Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng Tháng 8 năm 1945

Vì vậy, luận văn đặt vấn đề: nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước cách mạng từ góc độ tự sự học, nhằm lý giải sức sống và sự hấp dẫn, mới mẻ của truyện ng

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn: PGS.TS Hà Văn Đức

HÀ NỘI - 2009

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU……… 3

1 Lý do chọn đề tài……… 3

2 Lịch sử vấn đề……… 5

3 Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu……… 6

4 Phương pháp nghiên cứu……….11

5 Cấu trúc của luận văn……… 12

NỘI DUNG……… 13

Chương 1 Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng ……… ……… 13

1.1 Điểm nhìn tự sự ………14

1.1.1 Điểm nhìn khách quan……… 15

1.1.2 Điểm nhìn chủ quan……… 21

1.1.3 Di chuyển điểm nhìn……….25

1.2 Vai trò người kể chuyện……… 27

1.2.1 Người kể chuyện trong sứ mệnh tạo ra mạch tự sự………28

1.2.2 Người kể chuyện mang tiếng nói, quan điểm của tác giả về cuộc sống, con người và nghệ thuật ……… 33

Chương 2 Không gian - Thời gian tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng ……….36

2.1 Không gian tự sự……….37

2.1.1 Không gian sinh hoạt đời thường – Bối cảnh hoạt động

của nhân vật……….38

2.1.2 Không gian hạn hẹp, chật chội, cố định………41

2.1.3 Không gian tương đồng với cảnh ngộ của nhân vật ………46

2.2 Thời gian tự sự……… 52

2.2.1 Hiện tại – quá khứ trong thời gian tự sự………53

2.2.2 Khoảng thời gian ngắn, hạn hẹp………64

2.2.3 Nhịp điệu trần thuật nhanh……… 66

Chương 3 Ngôn ngữ tự sự và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng ……….……….72

3.1 Ngôn ngữ tự sự……… 73

3.1.1 Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan đánh dấu sự trưởng thành và hoàn thiện của ngôn ngữ văn xuôi quốc ngữ……….73

3.1.2 Sự sinh động, phong phú, gần gũi với ngôn ngữ đời sống……… 75

3.1.3 Ngôn ngữ nhân vật đặc trưng……….80

3.2 Giọng điệu tự sự……….85

3.2.1 Tính phức điệu hóa……… 86

3.2.2 Các kiểu giọng điệu……….89

KẾT LUẬN………95

TÀI LIỆU THAM KHẢO………99

PHỤLỤC……… 105

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Chỉ trong khoảng mười lăm năm, dòng văn học hiện thực Việt Nam

1930 - 1945 đã đạt được những thành tựu hết sức to lớn, bền vững Trên hành trình đưa văn chương nước nhà từ trung đại sang hiện đại vào nửa đầu thế kỉ

XX, dòng văn học hiện thực là một khâu đột phá, đã thực sự góp phần làm vinh dự, làm vẻ vang không chỉ cho nền văn học dân tộc nói riêng mà cả cho diện mạo văn hoá Việt Nam nói chung

Song, nói đến văn học hiện thực Việt Nam 1930 - 1945, không thể không nhắc tới Nguyễn Công Hoan, bởi ông chính là người đã đặt những viên gạch đầu tiên xây đắp nền móng cho dòng văn học ấy Như nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ nhận xét: “Nguyễn Công Hoan thuộc lớp nhà văn những năm 20 đầu thế kỉ, lớp người đang mò mẫm, tìm đường, khai phá Công lao của ông

là giữa những con đường đan nhau ở các ngã ba, ngã tư, nơi mà những người cầm bút còn đang phân vân, thậm chí có thể lạc lối giữa những nguồn ảnh hưởng phức tạp, cũ mới tốt xấu lẫn lộn, ông đã chọn con đường đi về phía truyền thống dân tộc, về phía quần chúng bị áp bức, con đường của chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam” [26,175]

Là người xuất hiện sớm nhất và có ảnh hưởng to lớn trong dòng văn học Việt Nam hiện đại, với những thành tựu xuất sắc đã đạt được trước Cách mạng tháng 8 (hơn 200 truyện ngắn và hơn 20 truyện dài), Nguyễn Công Hoan xứng đáng là một nhà văn lớn, tiêu biểu cho nền văn học hiện thực phê phán Việt Nam

Dẫu viết nhiều thể loại, Nguyễn Công Hoan vẫn chủ yếu thành công nhất ở truyện ngắn Và chính ở địa hạt của thể loại này, Nguyễn Công Hoan

đã có được một vị trí đặc biệt trong lịch sử văn học Việt Nam, một phong cách nghệ thuật độc đáo trong truyện ngắn trào phúng khó ai có thể vượt qua

Vì vậy, luận văn đặt vấn đề: nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước cách mạng từ góc độ tự sự học, nhằm lý giải sức sống và sự hấp dẫn, mới mẻ của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, từ những thành tố tạo nên cấu trúc nội tại của một truyện kể

Tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, luận văn góp phần nhận thức sâu sắc về khái niệm tự sự học và nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn – là một trong những hướng nghiên cứu quan trọng nhằm giải mã cấu trúc nghệ thuật của truyện kể

Tìm hiểu khái niệm tự sự học, vận dụng trong nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng, những kết quả thu được từ luận văn cũng góp phần hữu ích trong việc phê bình và giảng dạy văn học nói chung và truyện ngắn Nguyễn Công Hoan nói riêng

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Giới thuyết khái niệm tự sự học

2.1.1 Quan niệm tự sự học

Tự sự học là một ngành nghiên cứu được định hình từ những năm 60 –

70 của thế kỉ XX ở Pháp, nhưng đã nhanh chóng vượt qua biên giới, trở thành một trong những lĩnh vực học thuật được quan tâm phổ biến trên thế giới

Bước sang thế kỉ XXI, thi pháp tự sự đã có những đổi thay đáng kinh ngạc, có thể nói là tự sự học đã phục hưng, từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc bước sang giai đoạn hậu kinh điển Tự sự học hậu kinh điển chỉ coi tự sự học kinh điển như một khoảnh khắc quan trọng của mình, bởi vì nó còn hấp thu nhiều phương pháp luận và giả thiết nghiên cứu mới, mở ra nhiều cách nhìn mới về hình thức và chức năng tự sự Hơn nữa, giai đoạn tự sự học hậu kinh điển không chỉ phơi bày những hạn chế của mô hình tự sự học cấu trúc chủ nghĩa cũ, mà còn lợi dụng các khả năng của chúng, đánh giá lại các phạm vi ứng dụng của chúng

Như vậy, nhìn lại quá trình hình thành tự tự học đến nay có thể nhận thấy những đổi thay hệ hình lí thuyết, các tầng bậc và phương pháp nghiên cứu tự sự

Hệ hình tự sự học kinh điển tập trung nghiên cứu cấu trúc của truyện, mối quan hệ của các sự kiện tạo nên truyện Tz Todorov định nghĩa: “Tự sự học là lí luận về cấu trúc của tự sự Để phát hiện cấu trúc và miêu tả cấu trúc

ấy, người nghiên cứu tự sự đem hiện tượng tự sự chia thành các bộ phận hợp thành, sau đó cố gắng xác định chức năng và mối quan hệ qua lại của chúng” [71, 9] Giai đoạn phát triển tiếp theo, tự sự học kinh điển chú ý nghiên cứu diễn ngôn tự sự, tức là ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố tạo nên nó: người kể, hành động kể, ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu, thời gian…mà đại diện tiêu biểu là Todorov (hậu kì), G Genette, S Chatman, G Prince Nhờ đó, lí thuyết

tự sự cấu trúc chủ nghĩa đã cung cấp một hệ thống các khái niệm công cụ rất

có hiệu quả để phân tích diễn ngôn tự sự và đó là một di sản vô giá để đọc hiểu văn bản tự sự

Song, tự sự học hậu kinh điển xuất hiện tiếp đó như một hướng nghiên cứu mở, mở ra với người đọc, với ngữ cảnh và mở ra với các lĩnh vực tự sự ngoài văn học

Nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc chuyện với văn bản và định nghĩa khác hẳn Todorov: “Tự sự học là lí luận về trần thuật, văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật, sự kiện cùng sản phẩm văn hóa kể chuyện” [71, 12] M Bal chia tự sự làm ba tầng bậc: văn bản trần thuật (narrative text), chuyện kể (story), chất liệu (fabula), mỗi tầng lại có các khái niệm hạt nhân Công trình của M Bal đã cung cấp một hệ thống khái niệm được định nghĩa khá chính xác, chặt chẽ và hệ thống, có thể làm cơ sở cho các công trình nghiên cứu tự sự

Tự sự học hậu kinh điển còn quan tâm đến mối quan hệ giữa tự sự và tiếp nhận, các quy luật động trong tự sự, mở rộng phạm vi liên ngành của tự

sự học (như nghiên cứu tự sự học tâm lí, tự sự học lịch sử, tự sự học pháp luật, tự sự học tu từ, tự sự học hậu hiện đại, …), phương tiện kể, hay các khuynh hướng mới trong tự sự học khác như tự sự học so sánh, tự sự học văn hóa học… Vì vậy, đến nay, tự sự học vẫn nhận được sự hưởng ứng rộng rãi của giới nghiên cứu trên phạm vi toàn thế giới

2.1.2 Tự sự học trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam

Tự sự học là câu chuyện đã qua cách đây gần nửa thế kỉ ở Pháp Các tác giả xuất sắc của trường phái này đã chuyển hướng nghiên cứu Cụ thể, Todorov đã chuyển sang nghiên cứu đạo đức và mĩ học Song, không phải vì

“tính lịch sử” mà chúng ta phủ nhận tầm quan trọng của tự sự học trong tình hình lí luận văn học hiện nay ở Việt Nam

Lí thuyết tự sự học gắn liền với nhiều vấn đề quan trọng của bản chất văn chương, vì vậy nó có khả năng thích ứng với mọi thời đại Hơn nữa, mỗi dân tộc có một đặc thù riêng trong tiến trình lịch sử văn học Ở Việt Nam, trong những năm gần đây, chúng ta đã chiếm lĩnh được những vấn đề cơ bản của phân môn Tự sự học Tự sự học đã trở thành một làn sóng, một khuynh hướng nghiên cứu trong các trường đại học Hội thảo Tự sự học năm 2001 tại

Đại học sư phạm Hà Nội và việc xuất bản tập công trình tuyển chọn Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) đã đánh dấu

một bước khởi đầu mới trong nghiên cứu tự sự học tại Việt Nam Năm 2007, tiếp tục hội thảo về Tự sự học, GS Trần Đình Sử đã tuyển chọn và cho ra đời

trình bày có hệ thống hoặc cụ thể cặn kẽ các tư tưởng tự sự học nước ngoài, song đó chính là những tư liệu tham khảo về cơ sở lí luận đáng quí đối với người nghiên cứu

Hơn nữa, để các khái niệm tự sự học không trở nên xơ cứng, các nhà nghiên cứu đã kết hợp ba khuynh hướng nghiên cứu: Thi pháp học, Cấu trúc học, và Tự sự học Đối tượng của tự sự học ngày nay không chỉ là ngữ pháp

tự sự nói chung mà còn là thi pháp tự sự của các tác phẩm cụ thể, ngôn ngữ tự

sự của các thể loại tự sự, các loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát triển văn học, sự tiếp nhận tự sự và cách tác động đến người đọc của tự

sự Đó cũng là định hướng nghiên cứu linh hoạt, sáng tạo giúp chúng ta tìm hiểu thêm về các bí ẩn của nghệ thuật tự sự trong các tác phẩm văn học của dân tộc Việt Nam

Quan niệm của GS Trần Đình Sử đưa ra trong công trình Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử (2004) được coi là tương đối xác đáng về Tự

sự học: “Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại nghiên cứu

cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề có liên quan” [70, 11] Tác giả phân biệt “cấu trúc lời văn” và “cấu trúc sự kiện”, từ đó phân biệt giữa “kể cái gì”

và “kể như thế nào”, để làm nổi bật vai trò của chủ thể trần thuật Như vậy, bản chất của tự sự là hướng tới cách đọc của độc giả Quan niệm tự sự vì thế không tách rời ký hiệu học, lí thuyết giao tiếp và tiếp nhận

Như vậy, trên cơ sở những lí luận về tự sự học, người viết triển khai luận văn theo hướng chú trọng cả cấu trúc sự kiện (kể cái gì) và cấu trúc lời văn (kể như thế nào) qua hình tượng người kể chuyện, không gian – thời gian, ngôn ngữ - giọng điệu trong các truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được khảo sát

2.2 Về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

Kể từ ý kiến phê bình đầu tiên của Trúc Hà đăng trên báo Nam Phong

tháng 7 năm 1932 đến nay, lịch sử nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan và các tác phẩm của ông đã qua những 80 năm Trong suốt thời gian dài đó đã có

biết bao bài báo, trang sách viết về nhà văn, về từng tác phẩm, từng vấn đề Nhất là kể từ sau năm 1954 đến nay, hoạt động nghiên cứu đặc biệt trở nên sôi nổi với nhiều con đường tiếp cận, nhiều phương pháp luận khác nhau

Cùng với vấn đề Nguyễn Công Hoan, có thể lược chia lịch sử nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan qua các giai đoạn:

2.2.1 Giai đoạn trước Cách mạng

Đây là thời kì việc nghiên cứu, phê bình văn học diễn ra gần như song hành với hoạt động sáng tạo của nhà văn; khi “độ lùi thời gian” của nghiên cứu và phê bình so với tác giả và tác phẩm còn rất ngắn ngủi, do vậy những đánh giá về nhà văn và tác phẩm có những hạn chế nhất định Có những ý kiến đánh giá khen - chê chưa được thống nhất

Song, chính tính chất “đồng hành, đối thoại” trong sinh hoạt học thuật

và sáng tạo của giai đoạn này đã mang lại những kết quả đáng chú ý Hầu hết các nhà nghiên cứu đều nhận thấy ở Nguyễn Công Hoan một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam Từ góc độ nghệ thuật, các nhà nghiên cứu cũng nhận xét về một khía cạnh nào đó trong nghệ thuật tự sự Nguyễn Công Hoan

Chẳng hạn, ngay từ đầu những năm ba mươi của thế kỉ XX, các nhà báo và nhà phê bình văn học đã sớm nhận ra “một ngọn bút mới” Nguyễn

Công Hoan Trên tạp chí Nam Phong tháng 7 năm 1932, khi Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong lối viết của tiểu thuyết, nghĩa là đặt văn chương

của Nguyễn Công Hoan trong quan hệ với văn học đương thời, Trúc Hà nhận thấy văn xuôi Nguyễn Công Hoan “không réo rắt như một cung đàn, không nhẹ nhàng như một bài thơ, không man mác như gió thổi mặt nước”giống các nhà văn, nhà thơ lúc bấy giờ, mà “văn có cái hay, rõ ràng, sáng sủa, thiết thực, hơi văn nhanh và gọn Lời văn hàm một giọng trào phúng” [26, 47]

Rồi tháng 6 năm 1935, ngay sau khi tập truyện ngắn Kép Tư Bền ra đời,

rất nhiều nhà phê bình đã lên tiếng khen ngợi nội dung tiến bộ và nghệ thuật đặc sắc của tập truyện Đặc biệt cuộc bút chiến giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” vừa dịu xuống lại nhân sự ra đời của tập truyện này mà bùng lên Và kết quả là tác giả tập truyện vẫn được hoan nghênh nhất Đối với nhà văn, những lời khen từ bạn bè, độc giả và các nhà phê bình lúc này đã tiếp thêm nguồn lực giúp nhà văn say mê theo đuổi nghiệp văn

Trong cuốn Nhà văn hiện đại (1944), nhà phê bình văn học Vũ Ngọc

Phan nhận xét: “Nguyễn Công Hoan sở trường về truyện ngắn hơn truyện dài… ở truyện ngắn, ông tỏ ra là một người kể chuyện rất có duyên Phần nhiều truyện ngắn của ông linh động lại có nhiều cái bất ngờ, làm cho người đọc khoái trá vô cùng” Vũ Ngọc Phan cũng ca ngợi: “Trong luôn mười năm nay, ngòi bút tả chân của ông vẫn giữ nguyên tính chất tả chân và lối văn của ông viết vẫn nguyên một lối văn bình dị” [26, 72]

Tuy nhiên, giai đoạn này, các nhà nghiên cứu chủ yếu hướng đến cách tiếp cận xã hội học, đánh giá cao ý nghĩa xã hội của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, ít chú ý đến nghệ thuật tự sự

2.2.2 Giai đoạn sau Cách mạng

Sau Cách mạng, công tác nghiên cứu phê bình văn học đã có một bước phát triển mới Không chỉ quan tâm đến hướng tiếp cận xã hội học, các nhà nghiên cứu chú ý nhiều đến cách tiếp cận theo phong cách học, tiếp cận thi pháp học

Sự nghiệp văn học của Nguyễn Công Hoan từ đó, được đánh giá xác đáng hơn Ngày càng nhiều hơn những công trình nghiên cứu về tác giả Nguyễn Công Hoan và tác phẩm của ông, nhất là về thể loại truyện ngắn Các nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục tìm hiểu về Nguyễn Công Hoan như là một nhà văn trào phúng hay một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán

(Ví dụ: nghiên cứu của Trương Chính trong Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Hồng Chương trong Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nguyễn Đức Đàn trong Mấy vấn đề văn học hiện thực phê phán Việt Nam, Như Phong trên báo Nhân dân 25 - 3 - 1973, Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn tiền chiến, Nguyễn Đăng Mạnh trong Nhà văn tư tưởng và phong cách, Phan

Cự Đệ trong Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975, Nguyễn Hoành Khung trong Văn học Việt Nam 1930 - 1945, Phong Lê trong Tạp chí văn học số 6 - 1993.)

Trong những công trình ấy, dù nghiên cứu dưới nhiều góc độ, những kết luận chủ yếu quan tâm đến những yếu tố của cốt truyện, chưa quan tâm nhiều đến các yếu tố của truyện kể Song, cũng có những đánh giá về một khía cạnh nào đó trong nghệ thuật kể chuyện tài hoa của Nguyễn Công Hoan

Chẳng hạn, tại Hội nghị văn học so sánh thế giới năm 1976, Jan Mucka

khi so sánh Truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và truyện ngắn của Sêkhốp

chỉ ra một vài đặc điểm nghệ thuật tự sự của Nguyễn Công Hoan, nhận thấy

“trong khi miêu tả, Nguyễn Công Hoan dựa trên tính năng động của đối thoại

và những tình cảm bên trong hơn là dựa vào môi trường xung quanh” [26, 159] Về cách dẫn dắt mạch truyện là “bằng vai trò trung gian có điều kiện của người kể chuyện (ngôi thứ ba), là hình thức tường thuật chủ quan hoàn chỉnh bằng một sự đánh giá trực tiếp đối với biến cố” [26, 160] Về mối quan

hệ tác phẩm - người đọc : “Nguyễn Công Hoan tính đến trực giác của người đọc và xây dựng tác phẩm của mình sao cho giá trị thẩm mĩ khái quát được thể hiện triệt để trong mối liên hệ với những mặt hết sức khác nhau của đời sống tinh thần của người đọc” [26, 162] Jan Mucka đi đến kết luận “Trong những năm 30 ở thế kỉ này, Nguyễn Công Hoan đã đưa vào văn học Việt Nam một cách không theo truyền thống một thể loại truyện ngắn mang tính chất xã hội mạnh mẽ, truyện ngắn châm biếm” [26, 163]

Nhà nghiên cứu phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh trong bài Đọc lại truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan, nhận xét: “Truyện ngắn

Nguyễn Công Hoan thường chỉ rút về một bình diện ý nghĩa với một chủ đề

rõ ràng đơn giản Tài hoa của ông chủ yếu dồn cho cốt truyện và cách kể chuyện”, “ông có một cái duyên kể chuyện hết sức hấp dẫn” Nhà nghiên cứu đánh giá cao vai trò của Nguyễn Công Hoan như một người có công phá lối

mở đường trong việc xây dựng và phát triển thể tài truyện ngắn hiện đại ở nước ta, và lí giải: “Thành công của Nguyễn Công Hoan do nhiều nguyên nhân: phương thức kể chuyện biến hoá, tài vẽ hình, vẽ cảnh sinh động, khả năng dựng đối thoại có kịch tính, giọng kể chuyện tự nhiên, hoạt bát, lối ví von so sánh độc đáo, cách chơi chữ táo bạo, dí dỏm Nhưng về đại thể, bí quyết chủ yếu vẫn là nghệ thuật dẫn dắt tình tiết sao cho mâu thuẫn trào phúng, tình thế hài hước bật ra ở cuối tác phẩm một cách đột ngột bất ngờ.” [26, 172]

Trong cuốn Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975 xuất bản năm 1983, nhà

nghiên cứu Phan Cự Đệ cũng đánh giá cao nghệ thuật viết truyện ngắn khá điêu luyện của Nguyễn Công Hoan: “Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan sinh động hấp dẫn là vì tác giả luôn luôn thay đổi các thủ pháp nghệ thuật, thay đổi màu sắc và cung bậc tình cảm Nguyễn Công Hoan là người biết tổ chức cấu trúc chặt chẽ và thay đổi cấu trúc hình thức rất linh hoạt ” [26, 177]

Nhà nghiên cứu Lê Thị Đức Hạnh là người dành nhiều tâm huyết và công phu hơn cả trong việc nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Công Hoan

Trong cuốn Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Công Hoan

1903 - 1977, tác giả nghiên cứu ở cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật

để đi đến kết luận : Sáng tác của Nguyễn Công Hoan mang đậm yếu tố trào phúng và hiện thực Nhiều vấn đề của nghệ thuật tự sự cũng được đề cập, như

về người kể chuyện, về kĩ thuật viết truyện ngắn, kĩ thuật viết truyện dài, ngôn ngữ trong tác phẩm Nguyễn Công Hoan

Lê Thị Đức Hạnh cũng đã giới thiệu và tuyển chọn gần như đầy đủ nhất những công trình nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan từ trước đến nay trong

cuốn Nguyễn Công Hoan, về tác gia và tác phẩm (26) Cuốn sách trở thành tài

liệu quý cho bất cứ ai muốn nghiên cứu, giảng dạy, học tập và thưởng thức những sáng tác của Nguyễn Công Hoan

Năm 1996, trong luận án Tiến sĩ Khoa học Từ quan niệm nghệ thuật đến nghệ thuật ngôn từ trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, từ

góc độ thi pháp học, Nguyễn Thanh Tú nghiên cứu tiếng cười của Nguyễn Công Hoan như một chỉnh thể nghệ thuật, bắt đầu từ cái nhìn nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về cuộc đời và con người, để từ đó nghiên cứu các hình thức biểu hiện: cốt truyện, kết cấu, trần thuật, lời văn

2.2.3 Nhận xét:

Qua những tư liệu nghiên cứu về truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, đặc biệt là về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, người viết nhận thấy còn một số tồn tại sau:

- Trước Cách mạng, việc nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan còn chủ yếu nặng về phương diện ý nghĩa xã hội của tiếng cười, phương diện nghệ thuật tự sự chưa được chú ý

- Sau Cách mạng, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan còn được tìm hiểu

từ các lý thuyết nghiên cứu văn học trong lý luận phê bình phương Tây: Thi pháp học, Cấu trúc học và đã có những kết luận liên quan đến nghệ thuật trần thuật như về người kể chuyện, nghệ thuật cấu trúc tác phẩm, về không gian, thời gian, hay ngôn từ, giọng điệu Tuy nhiên, đó đều là những kết luận riêng

lẻ, hoặc chưa triệt để, hoặc là những kết luận không phải được đi tới từ góc độ

“tự sự học”

- Chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách hệ thống về nghệ thuật

tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan từ quan điểm tự sự học - một nhân

tố quan trọng trong nghiên cứu cấu trúc văn bản văn xuôi nghệ thuật

Vì vậy, luận văn nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan là một nỗ lực nhằm lấp những “khoảng trống” này

3 Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Mục đích nghiên cứu

- Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan nhằm rút ra phong cách tự sự độc đáo của Nguyễn Công Hoan, đồng thời chỉ ra sự tiệm cận với nghệ thuật tự sự hiện đại của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

- Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác những bình diện mới trong nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

- Góp phần vào công việc giảng dạy tốt hơn nữa các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan trong nhà trường

3.2 Đối tượng nghiên cứu

Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945 ở các khía cạnh người tự sự, không gian – thời gian tự sự và ngôn ngữ - giọng điệu

3.3 Phạm vi nghiên cứu

Sáng tác Nguyễn Công Hoan khá phong phú về với nhiều thể loại (truyện ngắn, truyện dài ) Với mục đích và khuôn khổ của đề tài, luận văn chỉ khảo sát và nghiên cứu nghệ thuật tự sự biểu hiện trong một thể loại quan trọng nhất, thể hiện rõ nhất đặc trưng phong cách Nguyễn Công Hoan là thể loại truyện ngắn

Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này chủ yếu từ 103

truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng in trong tập Nguyễn

Công Hoan - Truyện ngắn chọn lọc (gồm 113 truyện ngắn), do Lê Minh sưu

tầm biên soạn, NXB Văn học, Hà Nội, 2004

Ngoài ra có khảo sát thêm một số truyện ngắn khác do Lê Thị Đức Hạnh sưu tầm và giới thiệu

4 Phương pháp nghiên cứu

Luận văn kết hợp sử dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học như:

- Phương pháp thống kê, phân loại

- Phương pháp so sánh, đối chiếu

- Phương pháp phân tích, tổng hợp

Nhằm khám phá cấu trúc tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng, luận văn sử dụng lí thuyết tự sự học, thi pháp học làm phương pháp tiếp cận tác phẩm

5 Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Thư mục tham khảo, Phụ lục, luận văn gồm 3 chương:

Chương 1 Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng

Chương 2 Không gian - Thời gian tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng

Chương 3 Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng

Người kể chuyện là khái niệm trung tâm trong nghiên cứu tự sự, song khái niệm này chưa được thống nhất bởi các nhà lí luận văn học

Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe, là người chứng kiến và cắt nghĩa các sự

việc xảy ra” [71, 196] Người kể chuyện là một chủ thể ngôn ngữ, người kể

một câu chuyện, cũng là một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm tự sự Tzevan

Todorov trong khi viết về Thi pháp học đã làm nổi bật vai trò người kể

truyện: “Người kể chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá Không có người kể chuyện thì không có truyện kể

Nhưng mức độ hiện diện của người kể chuyện trong văn bản có thể là -

và thực tế là - rất khác nhau” [7, 404]

Theo quan niệm của G Genette, người kể chuyện có mối quan hệ chặt chẽ với câu chuyện của mình và chính vị trí của người kể chuyện trong mối quan hệ với câu chuyện xác lập nên điểm nhìn của truyện kể Từ đó, nhà nghiên cứu phân biệt hai kiểu người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và người kể chuyện từ ngôi thứ ba

Người kể chuyện từ ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như

một nhân vật trong truyện, vừa đóng vai trò người kể chuyện vừa đóng vai trò

là một nhân vật trong cấp độ hành động

Người kể chuyện từ ngôi thứ ba là người thứ ba, không phải là nhân vật

trong truyện Trong kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba này, có sự “khác nhau tự nhiên” giữa thế giới người kể chuyện và thế giới hành động

Tuy nhiên, trong khi Genette chỉ quan tâm đến giới hạn điểm

nhìn thì lí thuyết tự sự học ngày nay lại hướng đến đề xuất của M Bal về tiêu điểm trong sự phân biệt với điểm nhìn Theo Bal, điểm nhìn thuộc văn bản,

còn tiêu điểm thuộc truyện kể Mỗi truyện kể, người kể chuyện có thể sử dụng

một hay nhiều người quan sát, có thể là người quan sát bên ngoài (một người

kể chuyện), cũng có thể là người quan sát bên trong (một nhân vật), người quan sát quy định tiêu điểm của trần thuật

Như vậy, khái niệm người kể chuyện có liên quan mật thiết với điểm nhìn tự sự và tiêu điểm trần thuật, cả ba cùng xác định nên trần thuật và tạo nên vai trò to lớn của người kể chuyện đối với câu chuyện, với văn bản, với người đọc

Nói như Michel Butor: “Tiểu thuyết là một hình thức đặc biệt của trần thuật Tam giác tự sự ba chiều “tác giả - nhân vật - độc giả” dần được thay thế bởi sự huyền diệu và phức tạp hơn của tứ giác tự sự với “tác giả - người tự sự - nhân vật - độc giả” [68, 32] Ý kiến đó đã bao quát được cả tầm quan trọng của người kể chuyện với các tác phẩm tự sự nói chung và với truyện ngắn nói riêng

Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, người kể chuyện thực sự là một sản phẩm của sự sáng tạo nghệ thuật, là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để

kể một câu chuyện Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện nào để kể hoàn toàn không phải là một sự ngẫu nhiên mà nó mang tính quan niệm, nhằm mục

đích chuyển tải tư tưởng, nội dung một cách hiệu quả nhất Hiện diện trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan là nhiều hình thức người kể chuyện đa dạng: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện từ ngôi thứ ba, người kể chuyện bên trong, người kể chuyện bên ngoài Hơn nữa, một trong những yếu

tố tạo nên sức hút mãnh liệt của truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan chính là từ vai trò, chức năng đặc biệt của người kể chuyện

1.1 Điểm nhìn tự sự

Trong cuốn Giáo trình Dẫn luận thi pháp học, Trần Đình Sử đã dẫn lời

của Gucốpxki: “Người ta không thể miêu tả nếu không có nguời miêu tả và không bắt đầu từ một điểm nhìn nào” Điểm nhìn chính là sự lựa chọn cho một cự li trần thuật nào đó để kể lại câu chuyện, mà có thể giảm thiểu hoặc loại trừ khả năng can thiệp của tác giả vào các sự kiện miêu tả, làm cho tác phẩm trở nên tự nhiên hơn, gần gũi với cuộc sống hơn Tác giả là người đứng sau tác phẩm, tác giả có mặt ở khắp nơi nhưng lại chẳng ở nơi nào cả, và là người có sức mạnh toàn năng đối với từng chi tiết, hành động, nhân vật trong tác phẩm của mình

Điểm nhìn của người kể chuyện trong nghệ thuật tự sự có thể hình dung cũng như điểm nhìn, góc nhìn của nhiếp ảnh gia hay người họa sĩ trong nghệ thuật nhiếp ảnh, hội họa Mỗi người nghệ sĩ đều cần chọn cho mình một chỗ đứng, một điểm nhìn tốt nhất để có thể cảm nhận không gian nghệ thuật một cách tối ưu và sáng tạo nên những kiệt tác Sự khác biệt cơ bản là ở chỗ, nếu như trong nghệ thuật hội họa, nhiếp ảnh, điểm nhìn là của chính người nghệ sĩ trong mối quan hệ với thế giới mà anh ta mô tả, thì trong nghệ thuật tự

sự của mỗi truyện kể, điểm nhìn tự sự là của một người kể chuyện - nhân vật

do tác giả hư cấu nên để kể lại câu chuyện - nhân vật thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả

Điểm nhìn là một yếu tố quan trọng trong tác phẩm tự sự Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, việc xác định điểm nhìn dược thấy rõ qua dấu hiệu: cách sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, có thể theo qui tắc:

- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn chủ quan: nếu như trong những câu kể lại hành động truyện có một số câu chứa đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất (tôi), và “tôi” đồng nhất với một nhân vật trong truyện

- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn khách quan: nếu những câu kể lại hành động truyện đều là những câu ở ngôi thứ ba (ông, bà, anh, chị, nó, ); trường hợp đặc biệt, nếu xuất hiện ngôi thứ nhất “tôi, ta” với tư cách người kể chuyện nhưng không phải là nhân vật nào trong truyện kể

- Một văn bản truyện kể theo hình thức di chuyển điểm nhìn: nếu văn bản được kể theo điểm nhìn di chuyển từ điểm nhìn khách quan sang điểm nhìn chủ quan, từ điểm nhìn của tác giả sang điểm nhìn của nhân vật, hoặc từ điểm nhìn của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác

Như vậy, khảo sát truyện ngắn Nguyễn Công Hoan từ khía cạnh điểm nhìn, có ba tình huống trần thuật:

1.1.1 Trần thuật theo điểm nhìn khách quan

Truyện được kể từ ngôi ba, người kể chuyện vắng mặt, người kể chuyện không qui chiếu vào một nhân vật nào trong truyện

Đây là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hóa mà ẩn đằng sau là hình bóng của tác giả Chọn điểm nhìn trần thuật khách quan giúp Nguyễn Công Hoan tạo ra được một khoảnh cách nhất định đối với nhân vật và sự kiện được miêu tả Nhà văn cố gắng tối đa trong việc giảm sự can thiệp của mình vào tác phẩm, tạo cho độc giả độ tin cậy cao vào các sự kiện được kể lại Mọi nhìn nhận đánh giá gói trọn trong việc lựa chọn điểm nhìn, thông qua

những mối quan hệ của các nhân vật với nhau Người kể chuyện chỉ có vai trò dẫn truyện và là người sắp xếp, thông báo các tình tiết, sự kiện có thể xảy ra hoặc sắp xảy ra

Việc khảo sát về điểm nhìn khách quan và các dạng thức xuất hiện được trình bày trong bảng 1.1 (phụ lục)

Theo đó, điểm nhìn khách quan được sử dụng với tần số lớn nhất trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan: 76 truyện/ 103 truyện khảo sát, chiếm 73.8% Số liệu đó đã khẳng định phần nào vai trò của điểm nhìn khách quan trong truyện ngắn của tác giả này

Tình huống trần thuật theo điểm nhìn khách quan có hai dạng tồn tại là trần thuật theo điểm nhìn tác giả, và trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện

1.1.1.1 Trần thuật theo điểm nhìn tác giả

Đây là dạng truyện xuất hiện nhiều nhất trong các truyện trần thuật theo điểm nhìn khách quan (64 truyện, chiếm 84% các truyện kể theo điểm nhìn khách quan, 62% tổng số truyện) Có lẽ ưu thế của cách nhìn thế giới bao quát của tác giả người kể chuyện (như “Trời nhìn”) đặc biệt phù hợp với việc phát hiện mô tả sức mạnh tinh thần cũng như những khuyếm khyết của nhân vật Hình thức ấy dường như đã có một huyết mạch nối liền trong các truyện kể truyền thống của văn học Việt Nam, kể từ các truyện cổ dân gian, truyện kể trung đại đến truyện ngắn hiện đại sau này

Việc nhận diện điểm nhìn tác giả trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan có hai trường hợp:

Truyện hoàn toàn dùng ngôi thứ ba, hoặc có tên (Sinh, Nghĩa, Nguyệt, Phong ) hoặc không tên (ông, bác, ngài, anh, chị, cô, chú ) Số lượng các

truyện này rất nhiều, có 52 truyện, tiêu biểu như Răng con chó nhà tư sản,

Oẳn tà roằn, Hai thằng khốn nạn, Thật là phúc, Người ngựa và ngựa người

Đây là cách để tác giả rất linh hoạt trong việc phơi bày toàn bộ thế giới của câu chuyện

Trong những trường hợp này, như Diệp Tú Sơn đã nói: “Tác giả có quyền xuất hiện ở mọi nơi, hiểu biết về tất cả, có thể phơi bày ra toàn bộ các khía cạnh của các sự việc và các nhân vật, cảm giác lập thể rất phong phú Tác giả ngự trị bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát điều chỉnh tất cả Bằng cặp mắt tinh tường của mình, tác giả quan sát

từ đầu đến cuối câu chuyện, quan sát nguyên nhân, kết quả, quan sát lời nói

cử chỉ, thế giới nội tâm của nhân vật Tác giả tìm hiểu tất cả những gì về nhân vật, kể cả những điều mà chính bản thân nhân vật cũng không hay biết hoặc không ý thức được” [68, 34]

Chẳng hạn truyện Hai thằng khốn nạn kể về hai nhân vật: bác Lan và

ông nghị Trinh Một người cha buộc phải bán con khi không còn cách nào giải thoát khỏi cảnh chết đói của hai cha con, và một ông nghị Trinh giàu có hiếm hoi muốn mua một đứa con nuôi Tình huống ấy tưởng như rất bình thường và dễ dàng giải quyết Nhưng những nghịch cảnh trớ trêu dần lộ diện qua điểm nhìn khách quan của tác giả

Mở đầu tác giả đứng ngoài khách quan kể lại bối cảnh truyện: “Năm

1926, nước to, đê vỡ tứ tung, nhân dân bêu rếch, khổ sở Nhất là khi nước đã

ra rồi, trông cảnh tượng mới lại càng đáng ngậm ngùi hơn nữa” Tiếp đó, tác giả có thể kể về cảnh ngộ nhân vật: “Bởi thế, bác Lan luôn mấy tháng, nào nhà đổ, nào trâu chết, nào đất bán, nào ruộng cầm Không những thế, vợ bác lại mới chết về bệnh dịch, để lại cho bác một đứa con trai mới biết ngồi” Tác giả có thể bình luận về nhân vật “Bác Lan thực là một thằng khốn nạn vậy”

Tác giả cũng dễ dàng thâm nhập vào nhân vật, nhìn bằng con mắt vừa thèm muốn, vừa sợ hãi, lo lắng của người nông dân khốn khổ ấy: “Đi mãi

mấy làng, bác mới đến nhà ông nghị Trinh Trời đã sắp xẩm tối Đứng ở cổng, trông vào trong nhà, bác thấy gạch tây đánh bóng lộn, sập gụ, tủ chè, gương đứng, giường tây, thật có vẻ đỉnh chung sung sướng”; hay suy nghĩ cùng những ước muốn những tính toan của nhân vật: “Bác Lan, vì cái đói khát nó cấp bách quá, nên tưởng tượng ngay độ dăm phút nữa thì bụng sẽ được no đầy Bác Lan tuy trong bụng lép kẹp, nhưng thấy như no được một nửa vậy”

Đôi khi tác giả có thể rời khỏi nhân vật để hướng tới độc giả đang theo dõi câu chuyện để đối thoại, bàn luận: “Người bán không nói giá, người mua không biết giá, thì làm thế nào? Độc giả các ngài đánh giá hộ đi? Một người như chúng ta đấy, khéo nuôi khéo dạy, thì chưa biết chừng, vĩ nhân cũng nên đấy Một trăm nhé! Hai trăm nhé! Năm trăm nhé!” Nhưng không, ông nghị đã đưa ra giá trị thằng bé con: ba hào! Thật không ngờ Điều ấy khiến bác Lan gãi tai, thở dài và vơ vẩn nghĩ ngợi mãi Tác giả lại nhìn sâu trong suy nghĩ của Bác: “Nửa giờ sau, Bác không thể nào nhịn nổi cái dạ dày rỗng tuếch từ hôm trước Thôi thì ba hào thì ba Con mình được chỗ ấm no nương tựa, còn hơn là bố con bêu rếch, xó chợ đầu đường” Bác đã cố mà đồng ý, nhưng ba hào cũng không được nữa, vì con bác có quá nhiều nốt ruồi sau lưng nên ông nghị bắt phạt bớt hai xu “Bác lạy van mãi Nhưng bác nghĩ, nếu cố nằn nì hai

xu, thì chưa chắc đã được, mà không khéo bị trả tiền lại” Còn ông nghị vẫn không ngớt nhìn lưng thằng bé rồi còn như tiếc món tiền tiêu vô ích khi nãy,

ra ý hối hận muốn bớt hẳn năm xu, rồi còn quát thằng bếp tìm bác Lan trả tiền

mà lấy lại con ngay Lần này, “bác Lan giật nảy mình, co cẳng, ù té chạy bán sống bán chết” Một người giàu có, tiêu bạc vạn lo nghị viên không tiếc, mà lại tiếc mấy xu mua con; một người nghèo kiết không còn gì, bán con rẻ mạt với hai hào tám, mà phải cố chạy trốn kẻo bị gọi lại trả tiền lấy con về Câu

chuyện về Hai thằng khốn nạn ấy được kể lại vừa cảm động, vừa chua xót,

cay đắng qua điểm nhìn khách quan của tác giả

Song ở một số trường hợp khác, Nguyễn Công Hoan thể hiện sự tìm tòi của mình khi đưa thêm ngôi thứ nhất xưng “tôi”, thường xuất hiện ở đầu câu chuyện, hướng tới một đối tượng cụ thể là “độc giả” “các ngài” “bạn đọc” Như là một cách để gây lòng tin ở độc giả, hoặc nhằm đối thoại trực tiếp với độc giả về những vấn đề dặt ra trong câu chuyện Song thực chất câu chuyện vẫn được kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba – tác giả, vì cái “tôi” này không là nhân

vật nào trong truyện Ông chủ báo chẳng bằng lòng, Mất cái ví, Một tấm gương sáng, Ngậm cười, Đồng hào có ma là những truyện tiêu biểu cho

truyện kể xuất hiện cả ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba

Lấy ví dụ đoạn đầu truyện Mất cái ví: “Ông Tham nhà tôi hôm nay mất

cái ví trong đựng bốn mươi đồng bạc Ngài làm dữ quá! Dữ đến nỗi nếu không có ông cậu ruột ngài, là người có thế lực can thiệp vào mà phát gắt lên, thì việc này quyết ra đến tận xăng-tan chứ chẳng chơi! ”

Ngôi nhân xưng thứ nhất “tôi” chỉ xuất hiện một lần duy nhất trong truyện, như tạo độ tin cậy chắc chắn khi “tôi” có “cự li gần” với các nhân vật trong truyện Song kể từ đó đến hết, nhân vật tôi không xuất hiện lần nào, giảm đến tối đa sự can thiệp của cái tôi - tác giả vào câu chuyện kể “Tôi” đứng ngoài và không là nhân vật của truyện kể; mọi suy nghĩ, tâm lí, bản chất của các nhân vật được hiện lên qua hành động, ngôn ngữ, suy tính của ba nhân vật ở ngôi thứ ba ông Tham, bà Tham, ông cụ

Đôi khi, nhân vật “tôi” - người kể chuyện tạo độ xác tín cho người đọc

nhiều hơn nữa khi khẳng định: câu chuyện “tôi” sắp kể là chuyện thật Một tấm gương sáng mở đầu bằng đoạn thoại của tác giả và người kể chuyện:

“Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi, xem xong câu chuyện này, bảo một bạn rằng:

- Hắn bịa

Tôi hãy cái trước rằng:

- Thưa không bịa tí nào

Vậy thì chuyện này là chuyện thật, xẩy ra trong một xứ kia, chừng mười mấy năm nay.”

Vậy là phần đầu, chuyện có vẻ được kể bởi “tôi” xác định - người kể một câu chuyện “thật”, xác định “trong một xứ kia, mười mấy năm nay” Nhưng từ khi câu chuyện được bắt đầu kể đến hết, “tôi” không xuất hiện thêm, truyện vẫn được kể từ ngôi thứ ba

Mặc dù, so với cách kể chuyện truyền thống (hoàn toàn ngôi thứ ba), truyện kể xen kẽ ngôi thứ nhất - ngôi thứ ba theo điểm nhìn tác giả ít hơn (12 truyện), song, sự linh động trong cách đưa cái “tôi” khách quan khác nhau trong mỗi câu chuyện thể hiện sự tìm tòi đáng quí của nhà văn về cách kể

1.1.1.2 Trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện

Theo M Jahn, đó là các “Truyện kể mà các sự kiện diễn ra trong truyện được nhìn dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba Một

trong những hiệu quả chính của điểm nhìn bên trong là thu hút sự chú ý tới ý nghĩ của nhân vật - người phản ánh và bỏ qua người kể chuyện và quá trình sắp

xếp trần thuật” [57, 17] Ở những truyện này, người kể chuyện có vẻ như rút lui hoặc ẩn sau nhân vật chính mà chúng ta gặp ngay từ mở đầu truyện

Đúng theo quan niệm của M Jahn, truyện kể theo điểm nhìn này đem lại những cái nhìn sinh động của các nhân vật trong truyện Chúng ta chú ý tới

góc nhìn trẻ thơ trong câu chuyện của thằng bé Dần (Nỗi vui sướng của thằng

bé khốn nạn), của “nó” - thằng ăn cắp (Thế cho nó chừa) của con đỏ (Quyền chủ); hoặc góc nhìn của thân phận những anh kéo xe (Được chuyến khách), anh phu tuần (Vợ), anh đĩ (Thằng điên), hoặc góc nhìn của những ông chủ, bà chủ: ông nghị Xuân (Chính sách thân dân), bà chánh Tiền (Hé! Hé! Hé!), ông

Bảo Sơn (Một tin buồn), của những cô gái mới (Cô Kếu, gái tân thời), của người nghệ sĩ (Kiếp tài tình)

Kể chuyện theo điểm nhìn bên trong của một nhân vật trong truyện là cách để tác giả rút ngắn khoảng cách giữa độc giả và nhân vật, tạo cảm giác không có sự can thiệp của tác giả - người kể chuyện Độc giả có thể nhập thân, hiểu, đồng cảm với nhân vật hơn theo mỗi lứa tuổi, giới tính, sở thích, suy nghĩ, ước mơ của nhân vật trong truyện

Từ góc nhìn trẻ thơ, người đọc vừa thương yêu, vừa xót xa cho những

em bé mồ côi, hay những em bé nghèo khó phải tự kiếm sống bằng việc đi ở, hay kẻ ăn cắp, ăn mày

“Từ ngày đã lâu, thằng Dần không biết tại làm sao, cậu nó ngủ một giấc mãi đến tận bây giờ chưa dậy Trong lúc cậu nó ngủ, nó thấy người ta gói cậu

nó lại, cất vào cái hòm dài rồi túm lại, khênh đi, bỏ xuống cái hố sâu Mợ nó thì mặc như con cào cào trắng, và không biết phải đòn hay sao, mà bù lu bù loa khóc rầm lên, rồi nhảy cả xuống hố, nằm ôm lấy cái hòm Mấy người lôi mãi mới lên Rồi người ta lấp đất Ấy thế là cậu nó không về nhà với nó nữa

Ngày ấy nó lên ba, chả biết gì là thương cậu nó cả Chỉ biết thương mợ

mà thôi Vì mợ nó cứ đến tối đứng đâu, ngồi đâu, nằm đâu cũng ti tỉ Mỗi khi

mợ nó khóc như thế thì y như nó cũng khóc theo Nó nghĩ chắc rằng hễ nó ăn

no chóng lớn thì mợ nó nín luôn, vì nó thấy dần dần, mợ nó không hay khóc

nữa Nhưng tức quá, nó cứ lên ba mãi, nóng cả ruột.” (Nỗi vui sướng của thằng bé khốn nạn)

Đó là những suy nghĩ, cảm xúc ngây thơ, trong sáng của dứa trẻ lên ba trước nỗi đau mất cha Nhưng nó còn tiếp tục đối diện với một tình huống khác của người lớn: một năm sau, mẹ nó và nó có bác Phán Rất tinh tế, nhạy cảm, Nguyễn Công Hoan đã giúp người đọc nhìn sâu tâm lí của các nhân vật,

từ sự ngây thơ, tình cảm của con trẻ đến những băn khoăn của người mẹ trong hoàn cảnh éo le

Là người đã “học trong cuốn sách thiên nhiên của xã hội Việt Nam, trong đó có nhiều người, nhiều cảnh huống, nhiều tâm lý, nhiều ngữ ngôn khác nhau”, Nguyễn Công Hoan cũng rất tinh tế, khéo léo khi lách ngòi bút vào sâu tâm lí của nhiều nhân vật ở nhiều tầng lớp khác nhau, nhiều cảnh ngộ khác nhau Tâm trạng của một anh kéo xe bệnh nặng đến nỗi ho ra cả vũng máu, đi không vững mà vẫn muốn tranh được chuyến khách ngày chợ phiên

trong Được chuyến khách; trong truyện ngắn Vợ là nỗi lo của một anh phu

tuần nghèo kiết đến mức lấy vợ rồi đến hạn không trả nợ cưới được cho bố

vợ, kết cục, vợ anh bị ép phải làm vợ lẽ thứ bảy ông Lý, để gán món nợ hai chục bạc của bố vợ anh với ông từ lâu; hay tâm trạng buồn vui khác người của ông chủ hiệu xe đòn đám ma, mừng khi thấy người già ốm sắp mất, tìm đến tận gia đình họ để quảng cáo hiệu nhà, rồi thất vọng khi người bệnh khỏe

lại trong truyện ngắn Một tin buồn

Ngay cả những biến động tinh tế trong tâm lí của con người trước sự ngăn cách của địa vị, giai cấp cũng đã được Nguyễn Công Hoan thể hiện sinh

động, chân thực, ví như trong câu chuyện Hé! Hé! Hé! Truyện bắt đầu từ

tiếng cười khanh khách, giòn tan rất thân thiện, vồn vã của cụ lớn Tuần đối với bà chánh Tiền Sự cách biệt của giai cấp đối chọi với sự thân mật của cách ứng xử Nhưng bà chánh Tiền, với tính cách chân thật, mộc mạc, đã không nhận ra những mưu tính sâu xa của cụ lớn đằng sau những cử chỉ vồn vã, ân cần, thân thiết:

“Nói đoạn, cụ lớn gọi chiếc xe hàng, để nhường bà chánh Tiền ngồi xe nhà Cử chỉ không ngờ này lại khiến bà chánh cảm động Lần này, bà ứa nước mắt thật Bà ngượng nghịu, run sợ thế nào ấy Nhìn chiếc xe sơn giả đồi mồi, gọng kền sáng loáng, vải nệm trắng tinh, bỗng bà ghê cả người Bà tưởng như

mình không xứng đáng được dùng những thứ sang trọng quá quắt như vậy

Và khi đặt tấm thân cục mịch lên trên chiếc nệm êm ái do cụ lớn nhường cho,

bà khoan khoái, nghĩ bụng không biết mấy mươi kiếp trước tu đã đầy đặn thế nào, nên kiếp này mới được đền bù bằng một phút hạnh phúc này vậy

Bà ngồi mớm trên xe, mà vẫn còn rùng mình Bà ngẫm đến lời ngọt ngào, tử tế của cụ lớn mà nở nang cả mày mặt Sao lại có bà quan dễ dãi, phúc hậu như bà phật này Một đời người, dù khổ sở thế nào, mà được cụ lớn ban chuyện cho một lát, một lát thôi, thì còn ai muốn chết nữa Vợ một quan Tuần phủ, vợ một cụ lớn đầu tỉnh, mà đối đãi với vợ một tên Chánh tổng quèn, ăn nói thân mật như chị em, nào nắm tay vồn vã, nào bà chị, nào hơn tuổi, nào vào chơi, nào trách móc, trời ơi, ai được thế mà chả thọ thêm đến mười năm! Nghĩ đến đó, bà chánh Tiền dào dạt cả tâm hồn.”

Người kể chuyện Nguyễn Công Hoan thấu hiểu và như đọc được những nét tâm lí của người phụ nữ ấy Thế nên, chính tiếng cười “Hé! Hé! Hé!”, với cách cư xử của cụ lớn, chẳng bao lâu sau, làm cho bà Chánh Tiền nhanh chóng từ chủ thóc biến thành con nợ của cụ Bà đã phải chịu khổ sở, thiệt thòi, để có món tiền “lãi thóc của cụ lớn”, bà phải viết văn tự để vay Bà

đã “hậm hực, tức bực và oán thán cụ lớn lắm” Nhưng truyện chưa kết ở đó Gặp cụ lớn trả món nợ vô lý, chưa kịp nói gì, bà Chánh Tiền lại nghe tiếng cười ấy, bà lại “quên hết mọi sự Bà lại cảm động, rơm rớm nước mắt, và hởi lòng hởi dạ như thường” Thế mới biết, cách bóc lột của “cụ lớn” đã đạt đến mức nào!

Vẫn là giọng văn trào phúng Nguyễn Công Hoan, những đoạn truyện hướng tới tâm lí của các nhân vật khác nhau tạo cho người đọc sự đa dạng cảm xúc: khi thì thương cảm, khi thì xót xa, lúc phê phán nhẹ nhàng, lúc thì châm biếm Và hình thức kể chuyện từ điểm nhìn nhân vật bên trong như

vậy, phải chăng cũng báo hiệu sự phát triển khách quan tất yếu của truyện ngắn hiện thực tâm lí sau này

Vậy là, với điểm nhìn ngôi thứ ba, “Tác giả có thể lúc thì bước vào thế giới nội tâm của nhân vật này, lúc lại bước sang thế giới nội tâm của nhân vật khác Tác giả có thể liên tục ra vào thế giới tiểu thuyết, lúc thì ở trong câu chuyện, lúc lại bước ra ngoài câu chuyện” [68, 34]

Tuy nhiên, bên cạnh điểm nhìn khách quan, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan còn có tình huống trần thuật theo điểm nhìn chủ quan

1.1.2 Trần thuật theo điểm nhìn chủ quan

Điểm nhìn chủ quan trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan xuất hiện ở nhiều hình thức đa dạng, với 23 truyện ngắn, chiếm 22% tổng số truyện, khi người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, hiện diện trong truyện, đồng nhất với một nhân vật trong cốt truyện mà anh ta kể

Theo M Jahn, “Trong trần thuật ngôi thứ nhất, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất chỉ cả người kể chuyện (cái tôi kể chuyện) và một nhân vật trong câu chuyện (cái tôi trải nghiệm) Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính của

câu chuyện thì anh/ cô ta là một cái tôi - vai chính, nếu anh/ cô ta là nhân vật phụ thì anh/ cô ta là cái tôi - chứng nhân.” [57, 55] Ta có thể khảo sát điểm

nhìn chủ quan trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng theo hai dạng đó (bảng 1.1: phụ lục)

1.1.2.1 Cái tôi - vai chính

Một số truyện ngắn xuất hiện điểm nhìn chủ quan ở ngôi thứ nhất dưới dạng tự truyện, trong đó người kể chuyện là vai chính trong câu chuyện của anh ta

Cách kể này phá vỡ khoảng cách người trần thuật với câu chuyện được

kể, làm tăng độ tin cậy của câu chuyện được kể lại Phần lớn là những hồi ức của nhân vật “tôi”, “chúng tôi” về quá khứ của chính mình

Chẳng hạn, Nhân tình tôi là trải nghiệm “hú vía” về tình yêu hồi “tôi”

mười chín tuổi “Tôi” là Trần Văn Căn, con cụ lớn Tuần, giả kí tên Minh Châu nữ sĩ để được để nói chuyện với Kim Chi nữ sĩ trên mục văn nữ giới, nhằm lợi dụng cơ hội đạt mục đích riêng Sau khi viết bức thư dài thú thật với nàng, rồi thư qua thư lại tình tứ, đến ngày gặp mặt, “tôi” mới nhận ra Kim Chi

nữ sĩ cũng cùng một loài với “Minh Châu nữ sĩ” mà thôi

Hay năm “tôi” mười tám tuổi, với vẻ ngoài đạo mạo, nghiêm trang, lịch

sự đã xin đi nhờ xe ô tô, và vì cái sĩ diện muốn làm quan tham trong nửa giờ đồng hồ trên chiếc xe ấy, “tôi” phải chịu thiệt mất hẳn “một đồng bạc” cho

anh tài (Quan tham nửa giờ)

Trong những câu chuyện này, mỗi nhân vật “tôi” lại sống một cuộc đời riêng làm cho mỗi câu chuyện được kể một cách linh hoạt bằng nhiều giọng điệu, nhiều tâm trạng, nhiều cảnh huống Có khi là một người lính Nhật với cảm nhận thực tế về sự tàn khốc của chiến tranh, không chỉ là trên chiến trường, đối diện với kẻ thù trong bom đạn, mà ngay cả sau trận chiến, những thương binh không còn khả năng chiến đấu vẫn phải đối diện với cái chết được

ban tặng bởi chính viên tướng của quân đội mình (Chiến tranh) Có khi là một

viên quan từng trải kể lại cho nhà văn nghe về một kinh nghiệm, một mánh

khóe trong cuộc đời làm quan của “tôi” để có thể thăng thưởng (Tôi tự tử)

Nguyễn Công Hoan từng nói về kinh nghiệm viết văn: khi nào thì tác giả đóng vai kể chuyện người khác (điểm nhìn khách quan), khi nào tác giả đóng vai kể chuyện mình (điểm nhìn chủ quan)? Theo Nguyễn Công Hoan, khi một chuyện diễn ra từ đầu đến cuối bằng nhiều cảnh, nhiều việc, thì tác giả nên đóng vai người ngoài nhìn thấy mà kể lại cho độc giả nghe Nhưng

khi truyện chỉ dựa vào cảnh, vào việc để nói lên diễn biến của tâm lý, tư tưởng thì nên dùng hình thức mình kể chuyện mình Vì mình nói tâm lý mình thì dễ được người nghe tin là thực và đúng Hơn nữa hoặc lại có nhiều ý nghĩ ngốc nghếch, dại dột, đáng cười, thì tác giả càng nên nhận vai ấy là mình Mình kể chuyện mình, xưng là tôi, thì dù ai cũng xấu, ngốc, dại như người

trong truyện, có bị chạm nọc, họ cũng không giận tác giả đã lật tẩy họ (Đời viết văn của tôi)

Ta hiểu vì sao ở nhiều truyện, khi “tôi” vừa là một người tự kể chuyện, vừa là một nhân vật trải nghiệm trong câu chuyện, thì nhân vật tôi thường đóng vai một người ngốc nghếch, dại dột Câu chuyện thường mang ý nghĩa châm biếm phê phán, và mang sắc thái tiếng cười tinh quái theo kiểu nhân vật Trạng

Chẳng hạn, chỉ vì sĩ diện, được tâng bốc làm quan tham nửa giờ mà tôi

phải mất số tiền ít ỏi còn lại trong túi (Quan tham nửa giờ) Cũng vì sĩ diện

vì được tâng bốc làm ông chủ báo Đời nay, tôi đã bỏ hết gia tài để nuôi báo ấy

trong vài tháng rồi về “nhà bò” trắng tay (Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo) Vì mưu đồ cưới vợ giàu mà tự mắc mưu chính mình (Cậu ấy may lắm đấy), hay tôi đã bắn chết chó của người ta vì tưởng nhầm là hổ (Chuyện chó chết cái thâm ý của anh chàng sợ vợ)

Hoặc tôi đóng vai một kẻ tàn nhẫn, độc ác, khốn nạn (Thằng ăn cướp, Tôi tự tử, Con ngựa già) Sắc thái tiếng cười mang ý nghĩa châm biếm sâu cay

và thường ẩn chứa những vấn đề nhân sinh lớn lao

Lột mặt nạ của những viên quan ăn cướp tiền của, ăn cướp danh vị, nhân

vật “tôi” kể lại những câu chuyện thật của chính mình Thằng ăn cướp là

chuyện “tôi” kể cho “anh” nghe, về “tôi” - một thằng chuyên ăn cướp đêm đã phải bỏ nghề vì gặp một ông quan huyện “ghê gớm quá” Không phải quan không dung túng “chúng tôi” như những quan trước và trị riết trộm cướp trong huyện cho dân được an cư lạc nghiệp, mà vì quan bắt “tôi” lễ nhiều quá, đến

nỗi, “quan” trở thành một “thằng ăn cướp” lại của “thằng ăn cướp”, mà ăn cướp một cách trắng trợn, và tinh vi, và vẫn ngồi mát trên ghế pháp luật, công

lí! Trong Tôi tự tử, “tôi” kể cho “ông” - nhà văn nghe về mánh gian xảo của

mình trong việc vờ tự tử với bức thư tuyệt mệnh, để vừa che dấu sự lười biếng,

vô trách nhiệm khiến cho lụt lội, để nào những nhà trôi, người chết, nào những của cải tan tành; vừa thoát được sự triệt hồi; hơn nữa, lại còn trở thành đòn bẩy cho những lần thăng thưởng trên đường công danh mãi mãi về sau!

Chuyện Con ngựa già chắc chắn không phải chỉ nêu vấn đề về một con

ngựa già hết thời phải nhận một cái chết khủng khiếp: bị chôn sống, bị chặt chân cho vừa huyệt! Cái chết của nó trở thành trò vui cho người xem, cho lũ trẻ trong đó có “tôi” thích thú trước cảnh con vật đau đớn khua bốn cái chân cụt như muốn phi đi! Có lẽ câu chuyện còn đặt ra câu hỏi về giá trị cuộc sống,

về phần thưởng cuối cùng của cuộc đời Đó là lời đối thoại gay gắt với quan điểm “ở hiền gặp lành”, “tu nhân tích đức”, nó nói thật hơn về một hiện thực nghiệt ngã, vụ lợi và phi nhân tính!

Mỗi truyện được kể rất linh hoạt, nhân vật “tôi” có thể tự do dẫn dắt người đọc đến câu chuyện của “tôi” bằng tất cả những suy nghĩ của “tôi” lúc này như thế nào (hiện tại), lúc ấy như thế nào (quá khứ) Cái “tôi” có điều kiện được tự do bộc lộ cá nhân, biểu đạt tình cảm chủ quan Bởi vậy, một mặt,

nó là cái tôi “khách quan”, mặt khác, cũng là cái “tôi” chủ quan, cái “tôi” nội tâm, cái “tôi” tâm lí

Vì vậy, người đọc không chỉ nhận được một câu chuyện khôi hài đem

kể lại, mà thông điệp còn nhiều hơn thế Chẳng hạn, người đọc phải suy nghĩ

cùng những suy nghĩ của “tôi” trong Quan tham nửa giờ:

“Bây giờ tôi lớn lên, nhân nhớ lại câu chuyện cũ mà lại buồn cười Té

ra là hai bên cùng lầm cả, cho nên mới thành câu chuyện Anh tài lầm vì anh

chỉ biết trọng ông quan tham, mà anh không biết khinh thằng nói khoác, mà tôi lầm là vì ai lại đi trả đắt cái sĩ diện với kẻ xét lầm mình

Ấy các ngài đừng dại như tôi, trước khi chui vào cái ô tô hòm mà chễm chện, ta hãy bấm lưng xem có bao nhiêu vốn cái đã, mà anh tài có hỏi cũng cứ sự thực mà nói, thì ở xã hội làm gì có những cảnh ba đào? Nhưng nếu không thế, sao đã có câu chuyện tôi hiến các ngài đây?”

Vì vậy, nói truyện của Nguyễn Công Hoan kết thúc, nhưng thực sự nó vẫn luôn để lại những dư ba không ngờ trong lòng độc giả

Ngoài những truyện kể từ điểm nhìn của cái “tôi” - nhân vật chính, nhiều truyện ngắn Nguyễn Công Hoan là những truyện kể từ điểm nhìn của cái “tôi”

- chứng nhân, như một nhân vật phụ chứng kiến câu chuyện và kể lại

1.1.2.2 Cái tôi - chứng nhân

Có 9 truyện ngắn được kể từ điểm nhìn chủ quan của “cái tôi – chứng nhân”, là nhân vật phụ, chứng kiến mọi sự kiện xảy ra trong chuyện

Trong những truyện ngắn này, “tôi” vừa là nhân vật phụ, vừa là người

kể chuyện đã chứng kiến trung thực, khách quan mọi chi tiết, sự kiện diễn ra Chẳng hạn, khi tôi đóng vai thám tử và chứng kiến cảnh khốn nạn của hai vợ

chồng tìm từng hột vàng trong thùng phân (Gói đồ nữ trang), khi tôi thấy tình cảnh bi hài của bạn (Bố anh ấy chết), khi “tôi” biết trò mánh của những anh văn sĩ được coi là nhân tài (Nhân tài, Mánh khóe), hay khi “tôi” hiểu ra sự thay đổi nhanh chóng của một con người do tác động của hoàn cảnh (Người

vợ lẽ bạn tôi)

Tất nhiên, khi đặt điểm nhìn từ cái “tôi” kể chuyện, câu chuyện chắc chắn ít nhiều vẫn mang bản sắc, thái độ, đánh giá của “tôi” về sự kiện Tính chủ quan thể hiện ở việc người kể chuyện xen kể, tả và lời bình luận với giọng chủ quan của mình, mọi hành động truyện cuối cùng vẫn là được lí giải,

soi sáng từ điểm nhìn chủ quan này Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, đây cũng là một người kể chuyện rất dí dỏm trong cách nhìn nhận về câu chuyện kể

Ví dụ, để kết luận về sự thay đổi của con người, người kể chuyện xưng

“tôi” bình luận:

“Tôi biết Quý không khi nào có thể đi chơi với tôi Vì cả đến cái tự do của anh cũng bị cô vợ lẽ chiếm nốt Hẳn từ nay, tự nhiên hoàn toàn anh bị tước quyền làm chủ nhân ông

Thì ra ở đời, mỗi khi nước nọ xâm chiếm nước kia, cuộc chinh phục về mặt kinh tế, về mặt chính trị, cũng đi dần dần từng bước nguy hiểm như vậy

Tôi đã thấy bao nhiêu ca thế rồi.” (Người vợ lẽ bạn tôi)

Như vậy, thực chất, là nhân vật bên trong câu chuyện, dù “tôi” không phải là nhân vật chính nhưng điểm nhìn của anh ta luôn là trung tâm định hướng cho độc giả Dù “tôi” không kể chuyện của mình, hoặc không trực tiếp can dự vào câu chuyện, thì cũng không thể nói rằng câu chuyện được kể không có chút gì liên quan đến tôi Bởi lẽ, khi một câu chuyện được kể ra có nghĩa là nó không tách rời ý thức của người kể Đứng ở vị trí người kể chuyện, “tôi” không bị các nhân vật khác nhìn, chỉ có các nhân vật khác bị nhìn theo quan điểm của “tôi” Vì vậy, điểm nhìn chủ quan cũng thể hiện rất

rõ nét

1.1.3 Di chuyển điểm nhìn

Không chỉ sử dụng hình thức điểm nhìn khách quan như truyện truyền thống, hay tìm đến điểm nhìn chủ quan, ở một số ít truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan vận dụng sáng tạo các hình thức di chuyển điểm nhìn

Một vài truyện kể có sự di chuyển từ điểm nhìn của nhân vật sang điểm nhìn của tác giả hoặc ngược lại, hay truyện kể có sự dịch chuyển từ điểm nhìn của nhân vật này sang nhân vật khác (Bảng 1.1)

1.1.3.1 Di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác

Là hình thức truyện kể có sự phối hợp nhiều điểm nhìn trần thuật, có sự chuyển đổi điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác, từ trong ra ngoài hoặc từ ngoài vào trong, tùy thuộc sự phát triển của tình tiết

Với những tác phẩm kể theo điểm nhìn đơn nhất, khi câu chuyện được

tổ chức xoay quanh một điểm nhìn duy nhất, nhà văn thường chỉ có thể trình bày sự kiện, hành động, và đối chiếu tâm lí nhân vật đủ để phơi bày bản chất, tính cách nhân vật ấy Nhưng với sự chuyển dịch góc nhìn thường xuyên trong tác phẩm, nhà văn có thể mở rộng tầm khái quát, giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực để nhận biết bản chất của nó toàn diện hơn

Tính di động của điểm nhìn thể hiện ở sự thay đổi vị trí quan sát hoặc

vị trí được quan sát Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan có thể nghiệm sự dịch chuyển của vị trí được quan sát Thường, ban đầu, người kể chuyện hóa thân vào nhân vật nào đó để nhìn và kể Rồi lại có thể nhập thân vào nhân vật khác Như vậy điểm nhìn của truyện có thể di động theo điểm nhìn của nhiều nhân vật Truyện có thể vẫn được kể theo điểm nhìn bao quát của một người

kể giấu mình, song điểm nhìn không chỉ trượt trên nhiều nhân vật mà còn được trao cho vài nhân vật trong đó Những nhân vật ấy là người trực tiếp thể

hiện hành vi quan sát, cảm nhận, đánh giá Hai cái bụng, Tấm giấy một trăm

là những truyện như vậy

Hai cái bụng gồm hai cảnh huống, hai tâm trạng của hai con người

Một người là “nó” với sự đói khát, kinh tởm, đã kết thành hình, nhất là với cái bụng ép Nó cảm nhận cái đói, suy nghĩ kiếm cái nhét vào dạ dày, ăn mày, ăn

xin, tự vét nhặt cơm thừa canh cặn Nhưng “hôm nay thì nó lả đi rồi Tai nó

ù, mắt nó lóa Nó nằm vật ở lề đường Miệng nó há hốc ra vì đói” Người thứ hai, là “bà ấy” với nỗi lo bệnh lạ Một tháng trời, bà đã phải mời hết đốc-tờ tây đến ông lang ta, rồi ông thầy khách, mất bao tiền của và thời gian mà không khỏi bệnh Lạ quá? Căn bệnh có căn nguyên từ sự sung sướng, sự giàu,

sự béo của bà: bà yếu dạ lắm Mà cuối tháng trước, vì nể bạn, bà đi ăn cỗ cưới, và “ngắc lên đến cổ” vì “những bóng, những mực, những long tu, những vây cá, và đến trăm thứ khác nữa” Để đến nay, “khổ thật! Thuốc thang chịu uống đến thế mà bà ấy không đói cho!” Câu chuyện đặt ra sự đối nghịch bi - hài khủng khiếp của giai cấp, của giàu - nghèo “Nó chỉ thèm được ăn” - “Bà

ấy chỉ thèm ăn được”!

1.1.3.2 Di chuyển điểm nhìn của nhân vật sang điểm nhìn của tác giả hoặc ngược lại

Hình thức đặc biệt (xuất hiện ít nhất) là hình thức tự sự mà Nguyễn Công Hoan sử dụng điểm nhìn dịch chuyển trên hai hay nhiều người kể chuyện xưng “tôi”, “ta” Những cái tôi này không phải là sự phân thân của một cái tôi nào đó Mỗi cái tôi được miêu tả như một ý thức

Lập goòng có dạng kết cấu đặc biệt đó: Tác giả kể chuyện - “Tôi” là

nhân vật tự kể chuyện - Tác giả là “ta” kể lại và kể tiếp Trong đó, người kể chuyện ngôi thứ ba khách quan kể lại cuộc đối thoại của anh em trong trại cơ

và chú quyền Ván cách Trong cuộc đối thoại đó, chú quyền Ván cách là nhân vật xưng “tôi” kể lại câu chuyện của mình Tiếp theo, người kể chuyện xưng

“ta” - nhà tiểu thuyết kể lại và rõ sự thật hơn về câu chuyện của chú Ván cách

Như vậy, câu chuyện này được kể theo tiêu điểm hỗn hợp: kể lại hai lần chuyện xảy ra một lần dưới những diểm nhìn khác nhau, với những ánh sáng khác nhau Lần một, câu chuyện kể theo hồi tưởng của nhân vật, lần hai, câu chuyện kể lại theo lời của “nhà tiểu thuyết” Tác giả đã tạo ra một bản lề giữa

hai câu chuyện của “tôi” - chú Ván cách, và “ta” - nhà tiểu thuyết, để chỉ rõ yếu tố lồng ghép này:

“Nghe câu chuyện chú quyền Ván cách nói, ta cũng đã hiểu vì sao chú phải phạt rồi Vì lỗi, chú đi lâu quá, đến nỗi thầy quản đồn một mình không giữ nổi cái con mẹ khôn ngoan, khỏe mạnh kia, để nó xổng mất Nhưng tưởng thầy quản đồn cũng lực lưỡng nhanh trí lắm đấy chứ Tại sao lại để cho con đàn bà nó đánh tháo được cả người lẫn tang vật?

Nhà tiểu thuyết chẳng muốn để chỗ thủng ấy vừa chỗ cho độc giả đánh dấu hỏi Vậy xin kể cái miếng võ nó rình đánh vào chỗ yếu của thày quản, và mưu mẹo nó lừa ra sao.”

Như thế, nếu như câu chuyện của chú Ván cách kể về nỗi vất vả chạy

đi tìm dây lâu quá, thày quản không giữ được người đàn bà buôn thuốc lậu, và chú bị phạt lập goòng, khiến độc giả ngạc nhiên, không hiểu Thì câu chuyện của nhà tiểu thuyết đã dần dần đưa câu chuyện thứ nhất ra ánh sáng, chúng ta hồi hộp theo dõi và bị bất ngờ ở phần kết khi nguyên nhân được làm sáng tỏ: thầy quản cố ý bắt chú Ván cách đi tìm dây ở rừng xa Còn thầy, khám cẩn thận hết các túi dưới, túi trên, túi trong, rồi thày khám, khám mãi, mãi đến khi “miệng thì ha hả, đầu thì gật gật, tay thì lôi kéo, bắt con mẹ vào trong túp hàng nước, có lẽ để khám cho kĩ hơn” Và đó chính là nguyên do con mẹ trốn thoát để chú quyền Ván cách phải chịu phạt!

Kĩ thuật trần thuật lồng ghép như trên (kiểu truyện lồng trong truyện:

do một người kể chuyện trong truyện kể lại) đôi khi cũng được tác giả dùng

đan xen trong một số truyện ngắn Cách kể này có chức năng lí giải (Lập goòng), trình bày, cung cấp thông tin về những sự kiện nằm ngoài tuyến hành động của trần thuật như các sự kiện trong quá khứ (Nhân tình tôi), hoặc làm sao nhãng, cản trở diễn tiến, tạo sự hồi hộp (Sadmandji) Những truyện trong

truyện này đều được kể từ “tôi” - một nhân vật trong truyện, và rõ ràng đã thể

hiện sự sáng tạo trong vận dụng linh hoạt các điểm nhìn trong một truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan

1.2 Vai trò người kể chuyện

Người kể chuyện là nhân vật trung gian nối liền giữa nhà văn, tác phẩm

và bạn đọc Vì vậy, nghiên cứu vai trò của người kể chuyện cần được xem xét trong ba mối quan hệ này Trong mỗi tác phẩm tự sự, người kể chuyện thường

có các vai trò, chức năng sau :

Thứ nhất, người kể chuyện có vai trò tổ chức, kết cấu tác phẩm

Thứ hai, người kể chuyện có vai trò dẫn dắt người đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật

Thứ ba, người kể chuyện có vai trò là người mang tiếng nói, quan điểm của tác giả về cuộc sống, con người và nghệ thuật

Tìm hiểu vai trò người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan chúng tôi tập tung hai vấn đề :

1.2.1 Người kể chuyện trong sứ mệnh tạo ra mạch tự sự độc đáo hấp dẫn

Vai trò tổ chức, kết cấu tác phẩm và vai trò dẫn dắt người đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của người kể chuyện theo chúng tôi cũng chính là sứ mệnh tạo ra một mạch tự sự độc đáo hấp dẫn của người kể chuyện Người kể chuyện ấy vừa tổ chức một câu chuyện kể vừa phải làm sao

để tạo nên sự hấp dẫn thu hút cho truyện, cuốn độc giả vào một mạch tự sự - vòng xoáy của những gì đang diễn ra trong truyện kể

Nguyễn Công Hoan ý thức rất rõ về điều này Theo ông, truyện hay

không những phải thực mà còn phải được biết kể Hai yêu cầu đó cần tồn tại

song song và không phủ định nhau trong bất kì tác phẩm nào “Cùng một câu chuyện, mà biết kể thì người nghe thích, không biết kể thì người nghe chán phè” [41, 1072] Do vậy, biết kể có lẽ là điều kiện cần có để dẫn người đọc bước vào thế giới của truyện Việc làm ấy, tuỳ thuộc vào tài người kể chuyện

Nguyễn Công Hoan từng kể: có người bạn văn “Tương Huyền thấy tôi nghịch ngợm, nói chuyện có duyên, nên một lần đã bảo tôi:

- Mày biết lắm chuyện buồn cười, và hay nói chuyện buồn cười, thì mày nên viết hài kịch” [41, 1062] Nguyễn Công Hoan đã từ chối, nhưng thực chất, ngay từ những truyện ngắn đầu tiên và nhất là trong những truyện ngắn sau này, Nguyễn Công Hoan đã tự định hình một phong cách truyện ngắn trào phúng hấp dẫn của riêng mình - sáng tạo nên thể loại truyện ngắn - kịch hiện đại đầu tiên trong dòng văn học Việt Nam 1930 - 1945

Từ trong quan niệm, Nguyễn Công Hoan coi cuộc đời “là một sân khấu hài kịch”, “ là cả một thế giới làm trò, cái gì cũng giả dối, lừa bịp, đáng khôi hài…” [37, 295] Cách nhìn cuộc đời như vậy tất yếu tạo nên chất kịch rất đậm nét trong truyện ngắn của ông Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan đã khéo léo tạo nên chất kịch trong mỗi tác phẩm và thực hiện chức năng dẫn dắt người đọc tiếp cận thế giới nghệ thuật độc đáo của tác phẩm Đây cũng chính là cái tài, cái duyên riêng của người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

"Ở giai đoạn 1930 - 1945, nếu truyện Thạch Lam tiêu biểu cho khuynh hướng “trữ tình hoá” thì truyện Nguyễn Công Hoan rất đặc trưng cho khuynh hướng “kịch hoá” Nếu tự sự kiểu Thạch Lam như một phương thức gợi ra chủ đề, thì tự sự ở Nguyễn Công Hoan lại như là một phương thức để phơi bày trạng thái trào phúng của thế giới, một phương thức để con người tự bộc

lộ tính cách, tăng cường mâu thuẫn, xung đột.” [26, 463]

Cùng với Nguyễn Công Hoan, những nhà văn hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, rồi Tô Hoài, Nam Cao cũng đã tạo ra được những tác phẩm có cốt truyện giàu chất kịch Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét về những “tình huống đại hài kịch” trong sáng tác nhà văn họ Vũ làm cho nhân vật trong phút chốc “tênh hênh cả ra một lũ” và “những trang viết như vậy đều có thể chuyển thành những màn hài kịch rất đặc sắc” [52, 57] Tuy vậy,

chất kịch trong sáng tác Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố không bộc lộ ở thể loại truyện ngắn, và chất kịch trong sáng tác Nam Cao chẳng hạn, lại chủ yếu tồn tại ở bề sâu tâm lý nhân vật, chứ chưa được “kịch hoá” thực sự như ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan Vì vậy truyện ngắn Nguyễn Công Hoan vẫn ghi một dấu ấn riêng của người đã sáng tạo nên kiểu truyện ngắn hiện đại đầu tiên: truyện ngắn - kịch

Mỗi truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, trước và sau, thường chỉ là một tình huống đời sống, một hiện tượng đời sống bất chợt bắt gặp, đó là những việc, những cảnh, những chi tiết xảy ra trước mắt nhà văn Nhưng đó

là những tình huống chứa đựng kịch tính; được làm bật lên bởi bút pháp cường điệu, phóng đại; mâu thuẫn được kiên trì dẫn dắt tới cao độ và được kết thúc một cách bất ngờ, có thể lật ngược sự thật, biến vui thành buồn, biến khóc thành cười

Có thể hình dung mô hình ở phần lớn truyện ngắn Nguyễn Công Hoan: độc giả được đưa vào tình huống A Người kể chuyện cho truyện phát triển khiến độc giả dự đoán, nếu xảy ra sự kiện A thì sẽ có sự kiện B là nguyên nhân hoặc kết quả của A Kết thúc, người kể chuyện lại cho sự kiện xảy ra là

C, thường B và C là hai sự kiện đối lập nhau Kết thúc bất ngờ như vậy nhằm

tạo ra những biến cố ngược đời Oẳn tà roằn, Thày cáu, Thế là mợ nó đi Tây

là những truyện tiêu biểu

Xung đột kịch tính và kết cấu bất ngờ dường như luôn được người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan gia công sắp xếp một cách khéo léo, tự nhiên từ mở đầu - phát triển - đỉmh điểm - kết thúc

Trong phần Mở đầu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, người kể chuyện thường dựng khung cảnh chung của truyện, hoặc giới thiệu nhân vật chính, hoặc nêu khái quát chủ đề truyện