trên những cơ sở lí luận đó, chúng tôi sẽ đi vào tìm hiểu cụ thế những đặc sắc của tổ chức trần thuật trong tiểu
3.1.3. Ngôn ngữ đối thoại và độc thoạ
Ngôn ngữ nhân vật cũng là một phương diện quan trọng của ngôn ngữ trần thuật. Tài năng, sáng tạo của nhà văn được thể hiện rất rõ khi xây dựng ngôn ngữ đối thoại và độc thoại của nhân vật.
3.1.3.1. Ngôn ngữ đổi thoại
Đối thoại là lời đối đáp giữa các nhân vật. Xây dựng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật cho ta thấy tài năng và sự am hiểu của nhà văn về cuộc sống, con người. Trong tiểu thuyết truyền thống, ngôn ngữ đối thoại của nhân vật được cá tính hóa cao độ, thế hiện sắc nét tính cách, trình độ, nghề nghiệp, quan niệm về cuộc sống của nhân vật. Đen tiểu thuyết đương đại, với những nỗ lực cách tân về hình thức ngôn từ của tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã góp vào đó một cuộc thăm dò táo bạo của chữ, từ và cấu trúc câu. Điều đó được thể hiện qua ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Đối thoại trong tiếu thuyết Nguyễn Bình Phương mang một màu sắc mới mẻ, đa dạng và phức tạp mang đậm dấu ấn cá tính sáng tạo của tác giả. Nhà văn đã thành công trong việc tạo ra những dạng thức ngôn ngữ đối thoại độc đáo, có vai trò quan trọng trong việc khắc họa nhân vật.
Trong tiểu thuyết T h o ạ t k ỳ t h ủ y xuất hiện dạng ngôn ngữ đối thoại chối từ chức năng xã hội vốn có. Đối thoại trong tác phẩm không tham gia vào việc thiết lập các mối quan hệ xã hội mà chúng rời rạc, thiếu ăn nhập với nhau:
Anh Hưng đẩy à. Sao lại ở đây? - Chả biết nữa.
- An sáng chưa? - Đêm.
- ừ. Đêm dài quá đi mât. Em đói. - Rán trăng lên mà ăn
- ừ rán trăng, rán trăng!” [15, tr. 38].
Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y không chỉ có một mẫu đối thoại duy nhất được xây dựng theo mô hình này. Ngay cả khi đối thoại với Hiền - người mà Tính ít nhiều dành sự yêu thương và là người Tính sắp lấy làm vợ, chúng ta cũng không thấy được sự ăn nhập trong lời thoại:
Cắn công công thích lắm.
4 4
- Bo anh còn gặm chén không? - Mẳt chó vàng như trăng. - E m v ề đ â y ỉ ” [15, tr. 36].
Có thể thấy, ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật ở đây không cho người đọc biết thêm điều gì về mức độ sâu sắc hay hời hợt trong mối quan hệ của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại chỉ giống như những âm thanh trôi dạt bên lề cuộc sống, không có đích đến cũng không có sự tiếp nhận. Không có sự đồng cảm, không có sự lắng nghe, thấu hiếu giữa các nhân vật với nhau. Nhân vật chỉ nói theo những ám ảnh, mộng mị của riêng mình. Người hỏi và người đáp đều trong trạng thái mơ hồ, như kẻ mộng du, lang thang trong mê đồ ý nghĩ. Kiếu đối thoại này không chỉ tái hiện tình trạng cô độc, lạc lõng của kiếp người mà còn cho ta thấy sự rời rạc, rã đám trong các mối quan hệ xã hội của con người thời hiện đại.
Ngôn ngữ đối thoại trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y còn mang tính hỗn tạp, được nhà văn chủ yếu sử dụng để khắc họa các đám đông. Ngôn ngữ mang theo cả những tạp âm của đời sống, vừa rõ ràng, rành rọt, vừa chen lẫn lên nhau và thường là những câu ngắn, cộc:
“Tỉnh vươn tay giật mạnh. Ông Khoa chúi vê phía trước, mười ngón đan bịt lại vết đâm.
Tiêng người nhôn nháo: - Lẩy dao của nó đi! - Khéoỉ
- Khênh bà Liên ra chô khác. - Ông Phước đâu?” [15, tr. 157]
Dạng ngôn ngữ đối thoại này có tác dụng lớn trong việc khắc họa sự hỗn loạn, phi trật tự của các đám đông. Đồng thời thể hiện tình trạng mất phương hướng của nhân vật cùng sự ào ạt, xô bồ của dòng chảy đời sống hiện đại.
Đặc biệt, ngôn ngữ đối thoại còn được Nguyễn Bình Phương sử dụng để diễn tả trạng thái vô thức của nhân vật. Chẳng hạn, đoạn đối thoại của những người điên:
- Cù nách. Lão điên:
- Mưa xiên khoai cơ mà. Mưa xiên khoai. Cô gái Thổ điên:
- Mí lỏng à, nó chẳng đặt bánh chưng nữa. Ra mương đi. Tính:
- Mẹ chúng mày, tao chọc tiết hết. Trăng đen này. Ông Sung đến đẩy. Thẳng điên:
- Đâu đâu, chỏ à, đâu đâu? ” [15, tr. 145-146].
Thực ra gọi đó là đối thoại cũng chưa thật thỏa đáng. Đó là kiếu ngôn từ đối thoại phi logic, một dạng thức ngôn ngữ ảo mộng. Mỗi câu nói là sự chắp nối hỗn độn những ám ảnh. Neu đọc kĩ những đối thoại của người điên, bỏ qua những câu của người dẫn truyện, người đọc còn có cảm giác nó giống như một bài thơ. Ngôn ngữ ở đây không cần rõ nghĩa, không hướng tới sự giao tiếp, thực chất nó chỉ để cho những người điên tự giải phóng những cảm xúc của mình. Ngôn từ như được phát ra từ cõi vô thức sâu thẳm, mịt mù. Nó phi lí tính, lạc lõng bơ vơ như chính sự lạc lõng bơ vơ của kiếp người. Khả năng thâm nhập vào cuộc sống của Nguyễn Bình Phương một lần nữa tỏ ra rất sắc sảo. Đó cũng là nét độc đáo trong cách sử dụng ngôn ngữ nhân vật của nhà văn. Như vậy, Nguyễn Bình Phương đã thành công khi chọn lựa xây dựng và khai thác triệt để ưu thế của ngôn ngữ ảo mộng để biểu đạt trạng thái vô thức của con người. Đồng thời, với cách tạo dựng ngôn ngữ như vậy, nhà văn đã góp phần làm biến đổi “gu” thấm mĩ cũng như “gu” tiếp nhận của bạn đọc đã quen với các đối thoại trong tiếu thuyết truyền thống. Từ đó, đem đến cho độc giả những nhận thức mới mẻ, thú vị về đời sống tâm linh của con người.
3.1.3.2. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm
Độc thoại nội tâm là ý nghĩ bên trong của nhân vật. Kĩ năng thể hiện nội tâm con người là một trong những thước đo quan trọng của sự tiến bộ nghệ thuật và cũng là mục đích chủ yếu của nghệ thuật. Độc thoại nội tâm, bởi vậy, đã được các nhà văn sử dụng như một yếu tính của nghệ thuật nhằm khắc họa những ý nghĩ sâu kín của con người, miêu tả con người từ bên trong. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn chú trọng thể hiện chiều
4 6
sâu nội cảm hơn vẻ ngoài của nhân vật. Dưới ngòi bút Nguyễn Bình Phương, tiểu thuyết đã bộc lộ khả năng khám phá, tái hiện sinh động những chiều kích mới mẻ, phức tạp trong thế giới nội tâm bí ẩn, tinh vi và luôn biến động của con người: từ tiềm thức đến vô thức, từ lí trí đến tình cảm..., thực sự tìm thấy “con người bên trong con người”.
Trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y , Nguyễn Bình Phương đã tạo nên thứ ngôn ngữ riêng của Tính, đó là vô số chuỗi lời câm của nhân vật. Nó được trình bày theo một cách riêng đế phân biệt với lời người khác: xuống dòng, chữ in nghiêng, thành những đoạn văn rõ ràng, có thể chiếm vài ba hàng, nhưng đôi khi dài tới hai trang. Lời của Tính là chuỗi lời câm thể hiện những suy nghĩ ngầm ẩn và mang dáng dấp những dòng nhật kí. Chuỗi lời câm của nhân vật được tạo nên từ những chắp nối: sự kiện - chuỗi lời câm - sự kiện - chuỗi lời câm... đan xen vào nhau. Tính mơ hồ ghi nhận sự việc xung quanh, xâu chuỗi vào trong vùng mờ vô thức của mình rồi tái hiện qua chuỗi lời câm: “ N ó đ â y . L ạ n h . M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” [15, tr. 27]. Câu “ M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” đã trở thành khẩu hiệu chạy suốt dòng tư tưởng và dòng đời điên loạn của Tính. Thức cũng như ngủ, mơ cũng như tỉnh, Tính luôn luôn nhìn thấy “ M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g ” như một sự ám ảnh, sợ hãi. Hình ảnh này trở thành bầu khí quyến bao trùm lên Tính và những nhân vật khác như: Hưng, ông Phùng, ông Khoa. Ánh trăng dưới con mắt của Tính giống như một sự đe dọa đối với con người.
Trong dòng suy tư miên man của Tính, hình ảnh trăng và máu hòa quyện vào nhau
trong cảm giác sợ hãi bấn loạn: “ H i ề n v ề t h ì v ề đ i . N g h e n g ư ờ i l ụ c b ụ c l a m ,
c ó l ẽ t r ă n g s ẽ v ỡ m â t . M ắ t c h ó v à n g n h ư t r ă n g . N ó g i à n g i ụ a s á n g .
M ẹ ạ , p h ả i l à m g ì b â y g i ờ . K i ê n đ â y t h ô i , x ọ c m ộ t n h á t d a o v à o c ó
t h ì t h à n h l ợ n . M ẹ b ỉ ê t m á u c h ả y t ừ c h ô n à o k h ố n g ? M ô i h ò n đ á v ỡ r a
l à m á u t ú a r a . D a t h ị t c ủ a đ á m ỏ n g m a n h l ắ m ” [15, tr. 37]. Cách nhìn của
người điên, ở một góc độ nào đó lại rất tinh tế vì họ nói bằng sự cảm nhận hơn là quan sát
(trăng giàn giụa, máu chảy từ đá, da thịt đá mỏng manh). Lời nói của Tính hướng tới Hiền
(Hiền về thì về đi) và mẹ (mẹ ạ, mẹ biết) tức là có xu hướng đối thoại nhưng thực chất là
độc thoại nội tâm. Đó là chuỗi lời câm của nhân vật, chỉ tồn tại trong bề sâu ngôn ngữ,
phản ánh những trạng thái khác nhau trong tâm hồn Tính.
Cũng trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y ngôn ngữ độc thoại được đẩy lên tới đỉnh cao của vô thức:
“Biêt nó là trăng, trăng xanh đen, rô chi chít. Mặt trăng năm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên. Run lên run lên. Măt chó vàng như trăng” [15, tr. 42].
“Mắt chó vàng như trăng. Bom nổ lách tách, lách tách từ mồm bo ghé vào miệng chén. Ông Tường chết vãng, ông Thụy chạy bở hơi tai, mẹ thì ngủ. Máu lênh láng thành nắng. Cây chết run, chết run, chết run ” [15, tr. 91].
Ngôn ngữ của Tính mang một màu sắc riêng. Bởi nó không chỉ là ngôn ngữ ở trạng thái vô thức mà còn là ngôn ngữ của một người điên. Nguyễn Bình Phương đã có sự quan sát tinh tế để cảm nhận cuộc sống của những người điên, thấy được những khác biệt trong hành động và ngôn ngữ của họ. Trong ngôn ngữ của những người như Tính có cái gì đó không thực, bất bình thường, ma quái, có cái vô thức trôi chảy phi logic, thiếu rành mạch. Con người Tính, một con người không có khả năng nhận biết, ít học, nhận thức mù mờ, hành động ám ảnh, bản năng vì thế những quan sát cuộc sống của Tính cũng mang một màu sắc hoàn toàn khác biệt. Thông qua ngôn ngữ độc thoại, Nguyễn Bình Phương đã khắc sâu sự bất thường trong con người, tâm lý và tính cách của Tính. Điều đó đã lí giải vì sao Tính có những hành động đầy bản năng ở cuối truyện.
3.2. Giọng điệu trần thuật
Giọng điệu là một trong những phương diện trọng tâm khi nghiên cứu về nghệ thuật trần thuật của bất kì tác phẩm nào. vấn đề giọng điệu đã có rất nhiều công trình nghiên cứu phân biệt giữa voice và tone, trong đó “ V o i c e đ ư ợ c d ù n g đ ế m i ê u t ả a i l à n g ư ờ i n ó i t r o n g t r â n t h u ậ t , T o n e đ ư ợ c d ù n g v ớ i n g h ĩ a m ộ t p h â m c h â t â m t h a n h đ ặ c b i ệ t n à o đ ó c ó l i ê n q u a n đ ê n n h ữ n g c ả m x ú c h o ặ c t ì n h c ả m đ ặ c b i ệ t n à o đ ó ” [6, tr. 47]. Vấn đề giọng điệu trong một tự sự, có thể nói, bao hàm hai khía cạnh: khía cạnh trần thuật cho biết ai là người mang giọng kể; khía cạnh sắc thái thẩm mỹ thể hiện quan điểm, lập trường cũng như thái độ của người kể đối với hiện tượng được miêu tả. Trong khuôn khổ khóa luận, chúng tôi tập trung làm rõ vấn đề giọng điệu trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương chủ yếu ở phương diện sắc thái thâm mĩ.
4 8
Xét về phương diện sắc thái thấm mĩ, có thể nói giọng điệu trong tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây thực sự là một sự thay đổi lớn. Đó là sự chuyến biến từ giọng điệu đơn âm đến đa âm, từ một giọng chủ đạo, thống nhất đến sự đa dạng, phong phú về giọng điệu. Như một xu hướng tất yếu, từ Lê Lựu, Dương Hướng, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Bảo Ninh đến Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà,... tiểu thuyết đều hướng đến phá vỡ tính đơn âm của tiểu thuyết truyền thống và hướng đến tính đa âm, phức điệu của tiếu thuyết đương đại. Có thế nói, Nguyễn Bình Phương cũng là một minh chứng thể hiện những nỗ lực cách tân nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, thể hiện rất rõ ở phương diện giọng điệu.
Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì T h o ạ t k ỳ t h ủ y là tác phẩm duy nhất thuần nhất, đơn nhất một giọng điệu, đó là giọng khách quan, trung tính, sắc lạnh. Hiện thực trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y tràn ngập bạo lực, tội ác, dục vọng, những bản năng đen tối của con người và Nguyễn Bình Phương đã chọn lối kể “camera”, “máy quay” để tái hiện lại những hiện tượng gai góc và dữ dội của đời sống. Ở đây, người đọc bắt gặp kiểu hành văn bằng những câu văn ngắn, cụt, ít miêu tả chỉ đơn thuần tái hiện những diễn biến của hành động, sự kiện. Có thể nói, ở tiếu thuyết này, nhà văn đã lựa chọn giọng điệu thiên về phản ánh hơn là biếu cảm:
“Tỉnh hết việc khoanh tay nhìn. Ông Điện vốc nước vo vỗ vào cổ con lợn. Vo đến ba lần, ông Điện quơ con dao, hô Tỉnh cầm chậu hứng, rồi xọc vụt dao vào cô lợn. Tính nghe tiêng dao đi sừn sựt. Ông Điện vặn nghiêng dao, tiêtphun ra đỏ rực. Tính ngửa cô ra sau tránh tiêt lợn bắn vào thây mặt ông Điện thản nhiên như không. Tay giữ dao, tay thò xuông, ông Điện khoang liên tục, tiết vô vào chậu óc ách ” [15, tr. 22-23].
“Ông Phước uống nước vôi suông, uât khí, về chửi đông. Bà Liên đang khâu áo hỏi chửi gì. Ông Phước quát chửi cho sướng môm, đời toàn quân lừa đảo. Lời qua tiêng lại, hai người quặc nhau. Ông Phước túm vợ, đảnh. Tỉnh đứng ngoài hô: Chọc tiết” [15, tr. 48].
Nổi bật lên trong T h o ạ t k ỳ t h ủ y là giọng kế đều đều, như một “giọng văn trắng”, các câu văn được đặt cạnh nhau khô khốc, rời rạc, các chi tiết bị người kê chuyện
lược giản đến tối đa. Người kể chuyện thậm chí còn lược bỏ luôn lời chỉ dẫn khi kể lại các đoạn thoại của nhân vật, thậm chí lược bỏ cả chủ thế phát ngôn:
“Bị dắt đi, dắt đi. Có mấy sợi lông mèo treo dưới tản lả đen. Hai người ngồi trong hốc co thụ nói về máu. Đập đập đập đập đập... đẻ ra từ nách này” [15, tr. 68].
Những mảng hiện thực dữ dội được tái hiện một cách bình thản, cảm xúc của nhân vật cũng như người kể chuyện đã bị xóa bỏ hoàn toàn, “tất cả đã bị tiết chế một cách tối đa, bị ghìm giữ hết sức dưới lớp vở ngôn từ gần như vô can và đóng băng”. Có thể nói, giọng điệu khách quan, dửng dưng, sắc lạnh ở T h o ạ t k ỳ t h ủ y đã trở thành một thứ giọng vô âm sắc “chỉ cung cấp sự thật mà không kèm theo giọng điệu, không có ngữ điệu, hoặc mang ngữ điệu ước lệ. Lời văn biên bản, thông báo khô khan dường như là vô giọng điệu, là chất liệu sống đế tạo thành tiếng nói”. Lối viết của nhà văn ở tiếu thuyết này trở thành lối viết trắng bởi những từ ngữ mang sắc thái biểu cảm bị triệt tiêu, giọng điệu bị tẩy trắng; ở đó, người kể chuyện không thể hiện quan điểm, người đọc không được dẫn đường, định hướng bằng giọng điệu, thái độ, cảm xúc mà phải tự khám phá tiếu thuyết bằng chính hiện thực được phản ánh ở góc độ trần trụi nhất, chân thực nhất. Sự sáng tạo, những nỗ lực cách tân hình thức tiếu thuyết của Nguyễn Bình Phương chính là ở đó.
