọng thi hành thứ bạo lực mà anh ta đã tiếp thu được từ trong cuộc chiến. Hưng cũng chính là người khơi dậy thú tính và khuyến khích tâm lí thích giết chóc của Tính “ M à y s ợ g ì , h ồ i ở c h i ế n t r ư ờ n g , t a o g i ế t n g ư ờ i n h ư n g ó e ” [15, tr. 83]. Có thế nói, với nhân vật này, Nguyễn Bình Phương đã thực hiện công việc giải thiêng lịch sử. Hình ảnh Hưng để lại trong lòng người đọc nỗi xót xa về sự băng hoại nhân tính của con người sau chiến tranh. Qua nhân vật Hưng, Nguyễn 3 2 Bình Phương còn giúp độc giả nhận ra một thực tế đau lòng: chiến tranh đã đi qua nhưng nhưng những tàn tích và hậu quả mà nó để lại thật đau đớn, nặng nề. Như vậy, trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y hai kiểu người kể chuyện cùng hai kiểu điểm nhìn được phối hợp đan xen lẫn nhau, sự di chuyển lối trần thuật nhiều khi không có sự chuyển tiếp, không có một ranh giới rõ rệt. Có những đoạn trần thuật dường như bị “vỡ vụn” bởi sự dịch chuyển liên tục giữa hai kiểu trần thuật này. Có thể thấy, nếu như người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn bên ngoài mang lại một cái nhìn khách quan về hiện thực thì việc sử dụng người kế chuyện lộ diện ngôi thứ nhất và điếm nhìn bên trong lại khơi sâu, khám phá đến tận cùng những ngóc ngách bí ẩn trong tâm hồn nhân vật. Bức tranh xã hội xóm Soi tăm tối, u mê, đầy bạo lực và kích động cùng với con người Tính luôn chìm đắm trong vô thức của những cô đơn, hoảng loạn, những thú tính độc ác xen lẫn những khát vọng đáng thương ấy rốt cuộc là những hệ lụy của nhau. Chính môi trường phi nhân tính ấy đã nuôi dưỡng những con người ấy và cũng chính bầu không khí ấy giết chết họ, khi mà cái phần lương thiện, tốt đẹp le lói chưa có cơ hội được lớn lên, được bồi đắp để lấn át đi phần thú tính vốn đã chiếm hữu quá lâu. Tiểu thuyết sử dụng hai lối trần thuật đối lập nhưng lại soi chiếu cho nhau, đó là cách góp phần tái hiện những mảng hiện thực bất thường, vượt ra ngoài ranh giới và kiểm soát của kiểu người kể chuyện thuần nhất. 2.2. Điểm nhìn không gian và thòi gian 2.2.1. Điếm nhìn không gian Bàn về điếm nhìn không gian, GS. Trần Đình Sử cho rằng: “Điếm nhìn không gian thê hiện qua các từ chỉ phương vị, từ chỉ thị thời điêm như ở đây, đây, kia, hôm nay, nay... khi điêm nhìn người trần thuật trùng với điêm nhìn nhân vật. Khi điêm nhìn người trần thuật không trùng với điêm nhìn nhân vật ta có các hình thức: Điêm nhìn lược thuật ở tẩm khái quát, tẩm xa. Điếm nhìn của người trần thuật vận động theo hướng của mình, khi lùi về quá khứ, khi ở phía này, khi ở phía kia trong các tuyên nhân vật” [1 8, tr. 83]. Khảo sát tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương, chúng tôi nhận thấy xuất hiện các điếm nhìn không gian như: không gian kỳ ảo, không gian tâm lí. 3 3 2.2.1.1. Điếm nhìn không gian kỳ ảo Trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã tạo nên một không gian mang tính biếu tượng về một cõi hỗn mang từ một dịa danh xác thực là làng Linh Sơn - Thái Nguyên, một không gian tràn ngập những sự việc, những hiện tượng kỳ lạ, quái đản: “Bên rặng bạch đàn rì rầm đen, những đảm sương lóe sảng. Từng luồng trắng vươn đên, uôn cong, va chạm roi ngả ra, sáp lại, quăn q u ạ i , r ạ p x u ố n g , x ắ n b ệ n t h à n h m ộ t m ớ h ỗ n đ ộ n , b ù n g n h ù n g ” [15, tr. 37]. Hình ảnh núi Hột cũng thật khủng khiếp: “Quả núi bị khoét vẹt một nửa, trông như cơ thế mất thịt, lộ ra màu trắng pha chút đỏ của máu” [15, tr. 12] hoặc: “Núi ở trên đầu, một khối nhọn hoắt đâm vào cổ lợn” [15, tr. 50]. Âm thanh của núi rừng cũng thật khủng khiếp: “Giỏ từ núi Hột mang đến những tiếng rì rầm man dại” [15, tr. 54]. Và toàn cảnh thiên nhiên chứa đầy ám khí: “Ao Lang đen thâm, lầm lì, bí ân như khuôn mặt người câm ” [15, tr. 42]. Chính cái không gian núi rừng Linh Sơn ma quái, bí ân này đã làm cho con người nơi đây luôn sống trong sợ hãi: “Khi về, trời đã khuya, ông Phùng thây bên kia sông, dân xóm Soi đi thành vòng tròn trắng đục, ma quái” [15, tr. 26], rôi: “Bè vó ỏng Bôi lập lòe sảng. Sương loãng ra. Bên kia sông, bóng người gánh nước chập chờn” [15, tr. 67]. Không gian trong tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương gần gũi, chân thực nhưng cũng kì ảo, hoang vu. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương mở ra với nhiều không gian, có xu hướng giảm bớt không gian hiện thực, gia tăng không gian kì ảo. Từ những bình diện không gian mới, nhà văn đã tìm đến những con đường khác nhau để lý giải cuộc sống, khám phá tình trạng hiện sinh của con người. Qua những tác phẩm của mình, nhà văn không những thế hiện sự hiếu biết sâu sắc về mảnh đất Thái Nguyên mà còn cho thấy một bản lĩnh sáng tạo, một tâm hồn nhạy cảm và một cái nhìn rất biện chứng. 2.2.1.2. Điếm nhìn không gian tâm lí Không gian tâm lí trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y chính là không gian của những giấc mơ, đó là những giấc mơ chập chờn trong vô thức của Tính. Giấc mơ của Tính là nơi trăng, công cống, máu và Hiền xuất hiện. Không gian ở đây có xu hướng bị “mờ hóa” để thu lại trong vô thức của Tính. Trôi theo những dòng ý nghĩ được chắp nối của 3 4 Tính là những vùng không gian xuất hiện một cách rời rạc. Đó là không gian lạnh lẽo của ánh trăng, không gian kì quái của xóm Soi, cái hang đặc kín dơi trong ngày tránh bom rồi lại trở về với không gian thường ngày qua hình ảnh mẹ và Hiền: “ N ỏ đ ấ y . L ạ n h lam... Nó giội lên bao nhiêu nước, giội lên cả những người xóm Soi đang đi trên mép sông... Bom thì chả nô, chỉ ngoạm thôi. Dơi đặc kín cả cái màn của mẹ. Nó rung rung, khoái lắm... Hiền cầm rau v ừ n g t u n g c h o l ợ n . L ợ n c ư ờ i t h à n h t r ă n g . L ạ n h l ẳ m , m ẹ ạ ” [15, tr. 27]. Không gian ở đây đều có điếm xuất phát từ hiện thực nhưng khi bước vào vùng vô thức của Tính, nó lộn xộn và trở nên hư ảo. Trong chuỗi lời câm trên, ta thấy ánh trăng ráo riết choán lấy Tính: ‘Trô/ ở g i ữ a n h ữ n g đ ụ n k h ó i , a i c ũ n g l ẫ n v à o n h a u . T ấ t cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng c ư ờ i , v à n g s ẳ p t h à n h đ e n r ồ i . . . M ẳ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” [15, tr. 36- 37]. Trăng, dưới con mắt điên loạn của Tính, trở nên lạ lùng với màu sắc, hình thế, kích thước biến ảo: “ T r ă n g đ e n , t r ă n g v à n g , m à y t o b ằ n g q u ả b ư ở i , b ằ n g c á i n ồ i , b ằ n g c á i m â m , b ằ n g c á i h ủ n g ” [15, tr. 143]. Không gian trăng mờ ảo, kì dị có lúc nhập vào người “ N g h e n g ư ờ i l ụ c b ụ c l ắ m , c ó l ẽ t r ă n g s ẽ v ở m â t ” . ơ bãi đá, trong đâu Tính cũng hiện lên hình ảnh ánh trăng: “ M ắ t c h ỏ v à n g n h ư t r ă n g . N ỏ b ị r ô , t r ă n g đ e n , t r ă n g đ e n , t r ă n g đ e n ” [15, tr. 51]. Không chỉ có hình ảnh ánh trăng, trong giấc mơ của Tính còn hiện lên xóm Soi kỳ quái bên sông: “ C h ỉ c ó đ ộ c m ộ t v ò n g t r ò n c ủ a n h ữ n g n g ư ờ i x ó m S o i . X á m v à l ờ m ờ , l ờ m ờ ” [15, tr. 50]. Không gian chập chờn trong cõi vô thức của Tính chính là không gian phản chiếu không gian thực. Trong giấc mơ ấy, ta thấy được sự sợ hãi, nỗi ám ảnh và sự cô độc của nhân vật. Giấc mơ cũng chính là một hình thức phản ánh cõi vô thức mênh mông của con người. Nó vừa mịt mùng, ma quái vừa là sự phản chiếu thế giới bên ngoài. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , ngoài giấc mơ của Tính còn có giấc mơ của Hiền. Trở đi trở lại trong bốn giấc mơ của Hiền là không gian của bãi Nghiền sàng với con trâu mặt người, với những con người dị thường cùng những hành động kì quặc: “ H o a n ở đ ặ c 3 5 bãi Nghiên sàng. Hiền mặc áo mới đi tìm rau vừng thây một con trâu mặt người chạy ra (...) Một ông râu rậm rơi từ đâu xuông. Tóc vàng, râu vàng, măt vàng (...) Bãi Nghiền sàng trôi nghiêng... Trong sương thấp thoáng một cải tai cưỡi trên lưng trâu thong thả đi. Cái t a i t r o n g s u ô t ” [15, tr. 166-167]. Những hình ảnh trong giấc mơ chính là kết quả của nỗi sợ hãi trong vô thức của Hiền. Neu các tác phẩm khác thường sử dụng giấc mơ như một điềm báo, một dạng bộc lộ nội tâm nhân vật thì Nguyễn Bình Phương ngoài mục đích đó còn dùng nó như một phương thức kéo giãn không gian, đế mỗi nhân vật ngoài không gian chung còn có không gian của riêng mình. Điểm nhìn không gian trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương vừa gần gũi, chân thực nhưng cũng kỳ ảo, hoang vu. Tạo nên cái nhìn đa chiều về không gian, Nguyễn Bình Phương nhằm hướng tới phản ánh sâu sắc hơn về thực tại cuộc sống con người. Qua tác phẩm, nhà văn thế hiện sự am hiểu sâu sắc của mình về mảnh đất Thái Nguyên đồng thời cũng chứng tỏ một bản lĩnh sáng tạo, một tâm hồn nhạy cảm và một cái nhìn nhiều chiều về cuộc sống và con người. 2.2.2. Điếm nhìn thời gian Thời gian là phương diện được đặc biệt quan tâm trong trần thuật học bởi tiểu thuyết - nói như Nguyễn Thái Hòa, là một hình thức của truyện kế thuộc về “loại hình nghệ thuật thời gian”, hay nói như nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào “ đ ó c h í n h l à n g h ệ thuật xêp đặt những chuôi tình tiêt hoặc nghệ thuật trình bày các sự k i ệ n b i ê n c ố t r o n g m ố i l i ê n h ệ v ớ i t h ờ i g i a n ” [5, tr. 85]. Nghiên cứu vấn đề thời gian, bởi vậy, là một thao tác không thể bở qua khi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của một tác phẩm tự sự. Qua việc xử lí thời gian của tác giả ta có thế nhận ra đặc điểm tư duy của tác giả đó. Bằng tài năng trong việc tổ chức thời gian trần thuật của tiếu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định những nỗ lực của mình trong việc làm mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Khảo sát tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương, chúng tôi nhận thấy có các loại thời gian trần thuật như: thời gian sự kiện và thời gian phi tuyến tính. 3 6 2.2.2. 7. Thời gian sự kiện như một đỉêm nhìn Đặc điểm nổi bật của thời gian niên biểu - thời gian sự kiện trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương đó là việc nhà văn dụng ý xây dựng những dấu hiệu thời gian một mặt rất xác thực, chi tiết nhưng lại rất vô định, mơ hồ. Đây chính là thủ pháp mờ hóa thời gian thực - một trong những phương diện tạo ra màu sắc kỳ ảo của tác phẩm. Trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y , mạch truyện thứ nhất về cuộc đời con cú mèo bị bắn rơi từ khi rơi xuống nước (trên sông Cái) đến khi nó bay lên bờ là bốn lăm phút (từ 11 h 15 đến 12h trưa). Điều này được căn cứ vào thời gian cụ thế: “ M ư ờ i m ộ t g i ờ m ư ờ i l ă m . C o n c ủ g i ậ t m ì n h c h ớ i v ớ i r ơ i t ừ v ò m l á s u n g x u ố n g ” [15, tr. 9] - “ M ư ờ i h a i g i ờ . . . C o n c ủ r ư ớ n n g ư ờ i . . . C o n c ủ b a y , c h ă n g c ầ n b i ế t t ớ i p h ư ơ n g n à o . B a y , c ứ b a y , m i ễ n l à b a y ” [15, tr. 160-161]. Diễn biến các sự việc xảy ra với con cú được Nguyễn Bình Phương tả chỉ trong thời gian ngắn nhưng lại mang tính quá trình, trật tự thời gian chính xác đến từng giờ, từng phút. Mười một giờ mười lăm “ m ộ t v ậ t g ì đ ó b ằ n g n g ó n t a y c ả i đ ã n h ằ m t r ú n g n g ự c n ó ” , con cú đã cố cất lên nhưng không được nó đành bất lực để cơ thể chạm nước và “ t h ấ y k h o a n k h o á i v ì t r ạ n g t h á i d ậ p d ề n h n h è n h ẹ ” [15, tr. 10]. Đen mười một giờ mười bảy, con cú “ b ắ t đ ầ u c ố c ả m g i á c ” qua những chiếc móng ngâm nước nó khẽ cử động nhưng “ m á u v ẫ n r ỉ r a l i ê n t ụ c ” [15, tr. 49-50]. Mười một giờ hai mươi, con cú có cảm giác hình như dòng nước chảy nhanh hơn, nó “ l i m d i m . M ạ c h m á u t ă n g d ầ n ” [15, tr. 88]. Đen mười hai giờ kém mười chín, con cú biết rõ là mình đang ở giữa luồng chảy mạnh nhất của dòng sông, nó chỉ “ k ê u m ấ y t i ế n g n h ỏ . M ắ t đ ả o t h à n h v ò n g , c á n h c o v à x o ã i r a ” [15, tr. 113]. Cuối cùng, tới mười hai giờ, nó “ h í t m ộ t h ơ i d à i , n g ự c đ a u b u ố t ” , rồi kêu “ T i ê n g k ê u t r ầ m , l ạ n h t o á t r a t ừ c h i ế c m ỏ h é m ở , c o n c ủ r ư ớ n l ê n l ẩ n c u ô i ” [15, tr. 160] và bay lên. Ke chuyện theo dòng chảy diễn biến xảy ra với con cú, Nguyễn Bình Phương đã tuân theo trật tự thời gian tuyến tính qua những căn cứ cụ thể, xác thực. Câu chuyện về con cú là mạch phụ, tuy nhiên các mốc thời gian của mạch này lại là trục thời gian chính 3 7 của tiếu thuyết, trong khi cuộc đời của nhân vật Tính và những câu chuyện diễn ra ở Linh Sơn lại không được xác định qua mốc thời gian cụ thể nào, mà chỉ đơn thuần thông qua các mốc cuộc đời của Tính (ra đời, trưởng thành, cưới vợ, chết). Việc làm đậm trục thời gian của mạch này nhưng lại làm mờ hóa trục thời gian của mạch kia là một dụng ý của Nguyễn Bình Phương. Nó tạo ra một lối triển khai tự sự rất lạ, tạo ra một ấn tượng đa chiều ở sự tiếp nhận của độc giả, đó là một cái gì đó vừa rất thực, rất chi tiết lại vừa rất ảo, rất mơ hồ. 2.2.2.2. Phi tuyên tính điếm nhìn thời gian Trong tiểu thuyết truyền thống, cốt truyện được xây dựng dựa trên cấu trúc lịch sử - sự kiện, thời gian tiểu thuyết, do đó, thường là thời gian sự kiện, diễn ra theo đúng trật tự tuyến tính. Đen tiếu thuyết hiện đại, đương đại, các nhà văn đã thế nghiệm những kĩ thuật mới nhằm đem lại sự cách tân cho tiếu thuyết về phương diện thời gian nghệ thuật. Đó chính là tính chất phức tạp, chồng chéo, đan xen, xáo trộn, đồng hiện đi liền với kí ức hay dòng ý thức đã trở thành chất liệu, thành tố chính câu tạo nên tác phâm. Nghệ thuật thời gian trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương trở nên phức tạp hơn khi nhà văn sử dụng thủ pháp đồng hiện để gói trọn cuộc đời hai mươi năm của Tính trong vòng 45 phút trôi sông của con cú. Hành trình từ khi ra đời đến khi chết của Tính đồng hành, tịnh tiến, cùng một nhịp đi, cùng hành trình rơi xuống sông và bay lên của con cú. Chặng đường ngắn ngủi của con cú tương ứng với sự hình thành và kết thúc của một đời người, gắn liền với đó là sự tha hóa của cả một cộng đồng người, hai chiều kích, hai biên độ thời gian những tưởng hoàn toàn khác nhau ấy lại nhiều lần gặp g ỡ , giao hòa khi con người ở chiều kích này lại nhìn nhận sự vật ở chiều kích kia: “Hiên đăm đăm nhìn con củ mèo. Nó trôi lờ đờ, uê oải. Bà Liên đánh tiêng, Hiển giật mình. Hiền: - Mẹ dậy sớm thế? Bà Liên: - Tao không ngủ được. Nổ sống không? Hiển: - Hình như còn. Nước chảy chậm quá mẹ nhỉ? 3 8 (...) - Ngày lấy chồng, tao cũng buồn như thế. Hiền: - Con có buồn đâu. - Đừng giâu mẹ... chả biêt ai băn nó nhí? Hiển: - Chãc bên xóm Soi. - Tội chêt. Nhìn mặt mụ Linh tao ghét quá!” [15, tr. 66]. “Tỉnh ra bờ sống, quỳ xuông, chắp tay vê phía con củ mèo (...) Con củ dập dềnh trên nước, đôi mắt dửng dưng” [15, tr. 83]; “Hiền ra bờ sống, thấy con cú vẫn dập dềnh” [15, tr. 102]. Chính sự phi lí, bí ẩn đó đã khiến thời gian bị mờ hóa, thời gian trở nên phi thời gian. Cách tổ chức thời gian này gợi cho người đọc những liên tưởng, liên hội các thời gian với nhau. Con cú và Tính, hai số phận với những nét song trùng. Con cú chính là một biểu tượng, một điềm báo, nó đi cùng cuộc đời Tính, như một mặt khác của số phận Tính nhắc nhở người đọc về một ý nghĩa tượng trưng khác của câu chuyện. Đồng thời với việc đồng hiện thời gian đã khiến tự sự bị dồn nén, kéo căng, cuộc sống con người khi đặt trong khoảnh khắc ngắn ngủi, trôi nổi của con cú tạo ra cảm giác về sự hữu hạn của cuộc đời, sự bấp bênh của số phận. 2.2.2.3. Sự đan xen, lồng ghép các đỉêm nhìn không gian, thời g i a n Nhận xét về không gian, thời gian trong tác phẩm nghệ thuật, M. Bakhtin đã nói: “ V ă n h ọ c n g h ệ t h u ậ t c ó s ự h ợ p n h â t n h ữ n g đ ặ c đ i ê m v ề thời gian và không gian vào trong một chỉnh thê linh hoạt và c ụ t h ê ” tạo nên tính chât không - thời gian. Nó không chỉ là hình chiếu của không - thời gian hiện thực vào tác phẩm mà còn là phương diện thi pháp giúp người đọc tìm hiểu, nắm bắt thế giới nghệ thuật trong tác phâm một cách sâu sắc. Ỏ T h o ạ t k ỳ t h ủ y , ta khó có thể tìm được một tọa độ không - thời gian chuẩn xác giữa hỗn độn các giấc mơ, hoài niệm, suy tư được sắp đặt, chắp nối. Không - thời gian trộn lẫn giữa làng Linh Sơn kỳ quái, âm u với đám người điên và bãi Nghiền sàng với 3 9 tiếng đập triền miên, ong ong: “ K h ô n g k h í m ù m ị t , c u ồ n c u ộ n . T i ế n g đ ậ p t r à n l a n k h ắ p n ơ i , k h ô k h ố c , l a n h l ả n h , t r i ể n m i ê n b ấ t t ậ n ” [15, tr. 52]. Đặc biệt, T h o ạ t k ỳ t h ủ y khắc họa nhiều hơn không - thời gian trong vô thức của con người, là nỗi ám ảnh về bạo lực, “nhân tính thuở thoạt kỳ”. Không - thời gian đeo đuổi cuộc đời Tính là không - thời gian tràn ngập ánh trăng, từ lúc Tính sinh ra: “ T í n h n g ợ p t r o n g t h ứ á n h s á n g v à n g t r ắ n g , l ạ n h l ẽ o , r ê n r i ế t ” [15, tr. 15], đến khi trưởng thành: “ T r ă n g đ e n , t r ă n g đ e n s a o m à y d ậ p d ề n h t r ô i m ã i k h ô n g h ế t ” [15, tr. 90]. Trăng đầy vẻ thú tính và được nhìn với cảm giác sợ hãi: “ M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” . Trăng che lấp con người, choán hết không gian với sự biến ảo của kích thước tưởng như ngợp thở: “ T r ă n g đ e n , t r ă n g v à n g , m à y t o b ă n g q u ả bưởi, băng cái nồi, băng cái mâm, bằng cái hủng, mày che hết tất cả t ã l ó t l à m t a o r é t ” [15, tr. 143]. Nhưng đó không phải là ánh sáng dịu dàng trong mát mà ta vẫn cảm nhận mà là thứ ánh sáng kỳ quái, lạnh lẽo và rùng rợn. Trăng được nhìn bằng cảm giác hơn là con mắt quan sát của nhân vật. Thời gian bị cô đặc, đó là “thời gian trắng”, sáng, trưa, “ M ư ờ i m ộ t g i ờ m ư ờ i l ă m . C o n c ú g i ậ t m ì n h r ơ i t ừ v ò m lá sung xuống”, “Mười hai giờ... Con cú bay, chẳng cần biết tới p h ư ơ n g n à o Cuộc đời con cú chỉ diễn ra trong bốn mươi lăm phút, đan xen trong cuộc đời hai mươi năm của Tính. Nhưng hai mươi năm Tính sống trong mộng mị, điên loạn bất thường, bởi vậy, đó là khoảng thời gian phi tuyến tính. Như vậy, không - thời gian trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương đã đi chệch “quỹ đạo” của tiểu thuyết truyền thống là lấy tính liền mạch của thời gian và tính đơn nhất của không gian làm đơn vị cơ bản, mà ở đây, Nguyễn Bình Phương đã lựa chọn kiểu không - thời gian tâm lý, lấy dòng chảy ý thức nhân vật làm trình tự đế thống lĩnh không - thời gian. Sự đan xen, đồng hiện các kiếu không - thời gian (có thê phát sinh nhiêu sự kiện ở những không gian khác nhau trong một thời gian) mặt nào đó cho thấy tâm lý cô đơn của con người hiện đại: lạc lõng, phân tán trong chính thế giới mà chính mình đang sống. Chương 3. PHƯƠNG THỨC VÀ KĨ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIẺU THUYÉT THOẠT KỲ THỦY CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG 4 0 3.1. Ngôn ngữ trần thuật Ngôn ngữ trần thuật là nơi bộc lộ rõ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn. Từ sau 1986, sự đổi mới tư duy nghệ thuật khiến tiểu thuyết không ngừng đa dạng về đề tài, phong phú về nội dung mà còn có nhiều thê nghiệm, cách tân về thi pháp. Trong đó, ngôn ngữ văn xuôi cũng chuyển dần từ những “hạt vàng lấp lánh” chất sử thi sang những “hạt sỏi xù xì” của đời sống sinh hoạt. Nằm trong dòng chảy đó, ngôn ngữ trần thuật trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương đã tiến thẳng đến lãnh địa của ngôn ngữ đời thường với tất cả sự thô nhám vốn có của nó. Đây chính là cách để nhà văn đưa tác phẩm của mình tiến gần hơn với cuộc sống đời thường. 3.1.1. Ngôn ngữ đời thường, thông tục Một trong những đặc điểm nổi bật của văn học hậu hiện đại đó là sự xóa nhòa ranh giới giữa tính đặc tuyển và tính đại chúng. Điều này đã đưa ngôn ngữ trần thuật trở nên gần gũi với ngôn ngữ đời sống, không còn là thứ ngôn ngữ quyền uy, cao đạo. Có thể nói, sau năm 1986, đưa ngôn ngữ thông tục vào tiểu thuyết “trở thành một quan niệm thẩm mỹ”. Đặc điếm này phổ biến trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn đương đại khác. Thu hẹp khoảng cách giữa truyện kế và những chuyện của đời sống thực, trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, ngôn ngữ trần thuật được đưa đến rất gần với ngôn ngữ nhân vật - với các dạng người trong xã hội. Biếu hiện của loại ngôn ngữ này ở những kiểu phát ngôn trần trụi, không mỹ từ, không gọt giũa của thứ ngôn ngữ “chợ búa”, “vỉa hè”. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã sử dụng phổ biến các lớp từ thông tục, miêu tả, tái hiện những câu chuyện rất đời thường ở vùng Linh Nham - bối cảnh hoạt động của nhân vật: “ N g ư ờ i đ à n ô n g q u è c h ô n g g ậ y c h u i t ừ b è r a , đ ê n p h í a s a u , v ạ c h q u ẩ n đ á i . T i ế n g n ư ớ c c h ạ m n h a u 0 0, d a i d ắ n g , x e n v ớ i t i ế n g h o k h a n ” [15, tr. 10]. “ V e q u a b ờ r à o n h à H o à n g r ỗ , n g ó t r ư ớ c n g ó s a u k h ô n g t h ấ y a i , H i ề n t h ụ p x u ố n g đ á i ” [15, tr. 93]. Hay những ngôn từ trần tục, ít khi bắt gặp trong văn chương: “Không có rượu, cơm cũng thành cứt”, 4 1 “Thiêu đêch gì, còn khôi”, “Tô cụ thăng Mỹ, ăn cái hĩm bà”, “Phim ảnh gì, xéo”, “Tet đến đít rồi”, “Phét lác”, "Mày là chó ”, “Tôi là chó rồi”... Một biểu hiện khác của sắc thái đời sống hiện đại ở ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương đó là việc xuất hiện đậm đặc của ngôn ngữ tính dục (ngôn ngữ biểu đạt tính nhục thể). Neu như trong tiếu thuyết và văn học Việt Nam truyền thống nói chung, viết về tình dục là một vấn đề tế nhị thì đến văn học đương đại nó lại trở thành vấn đề nóng hổi. Ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã mạnh dạn đưa vào tiểu thuyết của mình lớp ngôn từ mang tính nhục thế, những ngôn từ miêu tả trực tiếp cơ thể xác thịt và những hành vi sex của nhân vật một cách trực diện, không hề né tránh: “ H a i n g ư ờ i n g ã r a n ề n n h à . T ó c T h ư ơ n g v ư ớ n g v à o m o m Hưng, mắt dim lại, cặp môi dày hé ra. Hưng dụi mặt từ cô đên đùi Thương sau đó chồm lên sóng đôi. Khi Hưng đi vào, Thương nấc lên. Hưng lập cập hỏi: “Đau à?”. Thương nhăm mãt, lắc đầu. Hưng được thê ra vào dồn dập. Một lúc Hưng trợn ngược mắt, rồi lăn sang bên ” [15, tr. 94]. Viết văn với quan niệm “ífờỉ s ổ n g c ó n h ữ n g t ừ n à o t h ì v ă n h ọ c c ó q u y ề n đ ư a t ừ đ ó v à o ” , Nguyễn Bình Phương đã mạnh dạn đưa vào tiểu thuyết của mình thứ ngôn từ được bình dân hóa, đại chúng hóa một cách tuyệt đối, mang hình hài của chính cuộc sống đương đại với tất cả dáng vẻ xù xì, thô ráp, tạp nham, trần tục... Việc sử dụng kiểu ngôn ngữ này chính là cách để nhà văn làm mới và kéo gần tiểu thuyết của mình với hiện thực. 3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóay giàu chất thơ Văn học là nghệ thuật của ngôn từ và đó cũng là một đặc điểm để nhận diện phong cách nhà văn. Mỗi nhà văn tùy theo đối tượng và cá tính của mình mà có một dấu ấn ngôn ngữ riêng. Chất thơ từng là thế mạnh của nhiều cây bút như Ma Văn Kháng, Đỗ Chu, Trần Văn Tuấn, Nguyễn Đình Tú,... Các nhà văn đương đại, nhất là các cây bút trẻ, đã đưa một thứ ngôn ngữ giàu hình ảnh, đầy chất thơ bên cạnh thứ ngôn ngữ thô nhám đời thường, ơ tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương, đứng bên cạnh thứ ngôn ngữ chủ âm và xuyên suốt là 4 2 ngôn ngữ đời thường, trần tục, người đọc vẫn nhận ra một mạch nguồn ngôn từ khác, dù xuất hiện không nhiều, dù chỉ là một thứ “phụ âm” nhưng vẫn có một tiếng nói riêng, đó là lớp ngôn từ giàu hình ảnh, đầy chất thơ. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , chất thơ được toát ra từ thế giới của vô thức và điên, như nhà văn thú nhận: “ T ư d u y t h ơ t h ấ m n h u ầ n v à o t r a n g v i ế t t ừ c á c h x â y dựng nhân vật đến cách hành văn của tôi. Tôi thường cho phép mình lãng đãng trong những đoạn độc thoại nội tâm của nhân vật Tính”. Tách bạch với hiện thực bên ngoài trần trụi đến “khô khốc” của xóm Soi, thế giới vô thức điên loạn của Tính lại mở ra cho tiểu thuyết một thế giới khác, thế giới bay bổng của giấc mơ máu và trăng: “ T r ô i ở g i ữ a n h ữ n g đ ụ n k h ỏ i , a i c ũ n g l â n v à o n h a u . Tât cả đều mờ. Trăng không xuông được tóc, chỉ lơ lửng trên đấu. Trăng cười, vàng săp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đ ụ n k h ó i đ ặ c q u á n h . . . [15, tr. 36-37]; “ M ặ t t r ă n g n ằ m t r ê n c ỏ , h ơ i v õ n g ở g i ữ a l à m c á c n g ọ n c ỏ r u n l ê n . R u n l ê n , r u n l ê n ” [15, tr. 42]; “ C â y s ợ run bần bật. Nhiêu trăng lắm nhé, mẹ nhé. Thích nhỉ, mẹ nhỉ. Hiên đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra in mãi với bóng thạch sùng”', “Trăng đen, trăng đen, sao mày dập dềnh t r ô i m ã i k h ô n g h ế t ” [15, tr. 69]; “ R ừ n g b ạ c h đ à n d ị c h l ạ i . Đ ã n h ì n t h â y những thân cây xù xì theo chiêu dọc. Lá ngố non chạm vào gió xào x ạ c . N h ữ n g n g ọ n c ỏ x a n h l ấ p l á n h t r o n g ả n h s ả n g m à u h u n g ” [15, tr. 88]... Những câu văn với một cú pháp khác lạ, những hình ảnh độc đáo, những liên tưởng bất chợt, đó chính là phẩm chất của thơ, mà ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y đó được gọi là “một thứ điên của thơ”. Chính cái chất thơ đầy sáng tạo được toát lên từ thứ ngôn ngữ điên ấy đan xen với những đoạn kể vô sắc của người trần thuật khiến câu chuyện như dịu mát lại. Nó cho thấy Nguyễn Bình Phương biến hóa linh hoạt trong việc sử dụng ngôn ngữ đến thế nào. Anh không chỉ có thế mạnh trong việc sử dụng các từ ngữ trần trụi mà còn có khả năng sử dụng ngôn ngữ đậm chất thơ, giàu hình ảnh. 3.1.3. Ngôn ngữ đối thoại và độc thoại 4 3 Ngôn ngữ nhân vật cũng là một phương diện quan trọng của ngôn ngữ trần thuật. Tài năng, sáng tạo của nhà văn được thể hiện rất rõ khi xây dựng ngôn ngữ đối thoại và độc thoại của nhân vật. 3.1.3.1. Ngôn ngữ đổi thoại Đối thoại là lời đối đáp giữa các nhân vật. Xây dựng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật cho ta thấy tài năng và sự am hiểu của nhà văn về cuộc sống, con người. Trong tiểu thuyết truyền thống, ngôn ngữ đối thoại của nhân vật được cá tính hóa cao độ, thế hiện sắc nét tính cách, trình độ, nghề nghiệp, quan niệm về cuộc sống của nhân vật. Đen tiểu thuyết đương đại, với những nỗ lực cách tân về hình thức ngôn từ của tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã góp vào đó một cuộc thăm dò táo bạo của chữ, từ và cấu trúc câu. Điều đó được thể hiện qua ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Đối thoại trong tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương mang một màu sắc mới mẻ, đa dạng và phức tạp mang đậm dấu ấn cá tính sáng tạo của tác giả. Nhà văn đã thành công trong việc tạo ra những dạng thức ngôn ngữ đối thoại độc đáo, có vai trò quan trọng trong việc khắc họa nhân vật. Trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y xuất hiện dạng ngôn ngữ đối thoại chối từ chức năng xã hội vốn có. Đối thoại trong tác phẩm không tham gia vào việc thiết lập các mối quan hệ xã hội mà chúng rời rạc, thiếu ăn nhập với nhau: Anh Hưng đẩy à. Sao lại ở đây? - Chả biết nữa. - An sáng chưa? - Đêm. - ừ. Đêm dài quá đi mât. Em đói. - Rán trăng lên mà ăn - ừ rán trăng, rán trăng!” [15, tr. 38]. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y không chỉ có một mẫu đối thoại duy nhất được xây dựng theo mô hình này. Ngay cả khi đối thoại với Hiền - người mà Tính ít nhiều dành sự yêu thương và là người Tính sắp lấy làm vợ, chúng ta cũng không thấy được sự ăn nhập trong lời thoại: Cắn công công thích lắm. 4 4 - Bo anh còn gặm chén không? - Mẳt chó vàng như trăng. - E m v ề đ â y ỉ ” [15, tr. 36]. Có thể thấy, ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật ở đây không cho người đọc biết thêm điều gì về mức độ sâu sắc hay hời hợt trong mối quan hệ của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại chỉ giống như những âm thanh trôi dạt bên lề cuộc sống, không có đích đến cũng không có sự tiếp nhận. Không có sự đồng cảm, không có sự lắng nghe, thấu hiếu giữa các nhân vật với nhau. Nhân vật chỉ nói theo những ám ảnh, mộng mị của riêng mình. Người hỏi và người đáp đều trong trạng thái mơ hồ, như kẻ mộng du, lang thang trong mê đồ ý nghĩ. Kiếu đối thoại này không chỉ tái hiện tình trạng cô độc, lạc lõng của kiếp người mà còn cho ta thấy sự rời rạc, rã đám trong các mối quan hệ xã hội của con người thời hiện đại. Ngôn ngữ đối thoại trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y còn mang tính hỗn tạp, được nhà văn chủ yếu sử dụng để khắc họa các đám đông. Ngôn ngữ mang theo cả những tạp âm của đời sống, vừa rõ ràng, rành rọt, vừa chen lẫn lên nhau và thường là những câu ngắn, cộc: “Tỉnh vươn tay giật mạnh. Ông Khoa chúi vê phía trước, mười ngón đan bịt lại vết đâm. Tiêng người nhôn nháo: - Lẩy dao của nó đi! - Khéoỉ - Khênh bà Liên ra chô khác. - Ông Phước đâu?” [15, tr. 157] Dạng ngôn ngữ đối thoại này có tác dụng lớn trong việc khắc họa sự hỗn loạn, phi trật tự của các đám đông. Đồng thời thể hiện tình trạng mất phương hướng của nhân vật cùng sự ào ạt, xô bồ của dòng chảy đời sống hiện đại. Đặc biệt, ngôn ngữ đối thoại còn được Nguyễn Bình Phương sử dụng để diễn tả trạng thái vô thức của nhân vật. Chẳng hạn, đoạn đối thoại của những người điên: “Thằng điên mới: 4 5 - Cù nách. Lão điên: - Mưa xiên khoai cơ mà. Mưa xiên khoai. Cô gái Thổ điên: - Mí lỏng à, nó chẳng đặt bánh chưng nữa. Ra mương đi. Tính: - Mẹ chúng mày, tao chọc tiết hết. Trăng đen này. Ông Sung đến đẩy. Thẳng điên: - Đâu đâu, chỏ à, đâu đâu? ” [15, tr. 145-146]. Thực ra gọi đó là đối thoại cũng chưa thật thỏa đáng. Đó là kiếu ngôn từ đối thoại phi logic, một dạng thức ngôn ngữ ảo mộng. Mỗi câu nói là sự chắp nối hỗn độn những ám ảnh. Neu đọc kĩ những đối thoại của người điên, bỏ qua những câu của người dẫn truyện, người đọc còn có cảm giác nó giống như một bài thơ. Ngôn ngữ ở đây không cần rõ nghĩa, không hướng tới sự giao tiếp, thực chất nó chỉ để cho những người điên tự giải phóng những cảm xúc của mình. Ngôn từ như được phát ra từ cõi vô thức sâu thẳm, mịt mù. Nó phi lí tính, lạc lõng bơ vơ như chính sự lạc lõng bơ vơ của kiếp người. Khả năng thâm nhập vào cuộc sống của Nguyễn Bình Phương một lần nữa tỏ ra rất sắc sảo. Đó cũng là nét độc đáo trong cách sử dụng ngôn ngữ nhân vật của nhà văn. Như vậy, Nguyễn Bình Phương đã thành công khi chọn lựa xây dựng và khai thác triệt để ưu thế của ngôn ngữ ảo mộng để biểu đạt trạng thái vô thức của con người. Đồng thời, với cách tạo dựng ngôn ngữ như vậy, nhà văn đã góp phần làm biến đổi “gu” thấm mĩ cũng như “gu” tiếp nhận của bạn đọc đã quen với các đối thoại trong tiếu thuyết truyền thống. Từ đó, đem đến cho độc giả những nhận thức mới mẻ, thú vị về đời sống tâm linh của con người. 3.1.3.2. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm Độc thoại nội tâm là ý nghĩ bên trong của nhân vật. Kĩ năng thể hiện nội tâm con người là một trong những thước đo quan trọng của sự tiến bộ nghệ thuật và cũng là mục đích chủ yếu của nghệ thuật. Độc thoại nội tâm, bởi vậy, đã được các nhà văn sử dụng như một yếu tính của nghệ thuật nhằm khắc họa những ý nghĩ sâu kín của con người, miêu tả con người từ bên trong. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn chú trọng thể hiện chiều 4 6 sâu nội cảm hơn vẻ ngoài của nhân vật. Dưới ngòi bút Nguyễn Bình Phương, tiểu thuyết đã bộc lộ khả năng khám phá, tái hiện sinh động những chiều kích mới mẻ, phức tạp trong thế giới nội tâm bí ẩn, tinh vi và luôn biến động của con người: từ tiềm thức đến vô thức, từ lí trí đến tình cảm..., thực sự tìm thấy “con người bên trong con người”. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã tạo nên thứ ngôn ngữ riêng của Tính, đó là vô số chuỗi lời câm của nhân vật. Nó được trình bày theo một cách riêng đế phân biệt với lời người khác: xuống dòng, chữ in nghiêng, thành những đoạn văn rõ ràng, có thể chiếm vài ba hàng, nhưng đôi khi dài tới hai trang. Lời của Tính là chuỗi lời câm thể hiện những suy nghĩ ngầm ẩn và mang dáng dấp những dòng nhật kí. Chuỗi lời câm của nhân vật được tạo nên từ những chắp nối: sự kiện - chuỗi lời câm - sự kiện - chuỗi lời câm... đan xen vào nhau. Tính mơ hồ ghi nhận sự việc xung quanh, xâu chuỗi vào trong vùng mờ vô thức của mình rồi tái hiện qua chuỗi lời câm: “ N ó đ â y . L ạ n h . M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” [15, tr. 27]. Câu “ M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” đã trở thành khẩu hiệu chạy suốt dòng tư tưởng và dòng đời điên loạn của Tính. Thức cũng như ngủ, mơ cũng như tỉnh, Tính luôn luôn nhìn thấy “ M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” như một sự ám ảnh, sợ hãi. Hình ảnh này trở thành bầu khí quyến bao trùm lên Tính và những nhân vật khác như: Hưng, ông Phùng, ông Khoa. Ánh trăng dưới con mắt của Tính giống như một sự đe dọa đối với con người. Trong dòng suy tư miên man của Tính, hình ảnh trăng và máu hòa quyện vào nhau trong cảm giác sợ hãi bấn loạn: “ H i ề n v ề t h ì v ề đ i . N g h e n g ư ờ i l ụ c b ụ c l a m , có lẽ trăng sẽ vỡ mât. Mắt chó vàng như trăng. Nó giàn giụa sáng. Mẹ ạ, phải làm gì bây giờ. Kiên đây thôi, xọc một nhát dao vào có thì thành lợn. Mẹ bỉêt máu chảy từ chô nào khống? Môi hòn đá vỡ ra l à m á u t ú a r a . D a t h ị t c ủ a đ á m ỏ n g m a n h l ắ m ” [15, tr. 37]. Cách nhìn của người điên, ở một góc độ nào đó lại rất tinh tế vì họ nói bằng sự cảm nhận hơn là quan sát (trăng giàn giụa, máu chảy từ đá, da thịt đá mỏng manh). Lời nói của Tính hướng tới Hiền (Hiền về thì về đi) và mẹ (mẹ ạ, mẹ biết) tức là có xu hướng đối thoại nhưng thực chất là độc thoại nội tâm. Đó là chuỗi lời câm của nhân vật, chỉ tồn tại trong bề sâu ngôn ngữ, phản ánh những trạng thái khác nhau trong tâm hồn Tính. 4 7 Cũng trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y ngôn ngữ độc thoại được đẩy lên tới đỉnh cao của vô thức: “Biêt nó là trăng, trăng xanh đen, rô chi chít. Mặt trăng năm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên. Run lên run lên. Măt chó vàng như trăng” [15, tr. 42]. “Mắt chó vàng như trăng. Bom nổ lách tách, lách tách từ mồm bo ghé vào miệng chén. Ông Tường chết vãng, ông Thụy chạy bở hơi tai, mẹ thì ngủ. Máu lênh láng thành nắng. Cây chết run, chết run, chết run ” [15, tr. 91]. Ngôn ngữ của Tính mang một màu sắc riêng. Bởi nó không chỉ là ngôn ngữ ở trạng thái vô thức mà còn là ngôn ngữ của một người điên. Nguyễn Bình Phương đã có sự quan sát tinh tế để cảm nhận cuộc sống của những người điên, thấy được những khác biệt trong hành động và ngôn ngữ của họ. Trong ngôn ngữ của những người như Tính có cái gì đó không thực, bất bình thường, ma quái, có cái vô thức trôi chảy phi logic, thiếu rành mạch. Con người Tính, một con người không có khả năng nhận biết, ít học, nhận thức mù mờ, hành động ám ảnh, bản năng vì thế những quan sát cuộc sống của Tính cũng mang một màu sắc hoàn toàn khác biệt. Thông qua ngôn ngữ độc thoại, Nguyễn Bình Phương đã khắc sâu sự bất thường trong con người, tâm lý và tính cách của Tính. Điều đó đã lí giải vì sao Tính có những hành động đầy bản năng ở cuối truyện. 3.2. Giọng điệu trần thuật Giọng điệu là một trong những phương diện trọng tâm khi nghiên cứu về nghệ thuật trần thuật của bất kì tác phẩm nào. vấn đề giọng điệu đã có rất nhiều công trình nghiên cứu phân biệt giữa voice và tone, trong đó “ V o i c e đ ư ợ c d ù n g đ ế m i ê u t ả a i l à người nói trong trân thuật, Tone được dùng với nghĩa một phâm chât âm thanh đặc biệt nào đó có liên quan đên những cảm xúc hoặc tình c ả m đ ặ c b i ệ t n à o đ ó ” [6, tr. 47]. Vấn đề giọng điệu trong một tự sự, có thể nói, bao hàm hai khía cạnh: khía cạnh trần thuật cho biết ai là người mang giọng kể; khía cạnh sắc thái thẩm mỹ thể hiện quan điểm, lập trường cũng như thái độ của người kể đối với hiện tượng được miêu tả. Trong khuôn khổ khóa luận, chúng tôi tập trung làm rõ vấn đề giọng điệu trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương chủ yếu ở phương diện sắc thái thâm mĩ. 4 8 Xét về phương diện sắc thái thấm mĩ, có thể nói giọng điệu trong tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây thực sự là một sự thay đổi lớn. Đó là sự chuyến biến từ giọng điệu đơn âm đến đa âm, từ một giọng chủ đạo, thống nhất đến sự đa dạng, phong phú về giọng điệu. Như một xu hướng tất yếu, từ Lê Lựu, Dương Hướng, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Bảo Ninh đến Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà,... tiểu thuyết đều hướng đến phá vỡ tính đơn âm của tiểu thuyết truyền thống và hướng đến tính đa âm, phức điệu của tiếu thuyết đương đại. Có thế nói, Nguyễn Bình Phương cũng là một minh chứng thể hiện những nỗ lực cách tân nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, thể hiện rất rõ ở phương diện giọng điệu. Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì T h o ạ t k ỳ t h ủ y là tác phẩm duy nhất thuần nhất, đơn nhất một giọng điệu, đó là giọng khách quan, trung tính, sắc lạnh. Hiện thực trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y tràn ngập bạo lực, tội ác, dục vọng, những bản năng đen tối của con người và Nguyễn Bình Phương đã chọn lối kể “camera”, “máy quay” để tái hiện lại những hiện tượng gai góc và dữ dội của đời sống. Ở đây, người đọc bắt gặp kiểu hành văn bằng những câu văn ngắn, cụt, ít miêu tả chỉ đơn thuần tái hiện những diễn biến của hành động, sự kiện. Có thể nói, ở tiếu thuyết này, nhà văn đã lựa chọn giọng điệu thiên về phản ánh hơn là biếu cảm: “Tỉnh hết việc khoanh tay nhìn. Ông Điện vốc nước vo vỗ vào cổ con lợn. Vo đến ba lần, ông Điện quơ con dao, hô Tỉnh cầm chậu hứng, rồi xọc vụt dao vào cô lợn. Tính nghe tiêng dao đi sừn sựt. Ông Điện vặn nghiêng dao, tiêtphun ra đỏ rực. Tính ngửa cô ra sau tránh tiêt lợn bắn vào thây mặt ông Điện thản nhiên như không. Tay giữ dao, tay thò xuông, ông Điện khoang liên tục, tiết vô vào chậu óc ách ” [15, tr. 22-23]. “Ông Phước uống nước vôi suông, uât khí, về chửi đông. Bà Liên đang khâu áo hỏi chửi gì. Ông Phước quát chửi cho sướng môm, đời toàn quân lừa đảo. Lời qua tiêng lại, hai người quặc nhau. Ông Phước túm vợ, đảnh. Tỉnh đứng ngoài hô: Chọc tiết” [15, tr. 48]. Nổi bật lên trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y là giọng kế đều đều, như một “giọng văn trắng”, các câu văn được đặt cạnh nhau khô khốc, rời rạc, các chi tiết bị người kê chuyện 4 9 lược giản đến tối đa. Người kể chuyện thậm chí còn lược bỏ luôn lời chỉ dẫn khi kể lại các đoạn thoại của nhân vật, thậm chí lược bỏ cả chủ thế phát ngôn: “Bị dắt đi, dắt đi. Có mấy sợi lông mèo treo dưới tản lả đen. Hai người ngồi trong hốc co thụ nói về máu. Đập đập đập đập đập... đẻ ra từ nách này” [15, tr. 68]. Những mảng hiện thực dữ dội được tái hiện một cách bình thản, cảm xúc của nhân vật cũng như người kể chuyện đã bị xóa bỏ hoàn toàn, “tất cả đã bị tiết chế một cách tối đa, bị ghìm giữ hết sức dưới lớp vở ngôn từ gần như vô can và đóng băng”. Có thể nói, giọng điệu khách quan, dửng dưng, sắc lạnh ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y đã trở thành một thứ giọng vô âm sắc “chỉ cung cấp sự thật mà không kèm theo giọng điệu, không có ngữ điệu, hoặc mang ngữ điệu ước lệ. Lời văn biên bản, thông báo khô khan dường như là vô giọng điệu, là chất liệu sống đế tạo thành tiếng nói”. Lối viết của nhà văn ở tiếu thuyết này trở thành lối viết trắng bởi những từ ngữ mang sắc thái biểu cảm bị triệt tiêu, giọng điệu bị tẩy trắng; ở đó, người kể chuyện không thể hiện quan điểm, người đọc không được dẫn đường, định hướng bằng giọng điệu, thái độ, cảm xúc mà phải tự khám phá tiếu thuyết bằng chính hiện thực được phản ánh ở góc độ trần trụi nhất, chân thực nhất. Sự sáng tạo, những nỗ lực cách tân hình thức tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương chính là ở đó. 3.3. Một số thủ pháp trần thuật Một trong những điều làm nên sự hấp dẫn của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là việc sử dụng các thủ pháp và kĩ thuật trần thuật độc đáo, giàu sáng tạo của nhà văn. Tiêu biểu trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y là thủ pháp lắp ghép, phân mảnh cùng với việc tạo những hình ảnh và mô típ trần thuật mang ý nghĩa biểu tượng. 3.3.1. Thủ pháp lắp ghép, phân mảnh “Lắp ghép” (tiếng Anh: montage) vốn là một thuật ngữ của điện ảnh. Chuyển sang văn học, thuật ngữ này có thế được hiếu như cách thức phổ biến cấu kết nên tác phẩm. Thủ pháp phân mảnh hay còn gọi là thủ pháp tạo mảnh vỡ, ở đó nhân vật, cốt truyện, diễn ngôn, không gian và thời gian nghệ thuật đề bị chia cắt thành mảnh vụn rời rạc, lỏng lẻo. Nhìn vào tưởng chừng như không hề có một sợi dây liên kết nào, nhưng đó chính là thủ pháp nghệ thuật đặc săc làm nên thành công của tác phâm. 5 0 Chính tính ghép mảnh này làm cho thao tác tóm tắt tác phẩm gặp nhiều trở ngại và sự tóm tắt không làm ta thỏa mãn. Tâm niệm nghệ thuật tiếu thuyết “ l à s ự n o i k ế t c á c đ i ế m c h í n h v ớ i nhau chứ không phải nhân nại đi theo tuần tự đêu đặn của thời gian v à s ự k i ệ n ” , Nguyễn Bình Phương thường xuyên sử dụng kiểu kết cấu phân mảnh trong tác phẩm của mình. T h o ạ t k ỳ t h ủ y là cuốn tiểu thuyết biếu hiện rõ kiểu kết cấu phân mảnh của nhà văn trên nhiều cấp độ, trong đó biểu hiện đầu tiên là sự phân mảnh trên bề mặt văn bản. Sự không liền mạch trong kết cấu T h o ạ t k ỳ t h ủ y biểu hiện ngay trong việc tác phẩm được chia làm ba phần (và lại là ba phần tách bạch): A. T i ể u s ử , B. C h u y ê n và c. P h ụ c h ú . Giữa các phần dung lượng phân bố không đồng đều: phần A gồm 4 trang, phần B gồm 152 trang và phần c gồm 6 trang. Phần P h ụ c h ú lại được chia nhỏ hơn nữa với một sự rạch ròi và mạch lạc đến mức “đáng ngờ” bởi đơn thuần là sự liệt kê tác phẩm và các giấc mơ của nhân vật được đánh số I, II, 1,2... Phần T i ể u s ử gồm 18 nhân vật được đánh số thứ tự từ 1 đến 18 nhưng sự sắp xếp này lại không theo một tiêu chí nào cả. Người già lẫn người trẻ, thế hệ trước chung với thế hệ sau, người xếp lẫn với loài vật... Phần này được tác giả đặt tên là tiểu sử nhưng cách viết lại hoàn toàn phi tiếu sử. Tác giả không hề chú ý đến các mốc thời gian mà lối viết tiểu sử thường dùng như năm sinh, năm mất... mà lại chú ý miêu tả ngoại hình nhân vật, những thói quen hay sở thích đặc biệt của nhân vật. Nói cách khác, Nguyễn Bình Phương đã làm nhòe mờ, ảo hóa những chi tiết thuộc về tiếu sử. Với phần T i ể u s ử này, nhà văn đã bước đầu gợi cho ta một tâm lí hoang mang bởi sự lộn xộn, bừa bộn nằm ngay trong cái tưởng như rõ ràng, quy củ. cốt truyện của T h o ạ t k ỳ t h ủ y chủ yếu nằm ở phần B - C h u y ệ n , gồm hai mạch truyện chạy song song, độc lập với nhau, không liên quan tới nhau nhưng lại đan xen, lồng khớp với nhau. Mạch truyện thứ nhất kể về con cú và mạch truyện thứ hai xoay quanh cuộc đời Tính - một con người điên loạn sống hoàn toàn theo bản năng. Như vậy, phần C h u y ệ n đặt nối tiếp sau phần T i ể u s ử nhưng lại không phát triển T i ể u s ử . Những điều được tác giả dụng công xây dựng ở T i ế u s ử không trở lại trong C h u y ệ n , T i ế u s ử không phải là cơ sở của C h u y ệ n . Những con người trong C h u y ê n cũng là những mảng màu của 5 1 bức tranh lập thế. Con người bị phân tán trở thành những chủ thế phi trung tâm, những mảnh vỡ và tất cả đều bị hòa tan trong bối cảnh xám xịt xung quanh. Con người ở đây phần lớn là những kẻ dở khùng dở dại, hoặc là điên hoặc có triệu chứng điên. Họ tồn tại bên cạnh nhau, rời rạc, cô lập. Bên cạnh thế giới người điên của làng Linh Sơn, ta bắt gặp thế giới của một Tính nửa điên, nửa vật, của một Phước suốt ngày g ặ m đ í t c h é n l á c h c á c h , của một Phùng trốn quê đi và luôn nằm mơ giải thưởng văn học, và một Hiền chấp nhận cuộc hôn nhân với gã dở điên dở vật để thành một cái bóng khao khát không bến bờ... Ngoài ra còn là thế giới của Bồi què, của vợ chồng bà Xuân toét, của nhà Lan lác,... Mỗi người một cuộc đời vật vờ đều vô nghĩa. Phần P h ụ l ụ c bao gồm truyện ngắn “Và cỏ” của ông Phùng và mười một giấc mơ của Hiền, Tính. Sự phân mảnh trên bề mặt bố cục tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là dấu hiệu của sự phân rã cốt truyện. Tiểu thuyết truyền thống đề cao vai trò của cốt truyện, coi đó là yếu tố cơ bản góp phần quyết định thành công của tác phẩm. Trong khi đó, tiếu thuyết Việt Nam từ sau đối mới lại thiên về xu hướng giản lược cốt truyện cùng nhân vật và đến tiếu thuyết đương đại, sự giản lược đó còn được đấy đến một cực khác: sự phân mảnh, phân rã. Tự sự đương đại lại chủ trương đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả rõ rệt nào, và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện và thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính, tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính. Có thể nhận thấy trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương không hề có ý định xây dựng một nhân vật, tính cách điển hình mà hiển hiện đậm nét trong tác phẩm của nhà văn là những mảnh vụn của hiện thực: mảnh ám ảnh, mảnh tưởng tượng, mảnh giấc mơ, mảnh điên loạn... Nhà phê bình Đoàn cầm Thi đã từng nhận định Thoạt kỳ thủy là cuốn tiểu thuyết của vô thức: “vô thức chiếm vị trí trọng tâm ”, “Nguyên Bình Phương có lẽ là nhà văn đương đại đã đây cuộc thăm dò vê vố thức đi xa nhât”. Những phiên đoạn vô thức của nhân vật Tính trong tiêu thuyêt được biêu hiện rõ qua những đoạn in nghiêng được xen lẫn một cách đột ngột trong bức 5 2 tranh hiện thực của tác phẩm khiến cho văn bản tác phâm bị xẻ nhỏ, bị phân mảnh (có 7 đoạn miêu tả vô thức của Tính). Tính là nhân vật sống trong vô thức, một con người không bình thường, luôn ám ảnh với sự đam mê bạo lực và giết chóc, ám ảnh một cách lạ lùng với trăng và “mắt chó”. Đời sống tâm lí của nhân vật này bị cắt thành các phiến đoạn, rải rác suốt trong phần C h u y ê n và những giấc mơ được đặt trong phần P h ụ c h ú (Những giấc mơ của Tính). Lắp ghép các giấc mơ, các mảnh nhỏ của vô thức, chúng ta từng bước đi vào khám phá những ẩn ức sâu xa trong con người Tính. Một biểu hiện rất dễ nhận ra của hiện thực phân mảnh trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương đó là cách dựng lời thoại. Những lời thoại trong tác phấm hầu hết đều không nhằm mục đích thiết lập quan hệ, cũng không làm cho đối tượng giao tiếp xích lại gần nhau. Chẳng hạn, đoạn đối thoại của Tính với Hiền: Cắn công cong thích lắm. -Bó anh còn gặm chén khống? - Mắt chỏ vàng như trăng. - Em về đây Ị Tính nuốt nước bọt: - Dạo ây, nhà em cháy to nhỉ” [15, tr. 36]. Mỗi lời thoại của nhân vật như thu mình lại trong thế giới của chính nó, chúng rời rạc, thiếu ăn nhập, phi logic. Rõ ràng mối liên hệ giữa các nhân vật ngày càng trở nên lỏng lẻo trong một thế giới rời rã, phân mảng, biệt lập, họ hoàn toàn không hiêu nhau và không hiêu cả chính mình. Với kết cấu phân mảnh, Nguyễn Bình Phương đã tạo nên những tầng hiện thực khác nhau khiến người đọc phải rất khó khăn đế đi tìm mối dây liên hệ giữa chúng. Thông qua kiểu kết cấu này, nhà văn muốn thể hiện một thế giới hỗn loạn, mù mờ, “đẫm máu và nước mắt, đẫm tang thương và đầy huyễn mộng” của buổi thoạt kì. Việc sử dụng kiểu kết cấu phân mảnh đã thể hiện nỗ lực của Nguyễn Bình Phương nhằm cách tân tiếu thuyết, phá vỡ khung tự sự truyền thống; đồng thời, nhà văn cũng thế hiện quan niệm mới về hiện thực. Đó là một hiện thực không toàn vẹn, một hiện thực rời rạc, đổ vỡ, rạn nứt, một cuộc sống đang tan rã dần, một cuộc sống không dễ tìm mối tương 5 3 giao, liên kết. Từ đó, đòi hỏi độc giả phải có một thái độ tiếp nhận thực sự tích cực, chủ động, phải có một vốn văn hóa nhất định để biết tìm ra mạch ngầm của văn bản nhờ sự kết nối những mảnh cốt truyện rời rạc lại với nhau. Như vậy, có thể thấy, thủ pháp lắp ghép, phân mảnh là cách để tạo nên những cấu trúc nghệ thuật độc đáo, đem đến sự hấp dẫn, mới mẻ cho lối trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ì t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. 3.3.2. Tạo những hình ảnh và mô típ trần thuật mang ý nghĩa biếu tượng 3.3.2.1. Hình ảnh biêu tượng Theo nhà phân tâm học Freud, “hiếu tượng diên đạt một cách gián tiếp, bỏng gió và ít nhiêu khó nhận ra niêm ham muôn hay các xung đột. Biêu tượng là môi liên kêt thông nhât nội dung rõ rệt của một hành vỉ, một tư tưởng, một lời nói với ỷ nghĩa tiềm ân của chủng... Khi ta nhận ra, chăng hạn trong một hành vi, ít nhât là có hai phần ỷ nghĩa mà phần này thê chô cho phẩn kia băng cách vừa che lâp vừa bộc lộ phần kia ra; ta có thế gọi moi quan hệ giữa chúng có tính biến tượng” [4, tr. 24]. Tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương chứa đựng rất nhiều hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng như: trăng, máu, cú mèo... Đó là những hình ảnh thuộc về một miền vô thức, gây ám ảnh về bạo lực, diệt vong và chết chóc cho nhân vật. Hệ thống những hình ảnh biểu tượng đã tạo nên cấu trúc siêu thực cho tác phẩm đồng thời thế hiện quan niệm nhân sinh của tác giả. * Hình tượng trăng Ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y , hình tượng trở đi trở lại nhiều lần và ám ảnh nhất là trăng. Trăng gắn chặt với cuộc đời Tính như hình với bóng. Xuyên suốt tác phẩm, hình ảnh trăng xuất hiện dày đặc: ■ “Vừa ra đời, Tính đã thấy trăng. Mặt trăng to bằng chiếc nong lừ lừ rọi qua vách liếp tạo thành một quầng trong suốt... Trăng không đi hình vòng cung lên cao. Trăng tiến theo đường thẳng, lừng lững áp lại. To bằng miệng giếng, bằng cái hủng, rồi trăng choán kín bầu trời. Tính ngợp trong thứ ánh sáng vàng trắng, lạnh lẽo, rên xiết” [15, tr. 14-15]. 5 4 ■ “Đêm. Tính không ngủ được vì trăng. Trăng làm Tính lạnh, càng bịt tai, co người, càng đau đớn khố sở. Trăng rơi u u, miên man, rên xiết” [15, tr. 26]. ■ Trăng u u rơi xuống mặt sông. Sương lên, sương lên... Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi” [15, tr. 36]. ■ “Nghe người lục bục lắm, có lẽ trăng sẽ vỡ mất. Mắt chó vàng như trăng. Nó giàn giụa sáng. Mẹ ạ, phải làm gì bây giờ” [15, tr. 37]. ■ “Biết nó là trăng, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên run lên” [15, tr. 42]. ■ “Nó bị rỗ. Trăng đen, trăng đen, trăng đen” [15, tr. 51]. ■ “Trăng đen, sao mày cứ... choán hết mặt mẹ tao. Rét bỏ cha đi chứ lỵ” [15, tr. 53]. ■ “Trăng đi rồi chẳng lạnh nữa...” [15, tr. 69]. ■ “Trăng đen, trăng đen không thấy đến cũng chẳng rõ nữa. Bao nhiêu là yết hầu” [15, tr. 89]. ■ “Trăng đen, trăng đen sao mày dập dềnh trôi mãi không hết. Lông mày hoa mơ, mỏ mày khoằm nhọn. Bao giờ mày đi ?” [15, tr. 90]. ■ “Em đâm nát bét mặt trăng của chúng nó. Đâm tê cả tay, còn răng thì ngứa ran lên mỗi khi nhìn thấy cỏ” [15, tr. 104]. ■ “Hiền về thì về đi, trăng đến rồi, đang đến, chậm rãi, lập cập làm người tôi lục bục lắm... Trăng đen, trăng vàng, mày to bằng quả bưởi, bằng cái nồi, bằng cái mâm, bằng cái hủng, mày che hết tất cả tã lót làm tao rét ” [15, tr. 143]. ■ “Đi hết cả rồi. Đi hết cả rồi. Lạy mày đừng vàng nữa. Lạnh lắm ” [15, tr. 155]. ■ “Hiền đâu, Hiền đâu, sợ lắm. Nó sắp đến rồi. Vàng vàng lạnh lạnh” [15, tr. 156]. ■ “Ông Khoa xoay sang trái, chiếc thánh giá bắt nắng vụt lóe lên rọi thẳng vào mắt Tính.” Trăng! Tính lắp bắp rút phắt con dao sau lưng ra, sấn lại chỗ ông Khoa, vung mạnh” [15, tr. 156]. Dưới con mắt của Tính, trăng đã mất đi vẻ lung linh thơ mộng vốn có của nó. Đó chỉ còn là ánh trăng hắc ám. Vừa chào đời, Tính đã bị ám ảnh bởi trăng, “ T í n h n g ợ p 5 5 t r o n g t h ứ á n h s á n g v à n g t r ắ n g , l ạ n h l ẽ o , r ê n x i ế t ” . Có một nỗi sợ hãi vô hình từ ánh sáng trong suốt lạnh lẽo đó. Từ đó, theo suốt cuộc đời Tính, trăng ám ảnh như một định mệnh. Trăng ám ảnh, đuổi bắt Tính, Tính vùng vẫy, giẫy giụa nhưng rồi bị tê liệt. Có thể nói, cả cuộc đời Tính là hành trình chạy trốn tuyệt vọng, là cuộc trả thù bất thành với trăng. Trăng đã vượt lên sức biểu đạt của một hình tượng để trở thành một biểu tượng, biểu tượng cho sức mạnh kỳ bí, man dại của cõi vô thức siêu hình. Nó là phần nguyên thủy trong con người, là nơi chứa đựng sự vô thức và cái huyền ảo. Neu biếu tượng có thể được nhìn nhận dưới nhiều góc độ thì từ góc độ tâm lí, mối quan hệ của trăng và Tính cũng chính là sự giằng co giữa vô thức và ý thức, giữa ẩn ức và hiện thực. Chính vì vậy, đến với trăng trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y là đến với hành trình khám phá một thế giới nội tâm điên loạn độc đáo, đến với một thân phân cô độc bị dồn đuổi và đến với cõi vô thức siêu hình được Nguyễn Bình Phương dày công dàn dựng. Cùng với trăng là hình tượng máu. Có thể nói, toàn bộ tác phẩm ngập trong sắc máu: máu đổ trong chiến tranh; máu từ trong câu chuyện “khoặp cổ” của Hưng, máu từ cổ lợn “phun ra đỏ rực” dưới bàn tay của ông Điện, ông Thụy, của Tính; máu từ miệng ông Xuân, cô Nheo thổ ra trước khi chết; máu phun thành tia từ yết hầu thằng bé điên; máu trong giấc mơ của bà Liên; máu rớm từ vú Hiền cà mạnh trên đá; máu nhuộm đỏ mặt Hưng; máu trào từ cổ ông Phùng, ông Khoa, Tính; máu từ ngực con cú trên sông... Đặc biệt ám ảnh hơn cả là máu trong những giấc mơ của Tính. Giấc mơ nào của Tính cũng ít nhiều vấy máu, ngay cả trăng và đá cũng như thê tuôn máu. “ Q u ả n ú i b ị k h o é t v ẹ t m ộ t n ử a , trông như cơ thê mât thịt, lộ ra màu trang pha chút đỏ của máu ”, “Môi hòn đả bị vỡ là máu tủa ra ”, “Gió thôi. Tảng đả nâu nôi gân h ồ n g . M á u l ê n h l á n g t r à n t ừ n ú i x u ố n g d ì m n g ậ p đ ấ t ” [15, tr. 166]. Máu tứa ra từ những vô thức bám lấy giấc mơ của Tính làm cho màu sắc siêu thực, dị thường của tác phẩm tăng lên. * Hình tượng con cú Hình ảnh con cú cũng được tái hiện nhiều lần trong tiểu thuyết ở tất cả các trạng thái kế từ khi nó bị rơi xuống dòng sông Cái. 5 6 ■ “Mười một giờ mười lăm. Con cú giật mình chới với rơi từ vòm lá sung xuống” [15, tr. 9]. ■ “Con cú dang rộng đôi cánh màu hoa mơ, cố cất lên nhưng không được” [15, tr. 9]. ■ “Nước ngấm qua lông, chạm vào da, khiến con cú tỉnh táo lạ thường” [ 15, tr. 10]. ■ “Đôi chân con cú thu gọn lại, áp sát vào ức. Và nó thấy khoan khoái vì trạng thái dập dềnh nhè nhẹ” [15, tr. 10]. ■ “Con cú tròn xoe mắt nhìn hai bên bờ. Nó trôi theo dòng nước, chậm rãi, lờ đờ” [15, tr. 10]. ■ “Dòng sông trườn dưới bụng con cú mèo. Những chiếc móng ngâm nước bắt đầu có cảm giác. Con cú thở nhè nhẹ. Đôi mắt mở to, tròn, dửng dưng, vô cảm” [15, tr. 49]. ■ “Con cú khẽ động cánh. Máu vẫn rỉ ra liên tục” [15, tr. 50]. ■ “Con cú dập dềnh trên nước, đôi mắt dửng dưng” [15, tr. 83]. ■ “Con cú lim dim. Mạch máu tăng dần. Mỏ con cú mấp máy đầu hơi lúc lắc... Nó bắt đầu chú ý tới xung quanh” [15, tr. 88]. ■ “Hiền ra bờ sông, thấy con cú vẫn dập dềnh. Lông nó không ướt. Trong ánh sáng lờ mờ, hai mắt con cú di chuyển” [15, tr. 102]. ■ “Con cú mèo kêu mấy tiếng nhỏ. Mắt nó đảo thành vòng, cánh co vào, xoãi ra” [15, tr. 113]. ■ “ Con cú hơi ngoái cổ... Con cú vẩy mỏ, rùng mình” [15, tr. 1 14]. ■ “Gần sáng, con cú đập cánh một hai lần, sóng nước loang ra mờ mờ bí ẩn” [15, tr. 121]. ■ “Ngoài sông, con cú vật cánh oành oạch” [15, tr. 130]. ■ “Con cú nhắm mắt, sau đó lại mở... Con cú bay, chẳng cần biết tới phương nào. Bay, cứ bay, miễn là bay” [15, tr. 160-161]. Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , con cú là một hình ảnh biểu tượng. Nó mang ý nghĩa như một sự cảnh báo về những tai họa bất ngờ, sự chết chóc không lường trước được trong 5 7 cuộc sống con người. Nó xuất hiện dọc theo chiều dài tác phấm. Trong suốt 45 phút tồn tại của mình, con cú là nhân chứng cho sự tồn tại và diệt vong của một ngôi làng. Chuỗi thời gian con cú trôi trên sông đã được ảo hóa, nhập vào thời gian lịch sử tồn tại của ngôi làng. Có thế nói, sự xuất hiện của con cú như tiếng gõ cửa của định mệnh chết chóc. Cú bị bắn nhưng không chết, nó vẫn lẩn khuất và như thế, các điềm báo vẫn diễn ra báo hiệu bi kịch chưa bao giờ dứt. Hình ảnh con cú góp phần làm cho không gian câu chuyện đậm chất huyền thoại và phi lí. 3.3.2.2. Mô típ trần thuật Mô típ là “thành tô bên vững, vừa mang tính hình thức vừa mang tính nội dung của văn bản vãn học; mô típ có thê được phân xuât ra từ trong một hoặc một sô tác phẩm vãn học, của một nhà văn, hoặc trong vãn cảnh một khuynh hướng văn học, một thời đại văn học nào đó” [1, tr. 204]. Mô típ trần thuật được Nguyễn Bình Phương sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy là mô típ giấc mơ. Văn học ở mọi thời đại người ta đều mượn giấc mơ để thể hiện quan niệm nhân sinh, nhân thế. Tâm lý con người càng phát triển thì giấc mơ càng nhiều dạng, phức tạp bởi “ G i â c m ơ l à b i ê u t ư ợ n g c ủ a c u ộ c p h i ê u l ư u c ả t h ê , đ ư ợ c c â t s â u trong tâm khảm... Chiêm mộng hiện ra với chúng ta như một điêu bí â n c ủ a c h í n h m ì n h ” [4, tr. 17]. Theo định nghĩa này, giấc mơ chính là sự phản ánh, tái hiện những suy nghĩ, những ám ảnh của con người về quá khứ, về những điều đã xảy ra và sẽ xảy ra một cách không tự giác. Thế giới tinh thần của con người vốn bí mật và phức tạp. Ngoài phần ý thức con người còn có vô thức, tiềm thức và tâm linh. “ G i ấ c m ơ t h ư ờ n g đ ư ợ c c o i l à s ự tái hiện suy nghĩ của con người dưới dạng không tự giác, giâc mơ c ò n l à đ i ê m b á o t r ư ớ c t ư ơ n g l a i ” [4, tr. 49]. Trong công trình nghiên cứu Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ, S. Freud đã chia giấc mơ thành hai phần: nội dung biểu hiện và nội dung tiềm ẩn, trong đó, nội dung biểu hiện là cảnh mộng mà người nằm mơ thấy được bao gồm một hệ thống các hình ảnh, một chuỗi bức tranh, tình tiết, ngôn từ... Hệ thống hình ảnh này là hình thức biểu hiện của giấc mơ, thường có mối liên hệ với các sự kiện diễn ra ban ngày. Phần nội 5 8 dung tiềm ân bao gồm những ước muốn, những khát khao mà chính người nằm mơ cũng không thấy được, nó vốn bị nhấn chìm trong vô thức, nó là bờ bên kia của trí tưởng tượng nhưng vẫn chứa đựng bóng dáng cuộc đời thực. Và đây chính là nguyên nhân, động lực của giấc mơ. Trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương, giấc mơ với những điềm báo, dự báo xuất hiện thường xuyên. Ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y , mô típ giấc mơ trở đi trở lại nhiều lần. Nguyễn Bình Phương như đang nhập thân vào chính linh hồn vô thức cùng lảm nhảm bất định trong những độc thoại nội tâm, cùng rên xiết theo từng trạng thái mơ của nhân vật. Nhân vật của Nguyễn Bình Phương luôn sống trong những giấc mơ biến ảo chập chờn. Tính mơ đứng mơ nằm, mơ đêm mơ ngày, đang ngồi cũng mơ: “ T ỉ n h n g ồ i c ắ m c ú i n h ặ t kiến di tanh tách. Tính nhắm măt, trong bóng tôi lảo đảo, hiện ra một cải tai cưỡi trên lưng con ngựa già đuôi theo một chú lợn. Cái tai xám, mơ màng, tay hươ hươ con dao chọc tỉêt lợn sáng quăc... [15, tr. 41]. Với Tính, mơ còn lồng trong mơ: “Gần sảng, Tỉnh mơ. Trong giấc mơ của Tính, Hiền đang ngủ mơ thấy hai con bọ ngựa cắn nhau. Đầu đã rơi, thân còn quấn chặt. Tỉnh dậy, thây nằm đè lên bông hoa cải... Ba năm sau, Hiển lây chồng mới biết mình bị mất trinh. Không hiếu từ khi nào ” [15, tr. 55]. Như vậy, trong giấc mơ của Tính còn có cả giấc mơ của Hiền như “lời báo trước” về một đôi uyên ương chuẩn bị kết duyên. Và ngay sau đó là sự kiện đám cưới của Tính và Hiền. Trong tác phẩm, Tính là một nhân vật luôn bị ám ảnh bởi bạo lực. Nó thấm vào máu, đi vào cả những giấc mơ của Tính. Câu chuyện mà Tính được biết và say mê đầu đời không phải là một bài học, một câu chuyện cổ tích mà đó là những chuyện “khoặp”, “cắn cổ” Mỹ của Hưng. Vật mà Tính say mê cũng không phải là cây bút hay đồ chơi mà đó là con dao chọc tiết lợn sáng quắc của ông Điện. Lời động viên mà Tính lưu tâm nhất là câu nói của Hưng “ M à y s ợ g ì . H ồ i ở c h i e n t r ư ờ n g t a o g i ế t n g ư ờ i n h ư n g ó e ” [15, tr. 83]. Chính bởi vậy, càng về sau giấc mơ nào của Tính cũng đều vấy máu, ngay cả trăng và đá cũng như thế tuôn máu: “ m ỗ i h ò n đ á b ị v ỡ l à m á u t ủ a r a ” , “ n ó c ứ t r ô i , d a t h ị t v à m á u c ứ t r ô i . . . ” [15, tr. 37-38]. “ G i ó t h ô i . T ả n g đ á n â u 5 9 n ô i g â n h ồ n g . M á u l ê n h l á n g t r à n t ừ n ú i x u ỏ n g d ì m n g ậ p đ ấ t ” [15, tr. 166]. Khi mô tả giấc mơ, Nguyễn Bình Phương thật kiệm lời, không bình phẩm hoặc diễn giải, tuyệt đối tôn trọng ngôn ngữ riêng của mơ. Thường đó là những hình ảnh, âm thanh được lắp ghép một cách phi lí. Qua những cơn mơ của Tính, thường là những cơn ác mộng với tiếng “cười”, “kêu thét”, “gào vở”, khiến người ta xúc động trước một tâm hồn bị chấn thương, bị bỏ rơi, bị đào thải: “ Đ ê m q u a n ó l ạ i v ề . N ó ô m c o c ư ờ i s ằ n g s ặ c ” [15, tr. 90]; “ B o c ư ờ i , t a y h u ơ h u ơ c h a i r ư ợ u đ ò i n h ố t T í n h v à o t r o n g . T í n h s ợ , t h é t l ê n ” [15, tr. 165]. Ngoài Tính, Hiền cũng là một cô gái đáng thương đầy đau khổ với những khao khát rất người, rất đời, rất đàn bà nhưng trắng tay khi cô phải lắp ghép đời mình với một kẻ dở điên dở vật như Tính. Hiền vẫn thường mơ về bố mẹ và cả những giấc mơ mang ẩn ức của một người con gái đẹp lấy phải chồng khờ. Nguyễn Bình Phương đã đẩy miền vô thức đi xa nhát ở nhân vật này qua bốn giấc mơ ở cuối truyện. Giấc mơ của Hiền thật kì quái, nó tịnh tiến từ thực đến nhòe ảo: một con trâu mặt người, ông Bồi và Vinh, một người râu tóc màu vàng cởi trần, đóng khố nhìn Hiền; cuối cùng là hình ảnh một cái tai trong suốt cưỡi trên lưng trâu cũng ngoảnh về phía Hiền: “ B ã i n g h i ề n s à n g t r ô i n g h i ê n g . N h i ề u người lạ đứng cùng Hiền. Không ai nói gì. Trong sương thâp thoáng một cái tai cưỡi trên lưng trâu thong thả đi. Cải tai trong suốt. H i ề n t h ấ y c á i t a i n g o ả n h v ề p h í a m ì n h . . . ” [15, tr. 167]. Giấc mơ của Hiền chính là hậu quả của nỗi sợ hãi cứ ngày càng lớn dần ở cô. Không một lời bình giá, chỉ có những biểu tượng trong giấc mơ vẫy gọi người đọc cùng khám phá bao khát vọng yêu đương, bao ẩn ức tính dục ở nhân vật này. Những giấc mơ lặp đi lặp lại trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y gợi cho ta thấy số phận bé nhỏ, đơn độc và xót xa của con người. Qua những giấc mơ bị biến dạng ấy, chúng ta thấu hiếu những tâm sự, trăn trở, ám ảnh của nhân vật. Con người bên trong con người được phơi bày một cách chân thực, cụ thế qua những hình ảnh mang ý nghĩa ân dụ. Nguyễn Bình Phương đã thực hiện một hành trình tìm kiếm con người bên trong con người, tìm kiếm những sự thật tiềm ẩn bên trong con người, giấc mơ đã nói “thật hồn nhiên” những 6 0 góc khuất tâm hồn con người. Giấc mơ thực chất cũng là thứ ngôn ngữ nội tâm dưới dạng vô thức, bởi đó là nơi ghi lại những ám ảnh, những xúc cảm nào đó của nhân vật trong cuộc sống đời thường. Như vậy, có thể nói, với T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã đẩy cuộc thăm dò vô thức đi xa nhất trong số các nhà văn đương đại. KÉT LUẬN 1. Trần thuật, có thể nói là phương tiện chủ yếu cấu tạo tác phẩm tự sự, là phương diện cơ bản trong hoạt động sáng tạo văn học. Trần thuật bao gồm nhiều yếu tố: người kế chuyện, điếm nhìn, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật, các thủ pháp dùng đế trần thuật,... Việc sử dụng sáng tạo các yếu tố của trần thuật sẽ tạo ra những dấu ấn độc đáo cho mỗi nhà văn. Ỏ các nghệ sĩ tài năng, trần thuật trở thành yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra sức hấp dẫn cho tác phẩm vừa ở chiều sâu, vừa ở mặt cụ thể, cảm tính. Tìm hiểu tổ chức trần thuật trong văn xuôi tự sự nói chung, tiểu thuyết nói riêng, giúp chúng ta có cơ sở để định giá tác phẩm đồng thời khẳng định tài năng và những đóng góp quan trọng của nhà văn vào tiến trình văn chương. 2. Nguyễn Bình Phương đã từng nói: văn học mênh mông như cuộc sống, không nên tước bở đi những phong phú, phức tạp của văn chương. Ngày nay, mỗi nghệ sĩ, đúng hơn, mỗi lối viết không phải là phản ánh, cũng không phải là ảo tưởng về hiện thực mà đề nghị một cách sống riêng. Cụ thế hơn là cách nhìn, cách nghe, cách cảm nhận của nhà văn. Bước qua ngưỡng cửa của mọi ràng buộc và giới hạn văn chương, tiếu thuyết đương đại đang trăn trở với những thử nghiệm mới. Mặc dù không phải mọi đổi mới đều độc đáo, nhưng sự sáng tạo về mặt hình thức là đáng ghi nhận. Nó góp phần làm nên cái mênh mông YÔ hạn của thế giới văn chương. Cùng với nhiều cây bút như: Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng... Nguyễn Bình Phương cũng không nằm ngoài hướng đi của tiểu thuyết Việt Nam đương đại với những nỗ lực cách tân trên cả phương diện nội dung và hình thức. Những kĩ thuật trần thuật mà Nguyễn Bình Phương thể nghiệm trong tiểu thuyết của anh không đơn thuần chỉ là một “trò chơi cấu trúc” 6 1 mà chính từ những cách tân về hình thức ấy nhằm thể hiện một cảm quan mới về thế giới hiện đại - một thế giới không còn thuần nhất, trọn vẹn. Đó là một thế giới với nhiều đổ vỡ, âu lo, bất an vẫn đang khắc khoải trên hành trình tìm kiếm bản thể, tìm kiếm ý nghĩa đích thực cho sự tồn tại của mình. 3. Xuất hiện trên văn đàn tiếu thuyết Việt Nam hiện đại chưa lâu, vẫn được xưng danh là “nhà văn trẻ” song sức sáng tạo và gia tài văn chương mà Nguyễn Bình Phương sở hữu không phải người cầm bút nào cũng có được. Tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương ra đời đều tạo được sự chú ý, quan tâm của dư luận, của độc giả phải trăn trở để tìm cách lí giải, khám phá. Chọn cách tiếp cận từ lý thuyết tự sự học, khóa luận đi phân tích, đánh giá về nghệ thuật trần thuật để khám phá tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. Từ góc độ này có thể thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình thấy, Phương có những đặc sắc tiểu ở tổ chức trần thuật trên những phương diện như: Điểm nổi bật trong tổ chức trần thuật của tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y chính là cách tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật. Với việc sử dụng hình thức trần thuật đan xen, kết hợp giữa ngôi kể với sự di chuyển các điểm nhìn trần thuật, Nguyễn Bình Phương đã tạo ra một cái nhìn đa diện, phức hợp, nhiều chiều về thế giới, ở đó hiện thực được tái hiện như một mê lộ, nhiều sự đứt gãy và có cả những mảng hiện thực nằm ngoài khả năng nhận thức của con người. Ở phương diện ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật, tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y cũng mang đậm dấu ấn sáng tạo của tác giả. Đó là sự kết hợp của thứ ngôn ngữ đời thường, thô nhám, trần trụi với ngôn ngữ giàu hình ảnh và đậm chất thơ, kết hợp với giọng điệu trung tính, khách quan, dửng dưng, sắc lạnh. Những dụng công của nhà văn từ góc độ ngôn từ và giọng điệu là những nỗ lực nhằm tạo ra tính đa âm, đa thanh - một khuynh hướng cách tân tất yếu của văn học đương đại. Qua khảo sát, chúng tôi khẳng định, nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố tạo nên sức hấp dẫn cho tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương. Có thể cách đánh giá phần nào mang hơi hướng thiện cảm nhưng nếu khám phá vào tiểu thuyết của 6 2 anh sẽ hiểu hơn điều nhận định đó. Cũng như nhà văn Dương Tường ghi nhận: Nguyễn Bình Phương là giọng văn lạ, phải đọc vài lần mới thẩm thấu, nhìn bề ngoài thì rất bình lặng nhưng tầng sâu thẳm thì chất chứa những bùng nổ lớn. 6 3 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Lại Nguyên Ân (1998), 1 5 0 t h u ậ t n g ữ v ă n h ọ c , Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 2. Lại Nguyên Ân (2004), về việc mở ra môn trần thuật học trong ngành nghiên cứu văn học ở Việt Nam, trong sách Tự sự học - một số vấn đề lí luận và lich sử (Trần Đình Sử chủ biên), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. 3. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, T ạ p c h ỉ Văn học sổ 9/1998. 4. Jean Chevalier, Alain Cheerbrant (1999), T ừ đ ỉ ế n b i ế u t ư ợ n g v ă n h ỏ a t h ế g i ớ i , Nxb Đà Nang, Trường viết văn Nguyễn Du. 5. Đặng Anh Đào (2001), Đ ỏ i m ớ i n g h ệ t h u ậ t t i ê u t h u y ế t p h ư ơ n g T â y h i ệ n đ ạ i , Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 6. Hoàng Cẩm Giang (2007), c ẩ u t r ú c t i ế u t h u y ế t V i ệ t N a m t h ế k ỉ X X I , Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 7. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2000), T ừ đ i ể n t h u ậ t n g ữ v ă n h ọ c , Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 8. Nguyễn Thái Hòa (2000), N h ữ n g v ẩ n đ ề t h ỉ p h á p c ủ a t r u y ệ n , Nxb Giáo dục, Hà Nội. 9. Manfred Jahn, T r ầ n t h u ậ t h ọ c - N h ậ p m ô n l ý t h u y ế t v ề t r ầ n t h u ậ t (Nguyễn Thị Như Trang dịch), tài liệu khoa Văn học, Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 10. Thụy Khuê (2004), “Thoạt kỳ thủy trong vùng đất Cậm Cam hoang vu của Nguyễn Bình Phương”, http://thuykhe.free.fr . 11. M. B. Khrapchenco (1978), C á t í n h s á n g t ạ o c ủ a n h à v ă n v à s ự p h á t t r i ê n v ã n h ọ c , Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội. 12. I. p. llin và E. A. Tzurganova (chủ biên) (2002), C á c k h á i n i ệ m v à c á c t h u ậ t n g ữ c ủ a c á c t r ư ờ n g p h á i n g h i ê n c ứ u v ă n h ọ c (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. [...]... điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương Chương 3: Phương thức và kĩ thuật trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương NỘI DUNG Chương 1 NHỮNG VẤN ĐÈ CHUNG VÈ TRẰN THUẬT HỌC 1.1 Khái niệm trần thuật Trần thuật là một phương thức nghệ thuật đặc trưng của loại tác phẩm tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết Trần thuật là một trong những... qua khi tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của một tác phẩm tự sự Qua việc xử lí thời gian của tác giả ta có thế nhận ra đặc điểm tư duy của tác giả đó Bằng tài năng trong việc tổ chức thời gian trần thuật của tiếu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định những nỗ lực của mình trong việc làm mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại Khảo sát tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương, chúng tôi nhận... trần thuật; điểm nhìn trần thuật Từ chuỗi ngôn từ ta có ngôn ngữ trần thuật; giọng điệu trần thuật; không gian, thời gian trần thuật Sau đây, khóa luận sẽ đi tìm hiểu một số yếu tố tiêu biểu thuộc nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm của Nguyễ Bình Phương 1.2.1 Người kế chuyện và ngôi trần thuật Trần thuật đòi hỏi phải có người kể hay nói đúng hơn người trần thuật là vấn đề quan trọng, then chốt của. .. đặc điếm của tổ chức trần thuật trong tiếu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương; đồng thời, chỉ ra vai trò quan trọng của trần thuật đối với việc hình thành cá tính sáng tạo của Nguyễn Bình Phương 7 Bố cục của khóa luận Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, phần nội dung của khóa luận được triển khai cụ thế thành ba chương: Chương 1: Những vấn đề chung về trần thuật học... đáo trong nghệ thuật trần thuật và hiệu quả nghệ thuật của những sáng tạo đó đối với việc biểu đạt nội dung của tác phẩm 4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1 Đối tượng nghiên cứu Tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương 4.2 Phạm vi nghiên cửu Tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương do Nhà xuất bản Hội Nhà văn ấn hành năm 2004 5 Phương pháp nghiên... tân của ông đối với tiểu thuyết đương đại Việt Nam, trong đó, ít nhiều đã động chạm đến nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của ông Tuy nhiên, chưa có một công trình nào tìm hiểu về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y của Nguyễn Bình Phương một cách toàn diện, triệt để với tư cách một yếu tố cấu trúc Bởi lẽ đó, trên cơ sở gợi ý của những người đi trước, tác giả khóa luận. .. tiếu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương Ở đây, Nguyễn Bình Phương đã trao điểm nhìn trần thuật cho một nhân vật dị biệt - thường xuyên trong trạng thái của một người điên là Tính Trong văn xuôi Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương không phải là người duy nhất đưa hình ảnh người điên vào trong văn học Có thể kế đến một số nhân vật điên trong các sáng tác như: Tốn trong K h ô n g c ó v u a của Nguyễn. .. giá cao Thoạt kỳ thủy và xem tác phâm “xứng đáng được coi là đỉnh cao nhât, sự hội tụ trọn vẹn và sung mãn của bút lực tiêu thuyêt Nguyên Bình Phương Bài viết có khen có chê và có những đánh giá khá khách quan về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương Tác giả Hoàng Đăng Khoa có bài “Cõi nhân sinh nhàu nát trong Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương đã nhận định: Thoạt kỳ thủy là thê giới của những con người... này, tác giả khóa luận sử dụng những phương pháp chính sau: 5.1 Phương pháp phân tích đối tượng theo quan điểm hệ thống 5.2 Phương pháp lịch sử - phát sinh 5.3 Phương pháp phân tích - tổng hợp 5.4 Phương pháp so sánh - đối chiếu 6 Đóng góp của khóa luận Khóa luận đi sâu khám phá tiểu thuyết từ phương diện trần thuật nhằm hệ thống hóa kiến thức về tổ chức trần thuật với tư cách một thuật ngữ khoa học;... điểm nhìn 2.1.1 Trần thuật ngôi thứ ba Khước từ những kĩ thuật của tiểu thuyết truyền thống, T h o ạ t k ỳ t h ủ y là một nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trong việc sáng tạo, đổi mới tư duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại Với kĩ thuật gia tăng và di động điểm nhìn trần thuật, nhưng bằng cách đi sâu khám phá điểm nhìn từ vô thức nhân vật, Nguyễn Bình Phương đã khẳng định sự sáng tạo độc đáo của mình Có thể